Nós que nos amávamos tanto de Ettore Scola

0

A experiência cinematográfica italiana do pós-guerra foi uma das mais brilhantes da história do cinema. O movimento neorealista – com seus principais expoentes, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, os primeiros trabalhos de Fellini, Antonioni, entre outros – produziu obras espetaculares e muito influentes. Ainda que o neorealismo tenha se esgotado rapidamente, foi a partir das críticas e dos afastamentos de suas características que surgiram as grandes figuras do cinema italiano nas décadas de 50, 60 e início dos 70. Não é difícil lembrar tantos filmes geniais que foram produzidos nesse momento. Porém, esta grandeza acabou se transformando numa tradição muito pesada, que marcou tudo o que surgiu ou se falou do cinema italiano posterior. É a partir disso, por exemplo, que se torna possível falar num esgotamento criativo, ou mesmo numa decadência da cinematografia do país.

Entre esse momento grandioso e a queda no abismo da banalidade, há uma zona intermediária, um espaço de transição, com o surgimento de alguns diretores menos vinculados ao neorealismo, tais como Valério Zurlini e Ettore Scola. O primeiro, morto no auge da sua produção, é um diretor estranhamento menos conhecido e valorizado, mas que produziu obras impressionantes. O segundo, com uma carreira muito longa, é, muitas vezes, tratado como um diretor importante, mas muito menos significativo que seus antecessores, bem no espírito de transição que ele ocupa no discurso historiográfico. Porém, basta acompanhar algumas de suas principais obras para perceber o quanto há de absurdo nesse tipo de julgamento. É o efeito da tradição, erigida em mito organizador da narrativa histórica.

Já conhecia alguns filmes de Scola, tendo inclusive tratado deles aqui no blog anteriormente, mas só recentemente assisti seu primeiro grande trabalho, Nós que nos amávamos tanto, de 1974. Sua filmografia é repleta de ótimos filmes, como Feios Brutos e Malvados, Um dia muito especial, Casanova e a Revolução e O Baile, mas este primeiro é de longe o melhor, mais tocante e impressionante. Repleto de recursos simples, com uma narrativa muito engenhosa e uma história muito envolvente, é um filme que poderia ser colocado junto com qualquer outra grande obra do cinema italiano. E pra mim, isso ocorre justamente pela maneira que o diretor se relaciona com a tradição que lhe antecedeu.

O filme conta a história de três amigos, Antonio, Gianni e Nicola, que lutaram juntos na resistência italiana no fim da guerra. A ligação construída em torno dessa luta, porém, não os impediu de se afastarem logo que o conflito encerrou. A trama se desenvolve a partir dos reencontros e das transformações na situação dos três. Movidos pelos ideais socialistas, tão importantes na juventude européia do pós-guerra, eles acreditavam que havia chegado o momento de transformar a sociedade italiana. Porém, o que vemos, no cotidiano dos três, é a dificuldade em manter os ideais da juventude frente aos crescentes problemas enfrentados.

O que está em jogo na vida dos personagens é, acima de tudo, como enfrentar o dilema da tradição assumida, a luta social da juventude, sem deixar-se sufocar pelo seu peso. Seus projetos e sonhos nunca se realizam como imaginados: Antonio, por causa das suas crenças políticas, sempre ocupa posições subalternas no hospital em que trabalha; Nicola nunca consegue se tornar um intelectual respeitado; Gianni não encontra caminhos para se tornar um advogado capaz de defender aquilo que acredita. É como se eles estivessem sempre imersos num mundo melancólico, incapaz de superá-lo, de transformá-lo, como fizeram no passado, durante a resistência. Não há mais espaço para uma ação heróica. Frente a esse dilema, há sempre o risco do ressentimento, da amargura, do viver preso num futuro passado, como diz Gianni quase no final do filme.

