Glória Feita de Sangue de Stanley Kubrick

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O filme de Stanley Kubrick, produzido em 1957, inicia ao som da Marselhesa, o que já revela um dos temas centrais do filme: o patriotismo como motor da guerra. A trama se desenvolve no meio da Primeira Guerra Mundial, mais precisamente em 1916, quando as batalhas de trincheira impediam qualquer avanço efetivo dos beligerantes e as pilhas de mortos iam se avolumando por toda a Europa. Na tentativa de romper o cerco alemão, o Estado-maior francês decide realizar uma operação muito arriscada, talvez até mesmo suicida: ordena a tomada do morro do formigueiro, uma posição estratégica para o exército inimigo. O problema é que esta posição estava muito bem defendida pelos alemães e o custo da operação seria enorme para os soldados franceses. O General Mireau (George Macready), responsável pelo setor envolvido na operação, não se mostra preocupado com os custos humanos, tudo que sabe é que o sucesso da investida poderá lhe render mais uma promoção na hierarquia do exército. Assim, ordena ao Coronel Dax (Kirk Douglas) que lidere suas tropas na missão suicida. Porém, a recusa de uma parcela dos homens encarregados em realizar a missão inviabilizou a operação, o que provocou a ira de Mireau. Por isso, após uma série de deliberações, ficou acertado que três soldados, um de cada batalhão envolvido na missão, seriam julgados na corte marcial pelo crime de traição e covardia frente ao inimigo, crimes pelos quais a pena certamente seria capital. A trama acompanha os esforços do Coronel Dax para defender seus homens, e o empenho obstinado de Mireau em garantir que os transgressores sejam duramente punidos.

Tendo em vista este roteiro básico, gostaria de destacar um ponto que me parece central para a discussão do filme: a banalização da vida operada pela guerra. Como se sabe, a Primeira Guerra Mundial foi a primeira experiência de “guerra total” da história humana. Ao contrário dos conflitos bélicos anteriores, a Grande Guerra envolvia objetivos militares ilimitados (a completa destruição do exército e da economia dos países inimigos), não havia limites para alcançá-los. Um dos elementos que é central na construção dessa experiência de “guerra total” foi o sentimento de patriotismo e/ou nacionalismo. Este sentimento era fundamental para justificar o esforço coletivo de guerra, todos deveriam se empenhar para defender os valores da pátria, a vida individual perdia sentido frente aos sacrifícios necessários da guerra. O maior pecado da guerra era, portanto, a falta de patriotismo, valorizar mais a vida individual do que o sucesso das forças patrióticas. A vida humana é transformada em algo totalmente desprovido de valor, não havia problemas em sacrificar milhares de vidas para conquistar um ponto estratégico. Os soldados eram transformados em peças, que poderiam ser livremente substituídas para manter as engrenagens da guerra funcionando.

A grande transgressão das tropas foi o de recusar a servir como peça, como simples corpo desprovido de valor. Esta recusa ia contra a lógica que estruturava todo o conflito, questionava os valores patrióticos e o espírito destrutivo da “guerra total”. Era um gesto de profunda transgressão, um gesto que batia fundo contra o poder soberano, era a rebeldia da “vida nua” contra o sacro poder. Era, portanto, algo que não poderia ser deixado impune. O sacrifício exemplar deveria realimentar a lógica do maquinário de guerra. Este é o centro de toda tensão do filme, os esforços de Dax para proteger seus soldados, para restitui-lhes a própria vitalidade, para recuperar a dignidade de suas vidas. A mensagem do filme, porém, é bastante pessimista, o empenho de Dax não consegue desmontar o maquinário de guerra. O sacrifico daqueles homens assegura a soberania do poder, assegura a manutenção do “estado de exceção”. Por isso, o filme de Kubrick representa a guerra como uma experiência de pura barbarização, de esvaziamento da experiência humana, algo que marca a própria natureza do poder. É um caminho sem volta, é o nosso caminho, do “estado de exceção” como a normalidade da política.