A beleza do filme é que em nenhum momento a narrativa se converte numa coisa amargurada, naquele velho discurso das viúvas do comunismo. Ou melhor, a narrativa se abre nas duas direções: há uma potência afirmativa que lida com a impossibilidade de reatualizar o passado sem se prender a ele, mas há também outra potência, aquela que se prende e se diminui, sonhando com um passado estático e onipresente. Esses dois caminhos se apresentam nos diferentes rumos de Antonio e Nicola, de um lado, e de Gianni, do outro.

Enquanto Antonio e Nicola mantêm uma dignidade respeitosa consigo mesmos, sem renegar aquilo que acreditavam, Gianni opta por outro caminho, renunciando todos seus projetos, abraçando a causa de um corrupto empresário italiano. Tudo aquilo que acreditava é abandonado, inclusive seu antigo laço de amizade com os dois. Ele deixa também seu grande amor, em suma abandona a si próprio. Esta renúncia acaba cobrando um preço alto demais, é como sempre pairasse a frente de Gianni a força paralisante daquele passado que não passa. Cada vez mais ressentido, Gianni se transforma numa figura trágica, isolado, completamente solitário.

Quase ao final do filme, quando os três finalmente se reencontram, há uma cena decisiva para compreender estas duas maneiras distintas de se relacionar com o passado. Enquanto Antonio e Nicola buscam celebrar aquele reencontro, rememorando o que passou, rindo do passado, Gianni sente vivamente seu desajuste, sua impossibilidade de rememorar qualquer coisa, simplesmente porque pra ele aquilo tudo nunca passou. Do seu desejo amargurado nasce o sonho de refazer o passado: ele se imagina no campo de batalha, mas não da maneira como tudo aconteceu, e sim como se ele houvesse sido morto heroicamente na luta contra o inimigo. Essa cena sintetiza com muita força toda a tragédia que se abateu sobre Gianni.

Essa amargura, porém, não toma conta do filme. E isso acontece, entre outros motivos, porque há uma íntima correspondência entre o destino dos personagens e a maneira que o próprio filme lida com a tradição que lhe antecedeu. Assim como Antonio e Nicola, o diretor não assume com o passado uma posição fixa, de algo que não pode ser deixado para trás. Pelo contrário. Ettore Scola transforma seu filme numa grande celebração da tradição cinematográfica italiana. Uma celebração alegre, sem amargura, que transforma a tradição em matéria criativa, em imagens poéticas.

Nós que nos amávamos… é repleto de referências, de citações, de homenagens aos grandes diretores italianos. Nicola, ainda no início do filme, fala que sua vida está profundamente entrelaçada com Ladrões de Bicicleta, filme que o obrigou a abandonar a província no sul da Itália e se mudar para Roma, quando reencontra Antonio. Daí em diante, há sempre um diálogo sentimental com o cinema, que percorre os diversos personagens do filme. O melhor momento é, sem dúvida, o momento da filmagem de A Doce Vida, quando Antonio reencontra sua antiga paixão no meio dos ensaios para a elaboração da famosa cena da Fontana de Trevi.

Se muitas vezes Scola é colocado pelos críticos como um intermediário, um diretor um pouco menor, seu filme mostra, com muita beleza, que essa forma de se relacionar com o passado, elevando-o a condição de mito, nada consegue produzir. Ao transformar a tradição em algo a ser reverenciado, mas não sacralizado, ele conseguiu produzir um filme belíssimo e profundamente tocante. Com isso, ele abriu caminho para sua obra, a qual foi posteriormente ampliada com outros filmes excelentes.

Partir de Catherine Corsini

0

O filme Partir, da diretora francesa Catherine Corsini, é irritantemente óbvio. Cheio daquelas cenas que logo no início já sabemos o final. Sem surpresas, sem deslocamentos, é um filme essencialmente moralista. Conta a história de Suzanne, uma não tão jovem mulher casada com um rico e influente médico (Samuel) no sul da França. Seria óbvio dizer que ela é uma burguesa frustrada com seu casamento e com sua vida, mas é justamente nisso que o filme investe. Para tentar escapar de suas frustrações, ela decide voltar a trabalhar, é fisioterapeuta, mas não exerce sua profissão há mais de 15 anos. O problema, que surpreendente, é que ela se apaixona por Ivan, contratado para acelerar a construção da sua nova clínica. Ele é um espanhol cheio de mistério e sensualidade, todo oposto ao jeito asséptico do marido. Suzanne enxerga em Ivan o caminho para reintroduzir a vitalidade que perdera em sua vida. Porém, Samuel, o marido vingativo e ofendido, não aceita abrir mão da sua felicidade conjugal e usa sua força e influência para dobrar sua esposa e obrigá-la a retornar para a família. Há outros detalhes pouco relevantes para a trama, a reação dos filhos, o passado de Ivan, etc., mas tudo conspira com o óbvio e o já dito, por isso não afeta de maneira nenhuma a lógica central da trama: a impossibilidade de Suzanne recomeçar sua vida. Este é o elemento que organiza todo o filme. A vida asséptica, quase morta, tipicamente burguesa, a enredou de tal forma que nem mesmo a introdução de um desejo poderoso, sua paixão arrebatadora, é capaz de libertá-la. O que resta, após mais ou menos 80 minutos de sofrimento, é a imagem de uma mulher despida de alternativas, e nem seu ato final de violência consegue mudar isto. O desejo é absolutamente anulado. Nesse sentido, há um paralelo entre a visão que o filme expressa e suas escolhas estéticas. O grande risco de enfrentar um tema tão recorrente e onipresente, a traição como transgressão do matrimônio falido, é não conseguir escapar do vazio, do discurso moralizante e do lugar-comum. O filme de Corsini, ainda que não conscientemente, opta por um amontoado de imagens recorrentes, sem criatividade, sem vida. De maneira análoga ao personagem central, não há espaço para transgressões. Não há juízo mais justo para o filme do que um breve poema de Mario Quintana: “Os moralistas condenam o que eles não têm coragem de praticar”. A falta de coragem da diretora em arriscar-se, transformou seu filme numa das coisas mais moralistas do cinema recente.

Vincere de Marco Bellocchio

0

Vincere, do diretor italiano Marco Bellocchio, é uma extraordinária reflexão sobre o fascismo. Uma reflexão muito particular, pois consegue lançar o olhar para as duas dimensões do fascismo: o histórico e o cotidiano. Como é bastante conhecido, Michel Foucault, num brevíssimo texto, estabeleceu uma distinção muito profícua entre o fascismo como movimento histórico (a tomada do poder na Alemanha e na Itália por Hitler e Mussolini) e o fascismo como uma presença cotidiana em nossas relações conosco e com os outros (“o fascismo que está em nós todos, que martela nossos espíritos e nossas condutas cotidianas, o fascismo que nos faz amar o poder, desejar esta coisa que nos domina e nos explora”). É no cruzamento destes dois fascismos que o filme situa seu olhar.

A obra de Bellocchio conta a história de Ida Dalser, a primeira esposa de Benito Mussolini. Os dois se conheceram quando Mussolini ainda era um jovem jornalista idealista e controverso, que professava a fé no ideário socialista e na revolução proletária. Rapidamente, Ida se apaixonada poderosamente pela figura energética de Mussolini, devotando todas suas energias para apoiar as causas de seu amante, realizando enormes sacrifícios para apóiá-lo. Os dois acabam se casam no início da Primeira Guerra Mundial e Ida tem um filho de seu marido.

Porém, o jovem Mussolini não passa de um perfeito asceta político, possuído por uma ambição desmedida, que transforma o discurso político numa arma para dobrar o mundo a sua volta, absolutamente ensimesmado pelo seu poder crescente. Tudo que orienta suas ações é a vontade de dominar, de se impor, de se superar. Com isso, Ida torna-se, pouco a pouco, um entrave para suas ambições, uma figura incapaz de acompanhar seu ardor pelo poder.