Entre os muros da escola

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Há toda uma tradição de filmes sobre professores e escolas. Em geral, estes filmes contam a história de um professor que assume uma classe difícil, com alunos insubordinados e bagunceiros. No início, o professor sofre com a rebeldia juvenil, mas aos poucos consegue contornar os problemas e transformar a sala. A ação professoral se realiza nesse ato milagroso: transformar os jovens rebeldes em alunos disciplinados. Estes filmes são animados por uma meta-narrativa otimista, qual seja, do ambiente escolar como um espaço de radical transformação social, basta colocar um professor dedicado que a mágica vai ocorrer. É bonito, mas é uma beleza completamente idealizada, descolada de qualquer experiência escolar efetiva. A força dessa imagem idealizada conseguiu, por muito tempo, nublar os horizontes de qualquer projeto cinematográfico que pretendesse apanhar o ambiente escolar, na sua concretude, como matéria-prima narrativa. Os filmes sobre a escola falavam de tudo, menos da escola. Esse panorama começou a mudar nos últimos anos, em especial no campo documental. Ser e Ter e Pro Dia Nascer Feliz são dois bons exemplos desse esforço, da tentativa de recuperar a fala dos agentes sociais que estão efetivamente envolvidos com o ambiente escolar. Ainda assim, faltava um filme não-documental, uma trama ficcional que buscasse sua matéria nas experiências escolares, que colocasse efetivamente o problema educacional no centro da reflexão cinematográfica. Felizmente, atendendo todas as minhas melhores expectativas, Entre os muros da escola consegue realizar com genialidade essa proposta. O filme do francês Laurent Cantet narra alguns episódios das aulas do professor François Marin durante um ano escolar com seus alunos de sétima série. Baseado no livro de François Bégaudeau, que escreveu a partir de suas próprias experiências como professor, o filme opta pela narrativa mais próxima da rés-do-chão escolar, acompanhando os conflitos, o aprendizado, o diálogo, as discussões, as dificuldades, tudo que se passa em uma sala de aula. O grande lance do filme é seu esforço para atingir estas experiências concretas, simulando a captação de uma realidade documental, é quase como se fosse um documentário. A câmera apenas acompanha os personagens, não tenta se distanciar deles, não se refugia em nenhuma metanarrativa, não tenta explicar o que está acontecendo, simplesmente narra, mostra, cria um espaço de observação. Com isso, o filme provoca uma ruptura radical na tradição de filmes escolares, pois não tenta moralizar a ação docente, o professor não aparece como um mágico que vai operar milagres escolares (ou ainda pior, o professor não surge como um missionário civilizacional que consegue civilizar os bárbaros adolescentes) a sala de aula não é criada como um espaço de sucessos definitivos, não é um filme que tenta expiar os fracassos educacionais com uma saída de mestre. O professor François erra, os alunos erram, todos erram, desvelando o erro como algo estruturante da realidade escolar. E destes erros vai nascendo uma trama que envolve e cativa, as mais de 2 horas de filme transcorrem com muita leveza. Se o erro ocupa um papel central na narrativa, o conflito o acompanha. Ao evitar a facilidade das metanarrativas reconfortantes, Cantet precisou dar um espaço muito grande para a dinâmica de conflitos que são criados dentro dos muros escolares: o enfrentamento do professor com seus alunos, as brigas entre os próprios alunos ou entre os professores, a dificuldade em conciliar a cultura escolar com a cultura dos alunos, os esforços para estabelecer uma disciplinar escolar, etc. Esses conflitos são completamente permeados pela violência, pela dificuldade em estabelecer uma relação democrática na escola, pela utilização de recursos autoritários e excludentes. Esse par erro/conflito traz uma dimensão muito mais realista e concreta ao filme, evitando qualquer saída ligeira e simples para a reflexão escolar. O filme obriga a refletir sobre a necessidade de viver uma experiência escolar efetivamente democrática e inclusiva, mas também mostra como a facticidade dessa experiência é complicada, muito difícil de ser alcançada. Quase ao final do filme, uma das alunas de François lhe pergunta algo parecido com isso: “o que estamos fazendo aqui?”. A força do filme reside justamente na implicação ética desta questão. O que estamos fazendo quando entramos nos muros da escola? Quando desarmamos a lógica auto-explicativa das metanarrativas, tudo o que resta é a concretude da ação, é o comprometimento ético com uma experiência escolar menos violenta e mais democrática. Com isso, a ilusão da mágica professoral acaba sendo desfeita. O que resta é apenas essa dimensão ética, esse comprometimento com o agir, é isso que torna o filme imprescindível.

Sobre educação II

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“O maior

[dos mitos educacionais] é o de que a educação seria o grande instrumento de ascensão social. Acredita-se nisso há séculos. A idéia de que a educação faz a diferença é a base do pensamento moderno. A ciência, a tecnologia, o progresso, tudo isso tem a ver com a idéia de educação como pilar. Tanto a esquerda quanto a direita repetem que a educação dos pobres melhora a vida deles próprios e do País. Parece-me um mito já de largada, porque a gente não vê isso acontecer concretamente aqui. O grande potencial de transformação social da educação, seu papel fundamental para uma melhor distribuição de oportunidades e renda, que ela desempenha em outros lugares, no Brasil não se realiza. A escola brasileira é cuspida e escarrada a realidade brasileira, com todas as suas injustiças. E não se trata de ela reproduzir a realidade brasileira: ela é a realidade brasileira. Há um mito de que existem ilhas escolares que são o luxo, associadas às escolas privadas, e, em volta, um grande aterro sanitário público onde depositamos as crianças pobres – porque, a rigor, as escolas se transformaram em lugares onde jogamos as crianças e depois de oito anos fazemos testes para ver no que deu. Só poderia mesmo dar nesse desastre que é a educação pública brasileira.”