Toda sua ambição resulta num estrondoso sucesso político. Aproveitando as oportunidades abertas com a guerra, Mussolini se afasta de suas idéias socialistas e, como sabemos muito bem, se torna a mais importante liderança política da Itália nos anos seguintes ao fim da Grande Guerra. Seu fortalecimento tornou oportuno o afastamento do passado, inclusive de Ida e seu pequeno filho. Não há sentimento que poderia rivalizar com seu amor ao poder. Renegando sua antiga família, Mussolini se casa com uma de suas amantes e utiliza todos os meios para manter Ida distante de seu novo caminho.

Este movimento de negação torna-se o ato inaugural do fascismo como movimento histórico. Se até então Mussolini usava sua esposa como um instrumento para alimentar seu apetite pelo poder, a dominando e submetendo, chega um momento que ele simplesmente decide descartá-la. A violência muda e privada é substituída por uma violência ativa e pública. Ida é abandonada e posta sob rígida vigilância da polícia fascista. A sua anulação está na base da construção da nova figura de Mussolini, não mais como um jornalista socialista, mas como o grande líder da Itália fascista.

Este ato inaugural justifica toda a cadeia de violências subseqüentes. Ida, que não desiste de reafirmar seu pertencimento ao passado de Mussolini, acaba sendo institucionalizada num manicômio, onde deveria reconhecer e tratar sua própria loucura. Seu filho também é institucionalizado num colégio interno, afastado da mãe e sem jamais conhecer seu pai. O gesto primeiro do fascismo, constantemente reafirmado e reatualizado, é o da devoção incondicional ao poder, o desejo ardente de anular as vontades a sua volta. A resistência é dobrada com força e violência, até a sua completa anulação. O que o filme aponta, me parece, é como o fascismo é sempre uma potência oculta do desejo autoritário. Indo muito além de uma consistência histórica particular, há uma cotidianidade intrínseca ao fascismo. Revelar esta presença subterrânea infla de atualidade o olhar histórico, pois aponta para a perenidade do fascismo, que antece e procede a figura de Mussolini.

Madame Bovary e Lady Chatterley são duas figuras literárias que ressoam com força em nossa cultura. Personagens centrais de dois grandes clássicos da literatura francesa e inglesa, foram também objeto de inúmeras adaptações fílmicas. Em épocas muito distintas, diversos diretores fizeram suas leituras dessas figuras, trabalhando com suas imagens e significados. Claude Chabrol e Pascale Ferran foram os responsáveis pelos mais recentes trabalhos baseados na história de Emma Bovary e Constance Chatterley, respectivamente em 1991 e 2006. A comparação destes dois filmes permite uma reflexão interessante sobre o adultério e a sociedade burguesa na qual estas mulheres estavam inseridas.

No filme de Chabrol, uma adaptação bastante rigorosa e fiel do livro de Flaubert, acompanhamos a história de Emma, uma jovem que conhece e se casa com um médico do interior da França, Charles Bovary. Ela nutre grandes expectativas com as possibilidades abertas com seu casamento, mas rapidamente se desiludi com sua vida e com seu marido, um típico pequeno-burguês sem grandes oportunidades de qualquer ascensão social muito espetacular. Vivendo num pequeno povoado, Emma sente-se presa num mundo que não lhe pertence, sem aventuras ou acontecimentos, apenas o marasmo entediante da rotina ao lado de seu marido, ele mesmo um sujeito deveras apagado.

Mesmo a mudança para uma vila um pouco maior, mas ainda assim extremamente provinciana, não é capaz de sacudir a modorra de Emma. Longe das festas e da sociabilidade burguesa dos grandes centros, seus sonhos e aspirações românticas simplesmente não se realizam. E seu casamento não é nada diferente. Ela logo percebe que não nutre uma paixão poderosa por seu marido, ainda que este lhe dedique uma devoção extrema de cuidados e agrados, não há energia entre os dois. Dessa maneira, não é nenhuma surpresa os devaneios de Emma com um amante que lhe abriria as portas para o grande palco do mundo.

Porém, nem seus amantes realizam os ideais burgueses e românticos que movem sua imaginação. A vida dinâmica e energética nunca se realiza. A prisão provinciana de Emma parece capturá-la com uma força proporcional aos seus sonhos e tentativas de fuga. A paixão inebriante não passa de um engodo no qual a pobre mulher acreditou encontrar sua salvação, e seus amantes se revelam tão fracos e apagados quanto seu marido, incapazes de fazer frente a força de Emma.

Lady Chatterley de Pascale Ferran trata do mesmo problema. Adaptado a partir da segunda versão do excelente romance (acredite, é um livro fora do sério!) de D. H. Lawrence, o filme da diretora francesa nos apresenta Constance, uma jovem casada com um homem que voltou paraplégico da Primeira Guerra Mundial. Imersa num ambiente bastante aristocrático – seu marido é dono de uma importante mina de carvão – seu cotidiano também é retratado como uma espécie de prisão entediante, desprovida de qualquer vitalidade. Além disso, a impotência provocada pela situação física agravou bastante o temperamento de seu marido, deixando-a profundamente isolada dentro de sua casa.

No entanto, um golpe do acaso provoca uma reviravolta na vida de Constance. Num dia, enquanto passeava pelos campos da sua propriedade, ela encontrou um guarda-caça, um homem rústico e pouco sociável, vivendo numa cabana quase abandonada. Rapidamente nasce nela um desejo imenso de rever aquele homem completamente diferente dos modos burgueses no qual ela estava familiarizada. Este desejo ganha cada vez mais força, contagiando também ao guarda-caça. Logo, eles se tornam amantes.

Ao contrário de Emma Bovary, porém, ela vivencia uma experiência absolutamente poderosa nos braços de seu amante, transformando sua maneira de estar no mundo. Há uma sinceridade despida dos modos disciplinados, tipicamente burguês, no relacionamento dos dois, algo bastante diverso daquilo que Bovary consegue experimentar com seus amantes. Esta clara subversão do sentido do adultério, num caso é uma experiência tão oca de sentido quanto o próprio matrimônio, noutro é repleta de todo sentido que nele falta, é muito importante, e merece algumas palavras.

A obra de Flaubert e de Lawrence guardam cerca de 70 anos de distância. Um espaço não muito largo. O romance do autor francês foi escrito e publicado em meados da década de 1850, enquanto que o trabalho do escrito inglês fora publicado em meados de 1920. O que interessa destacar é que são pontos diversos de uma unidade histórica maior, qual seja, a formação da sociedade burguesa industrial.

É neste momento que ganha força um novo ethos estruturante das subjetividades: a individualidade livre e soberana de cada um. Em outros termos, é aquele ideal do homem que se faz por seus próprios méritos, que guarda dentro de si uma entidade poderosa, um eu interior, absolutamente particular, marcado por uma personalidade, por gostos, afetos, modos e paixões.

É a partir desta idéia sui generis que surgem outras igualmente importantes, entre as quais o amor romântico, uma idéia que ainda nos é muito familiar. É a crença na autenticidade dos sentimentos amorosos como a base de todo relacionamento. Um burguês livre e independente nunca pode aceitar um casamento arranjado, no qual não existe um amor verdadeiro e sincero, baseado na plena harmonia dos sentimentos do casal. Esta idéia esparramou-se com muita força no imaginário social, se convertendo no grande motivo de todas as nossas narrativas afetivas.

O que vemos nos textos de Flaubert e Lawrence, que permanecem como motivo central das duas adaptações fílmicas, é uma espécie de crítica dos limites deste ethos burguês. Eles apontam para a impossibilidade de realização plena dessa liberdade individual dentro da própria sociedade burguesa. É como se esta fosse um espaço corrompido, no qual os indivíduos são forçados a viver uma existência limitada e inautêntica, cheia de convenções sociais e regras, as quais apenas podam as potencialidades de cada sujeito individual.