Julio Groppa Aquino
Entrevista para Carta Capital (19.10.2005)
http://e-educador.com/index.php/artigos-mainmenu-100/639-a-escola-ainda–escuras

A Marselhesa de Jean Renoir

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É quase um truísmo quando falamos que “toda história é história do presente”, apesar de alguns ainda acreditarem que existe possibilidade de uma narrativa objetiva do passado. Bem, para além da “antiga seita” dos neopositivistas, todos sabem que a maneira de contar e recontar um episódio do passado fala muito sobre as motivações e ações do presente. A escolha de uma determinada perspectiva, a eleição de alguns episódios em detrimento de outros, a construção da cadeia causalidade, a ordenação lógica das idéias, a utilização de determinados efeitos narrativos, tudo isso afeta a visão de conjunto que imprimimos em nossa leitura do passado. Não existe nada mais revelador dessa “invenção” do passado do que as múltiplas narrativas da Revolução Francesa. Os estudos historiográficos, a literatura, o cinema, o discurso político, até o imaginário social do senso comum, cada um cria sua própria revolução, lhe atribuindo um sentido particular. A revolução já foi vista como precursora dos movimentos sociais da esquerda mundial, como um grande movimento de conquistas libertárias, como aquela que abriu caminho para o mundo liberal, ou até mesmo como o prenúncio das barbáries totalitárias. É sempre necessário, portanto, ter em mente essa natureza cambiante do discurso historiográfico quando acompanhamos estas narrativas. O filme de Jean Renoir, A marselhesa, produzido entre 1937 e 1938, é um belo exemplo disso. A película de Renoir conta os movimentos de um grupo de revolucionários de Marselha que se deslocam até Paris para organizar o esforço de guerra contra as forças monarquistas, apoiadas pelas tropas prussianas, que pretendiam derrotar a revolução e restaurar a ordem que fora abalada. A história acompanha um breve intervalo de tempo, iniciando com a tomada de Bastilha em 1789, indo até a deposição de Luís XVI e a marcha do exército revolucionário para a defesa das fronteiras, em 1793. Nesse intervalo, surge um grande número de personagens menores da revolução, não há espaço para Robespierre ou Marat, o próprio rei Luís XVI aparece pouco. Trata-se, portanto, de uma narrativa centrada nas pequenas ações, da organização dos agrupamentos revolucionários, suas assembléias permeadas por um espírito democrático e pacifista, o espírito patriótico, simbolizado pela construção do próprio hino da revolução, que ainda não recebera o nome de Marselhesa, é acima de tudo o esforço coletivo da nação, do povo em pé de igualdade, que busca a construção de um futuro mais justo. O filme, apesar de estar situado no momento mais conturbado da Revolução, quando faltava qualquer clareza dos seus desdobramentos e os conflitos eram disseminados, constrói uma imagem de ordem e tranqüilidade popular, os movimentos dos revolucionários buscam, acima de tudo, transformar a sociedade pela ação política coletiva. O enfrentamento armado não é a primeira opção revolucionária, mas apenas um último recurso, uma resposta à agressão do inimigo. Assim, quase não há cenas de batalha, na realidade, há apenas uma batalha, quase ao final do filme, quando as tropas monarquistas abrem fogo contra os revolucionários que tentavam negociar a rendição das tropas reais. A Revolução de Renoir é pacifista e democrática. Não é de se estranhar quando lembramos o trauma sofrido pela França no pós-guerra (a Primeira Guerra), quando toda uma geração foi dizimada nas trincheiras de combate. Ademais, o filme foi inicialmente financiado pela Frente Popular, governo francês de esquerda que teve uma vida bastante curta, nos anos imediatamente anteriores ao início da Segunda Guerra. Esse trauma estimulou uma política ativamente pacifista do governo francês, o líder da Frente Popular (Leo Blum) era um ativo defensor da paz, frente aos avanços da Alemanha Nazista. O filme, portanto, está imbuído desse espírito e marca isso claramente nas suas opções narrativas. O povo organizado nunca pode orientar suas ações para a violência, a dignidade da vida é igual em todos, a violência só pode ser uma resposta e nunca uma política ativa. Porém, o levante popular será inevitável, a defesa da pátria assim exige quando os inimigos tentarem tomar a liberdade do povo francês. Essa é a grande mensagem do filme. Não é gratuito, portanto, que o filme encerre com a marcha dos franceses contra os exércitos prussianos, batalha na qual a França saiu vitoriosa, e com uma frase de Goethe, algo como “depois dessa batalha o mundo nunca mais será o mesmo”. A liberdade e a igualdade, na ótica de Renoir, só podem ser alcançadas com esse espírito democrático e pacifista. A Marselha é muito mais um hino pacifista do que uma história da Revolução, fala muito mais dos dilemas da França às vésperas da Segunda Guerra do que da França revolucionária. Mas isso nem de longe é um problema. Afinal, quem realmente acha que uma história objetiva, fiel ao passado, cientificamente construída, serve para alguma coisa? Pra que serve uma história que fala do passado? Para nada…