Assim, Emma Bovary aparece como o grande arquétipo deste sujeito sofredor, incapaz de realizar suas aspirações, marcado por uma fissura entre suas ações exteriores e seus desejos interiores. Esta fissura é a raiz de um sentimento de deslocamento que provoca grande sofrimento. Se há um espaço no mundo burguês para o livre desenvolvimento das potencialidades desta subjetividade, Emma não foi capaz de encontrá-lo. Essa é a sua grande tragédia. Seu final medonho reforça a força desse argumento: a sociedade burguesa exige apenas personalidades apagadas, aquelas que brilham demais serão postas à margem.

Esta dimensão trágica apresenta uma grande afinidade com o momento em que foi elaborado o texto de Flaubert, no momento de apogeu da sociedade burguesa, quando todos os ventos revolucionários pareciam distantes, longe das Guerras Napoleônicas, da Primavera dos Povos ou da Comuna de Paris. Dessa maneira, era pouco crível imaginar um horizonte no qual seria forjada uma nova sociedade, esta sim capaz de garantir uma harmonia entre o eu interior e o mundo exterior.

Já a obra de Lawrence foi elaborada numa época muito distinta. Escrita logo após a Grande Guerra, no qual houve o primeiro abalo significativo deste ethos, deixando marcas profundas na cultura ocidental. Estas marcas fazem eco na história de Constance.

Ela também sentia vivamente o descompasso entre seu mundo íntimo e o exterior, porém, ao contrário de Emma, consegue encontrar um refúgio capaz de restaurar sua autenticidade perdida. É o caminho do desejo, da descoberta e da experimentação de seu corpo e do outro. O adultério é investido de uma força transgressora muito grande, que não existe no romance de Flaubert. É ele que permite a reintrodução de uma espécie de vitalidade perdida, uma vitalidade indisciplinada, não domesticada pela vida burguesa.

Vale mencionar uma diferença importante nos adultérios das duas mulheres. Enquanto Emma mantém relacionamentos apenas com indivíduos de sua própria classe social, Constance se envolve com um homem totalmente diferente, proveniente das classes populares, desprovido de uma formação burguesa. Esta diferença mostra bem as diferentes possibilidades do discurso nas duas obras. O escândalo do adultério ganha um desdobramento importante, se tornando também um escândalo classista.

Nesse sentido, os dois filmes recuperam muito bem o espírito das obras literárias. Há uma clara diferença quando comparamos as cenas dos amantes nos dois filmes. Enquanto em Madame Bovary há sempre um distanciamento; um olhar meio oblíquo ao sexo, em Lady Chatterley o erotismo ganha visibilidade e predominância. Estas cenas emanam a paixão libertadora dos personagens, aquelas revelam apenas a impossibilidade de negação da ordem burguesa, ainda inconteste. Poderia tecer comentários similares a respeito das atuações das duas protagonistas: Emma, interpretada por Isabelle Huppert, tem um ar meio maquinal, cheia de emoções contidas; já Constance, interpretada por Marina Hands, vai progressivamente ganhando um ar exuberante, alegre, vivo.

Talvez seja a cena final dos dois filmes que evidenciem com mais clareza a diferença fundamental da representação do adultério nas duas obras. Enquanto Emma Bovary acaba agonizando na cama, numa cena de extrema morbidez, numa espécie de punição de seus atos desvairados, Constance termina se despedindo de seu amante, mas uma despedida sem mágoas ou comiseração. É um movimento de libertação do sentido trágico do adultério, que perde seu significado moral, tornando-se apenas uma experiência repleta de vitalidade e energia.

Por fim, este movimento permite um deslocamento do problema da cisão entre o eu interior e o mundo das aparências. Diferentemente de Emma Bovary, a protagonista de Lady Chatterley não precisa mais existir de maneira cindida, sempre esperando a realização de um amor romântico pleno de sentido. A própria concretude da experiência erótica é que ganha singularidade, tornando desnecessário o retorno para umeu interior prévio e soberano. É como se a potência dessa experiência permitisse a formação de um novo eu, muito diverso daquele ethosburguês.

EDITORAS PRESENTES NA XI FESTA DO LIVRO DA USP

AEROPLANO EDITORA E CONSULTORIA LTDA

ALAMEDA CASA EDITORIAL

ALGOL EDITORA

ANNABLUME EDITORA

ARGOS / UNOCHAPECÓ

ARTES E OFÍCIOS

ATELIÊ

ÁTOMO E ALÍNEA

AUTÊNTICA

AUTORES ASSOCIADOS

AZOUGUE EDITORIAL

BARCAROLLA

BARRACUDA

BECA

BERLENDIS & VERTECCHIA EDITORES

BIRUTA

BOITEMPO EDITORIAL

BRASILIENSE

BRINQUE-BOOK

CALLIS

CAPIVARA

CASA DA PALAVRA EDITORA

CENTAURO EDITORA

CIRANDA CULTURAL

CONRAD

CONTRAPONTO

COSAC NAIFY

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA DA USP

DEPARTAMENTO DE GEOGRAFIA DA USP

DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA DA USP

DEPARTAMENTO DE LITERATURA COMPARADA DA USP

DISCURSO EDITORIAL

DUNA DUETO

EDGAR BLUCHER

EDIÇÕES PINAKOTHEKE

EDIÇÕES ROSARI

EDIFIEO

EDITORA 34

EDITORA ALEPH

EDITORA ALFA/ÔMEGA

EDITORA ANGRA

EDITORA BEM-TE-VI

EDITORA COM-ARTE

EDITORA DA UESB

EDITORA DA UFPR

EDITORA DA UFSCAR

EDITORA DA UNESP

EDITORA DA UNICAMP

EDITORA FIOCRUZ

EDITORA FRANCIS/LANDSCAPE

EDITORA FUNDAÇÃO PERSEU ABRAMO

EDITORA GIRASSOL

EDITORA GLOBO

EDITORA HORIZONTE

EDITORA HUCITEC

EDITORA HUMANITAS

EDITORA ÍBIS

EDITORA ILUMINURAS

EDITORA LAZULI

EDITORA NOVA AGUILAR

EDITORA NOVA FRONTEIRA

EDITORA OURO SOBRE AZUL

EDITORA PAPAGAIO

EDITORA PUBLIFOLHA

EDITORA SUNDERMANN

EDITORA TYKHE

EDITORA UEL – EDUEL

EDITORA UEPG

EDITORA UFF

EDITORA UFMG

EDITORA UFRJ

EDITORA UFSC

EDITORA VERBENA

EDITORA VEREDAS

EDUC – EDITORA DA PUC/SP

EDUEM

EDUERJ

EDUSC

EDUSP

ESCRITURAS

ESTAÇÃO LIBERDADE

FONDO DE CULTURA ECONÔMICA

GARAMOND

GIRAFA

GLOBAL E GAIA EDITORA

HEDRA

HUMANITAS-FFLCH/USP

IEA – USP

IEB – USP

IMAGINÁRIO

IMPRENSA OFICIAL DO ESTADO DE SÃO PAULO

INSTITUTO MOREIRA SALLES

INSTITUTO PAULO FREIRE

INSTITUTO PIAGET

LANDY

LEITURA MÉDICA

LEXIKON

LÍNGUA GERAL LIVROS

MARTINS EDITORA

MAUAD EDITORA

MEMORIAL DA AMÉRICA LATINA

MUSA COMERCIAL

MUSEU LASAR SEGALL

MUSEU PAULISTA

NANKIN EDITORIAL

NARRATIVA UM

NOVA ALEXANDRIA

ODYSSEUS

OFICINA DE TEXTOS

PALAS ATHENA EDITORA

PALLAS

PANDA BOOKS

PAPIRUS

PAULINAS EDITORA

PAULUS

PAZ E TERRA

PEIRÓPOLIS

PERSPECTIVA

REVISTA USP

SÁ EDITORA

SCIENTIAE STUDIA

TERCEIRO NOME

TERRA VIRGEM EDITORA

UNIFESP

VIA LETTERA

VIEIRA & LENT

XAMÃ EDITORA

ZOUK

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...