Pequena Miss Sunshine

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Pequena Miss Sunshine conta a história de Olive, uma garotinha que sonha em participar de um concurso de beleza infantil. O problema é que ela não é exatamente ajustada ao modelo típico desses concursos. Por isso, ela ensaia diariamente com seu avô a coreografia que pretende realizar na disputa. Sua família, tampouco, é a típica família de classe média americana. Seu pai tenta emplacar um projeto de auto-ajuda que é sistematicamente rejeitado pelo mercado motivacional. Seu tio é um notório especialista em Proust, mas perdeu seu emprego e tentou cometer o suicídio após um infortúnio amoroso com um de seus alunos. O avô é um dependente químico e não tem nenhum juízo. O irmão fez um voto de silêncio, motivado pelas suas leituras de Nietzsche. Finalmente, sua mãe tenta conduzir os conflitos familiares, mas não obtém muito sucesso. É toda essa trupe que embarca numa longa viagem, dentro de uma Kombi amarela velha e detonada, para que Olive possa alcançar seu tão sonhado objetivo. O interessante do filme, além da sua história cativante, é a maneira como constrói uma crítica do discurso motivacional e normatizante que permeia nossa sociedade. Olive é uma garota um tanto atrapalhada, um pouco gordinha, bastante infantil, nada de excepcional. Em suma, alguém em completa contradição com o modelo de subjetividade que é produzido pelos concursos de miss sejam aqueles voltados para mulheres, sejam aqueles voltados para crianças. Essa contradição é revelada pelas ações e palavras de seu pai, mesmerizado pela lógica de seu próprio projeto, o livro “nove passos para o sucesso”, recheado de idéias de superação, sucesso, obstinação, realização pessoal. Esse discurso é eficaz no seu objetivo, qual seja, a criação de uma normatividade do sucesso pessoal que pode ser alcançado por qualquer um, desde que se esforce o bastante para tanto. Aqueles que não o alcançam, portanto, são os únicos culpados pelo seu próprio fracasso. A crueldade dessa lógica é muito bem retratada na cena da lanchonete logo no início do filme, quando Olive pede um sorvete, mas seu pai logo a lembra que aquilo engorda e as candidatas a miss não são gordas. É esse discurso, que nem mesmo o pai de Olive consegue realmente seguir, que molda nossa subjetividade dentro de certos modelos, orienta nossa ação e seduz nosso desejo. O peso de não se enquadrar é forte demais e deve ser abraçado individualmente. Esse é o discurso dos “amoladores de facas”, tão disseminado, tão onipresente, é aquele discurso que tem uma intima comunhão com o ato genocida, pois é um discurso que retira “da vida o sentido de experimentação e de criação coletiva. Retira do ato de viver o caráter pleno de luta política e o da afirmação de modos singulares de existir. Os amoladores de faca são genocidas porque entendem a Ética como questão da polícia, do ressentimento e do medo. Não acreditam em modos de viver, porque professam o credo da vida como fardo ou dádiva”[1]. A normatização motivacional, o modelo do sucesso, esquadrinha nossos atos mais íntimos, introjetando em nossas ações uma vida esvaziada e vazia. No entanto, em Pequena Miss Sunshine, a inocência de Olive consegue dobrar a própria lógica da normatividade, escapando desse olhar domesticado e que consegue apenas julgar e enquadrar o que vê dentro de modelos fixos e sufocantes. Olive subverte o espírito do concurso de Miss e do discurso motivacional, mostrando tudo o que eles guardam de ridículos. Sua coreografia, completamente descabida e destoante de todo aquela encenação, desconstrói o modelo ultra-sexualizado de infância que é construído pelas pequenas candidatas a miss, levando-o ao extremo. Quando ela pratica tal ato, mostra a força da experimentação autêntica. Esse ato deslocado, não enquadrado, é capaz de esvaziar a força dos “amoladores de facas”, desarmando sua lógica e sua força. O problema é que nunca é fácil seguir esse caminho…

[1] L. A. Baptista, “A Atriz, o Padre e a Psicanalista – os Amoladores de Facas” em A cidade dos sábios. São Paulo: Summus, 1999, p. 49. Link para o texto em pdf – http://www.slab.uff.br/textos/texto95.pdf

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