Janela Indiscreta e o panóptico

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Janela Indiscreta é um dos grandes clássicos de Alfred Hitchcock. O filme, como é bastante conhecido, gira em torno do fotógrafo L. B. Jefferies, que, após sofrer um acidente, não pode sair do seu quarto. Para ocupar seu tempo, limita-se a observar os vizinhos pela sua janela. Porém, a aparentemente tranqüilidade desse voyeurismo acaba revelando que um dos vizinhos cometeu um grande crime: o assassinato de sua esposa. A história, aparentemente simples, é construída com grande engenhosidade e com uma técnica extremamente refinada. Para além desse aspecto, o que me parece digno de menção é a maneira como o filme permite uma reflexão em torno da noção de visibilidade panóptica em nossa sociedade.

Foi o filósofo francês Michel Foucault quem desenvolveu a idéia do Panóptico, um projeto de instituição reformatória idealizado pelo utilitarista Jeremy Bentham no final do século XVIII, como o dispositivo mais geral para o funcionamento da sociedade disciplinar. Segundo ele, o Panóptico tinha uma disposição interna que possibilitaria o encerramento do condenado (ou de qualquer tipo de sujeito: louco, operário, paciente, estudante, etc.) de maneira individualizada, o qual estaria sempre sujeito a um ponto de vigilância completa. Porém, este ponto não poderia estar ao alcance da visão daquele que está encerrado no interior do dispositivo. Foucault fala que o Panóptico é “uma máquina que dissocia o par ver/ser-visto: dentro dos anéis periféricos [posição daquele que está encarcerado], se torna totalmente visível, sem jamais ver; na torre central [posição do vigia], se vê tudo, sem se tornar jamais visível”

Com isso, aquele que está encerrado neste dispositivo nunca teria possibilidade de saber quando está sendo efetivamente vigiado. Por conseguinte, o temor da vigilância imaginária acabaria por interiorizar em cada indivíduo as normas disciplinares. O panóptico possibilitaria, assim, o dispêndio de uma energia cada vez menor, com resultados cada vez mais poderosos, na vigilância individual. Além disso, o dispositivo tinha um relevante efeito lateral: a individualização do corpo social. A lógica da operação só funciona a partir da observação individual, do acompanhamento de cada um. A disposição das celas, no modelo benthamiano, impossibilitaria a comunicação dos indivíduos encarcerados, enfraquecendo a possibilidade de qualquer resistência à vigilância.

Para Foucault, o dispositivo panóptico seria a forma mais eficiente de sujeição dos corpos individuais, pois nele o poder se tornaria “visível e inverificável”[1], exigindo um esforço mínimo, mas com efeitos permanentes. Seria a forma mais capilar, mais próxima das singularidades somáticas, dos corpos, que possibilitaria a moldagem das ações, condutas, gestos, da própria alma. A operação panóptica é, por excelência, a gestão do sujeito contemporâneo.

Voltando ao Janela Indiscreta. A história toda se desenrola em um único cenário: a vizinhança do apartamento de Jefferies. A rua aparece apenas de relance, quase não é possível enxergar nada além daquele universo. O que chama a atenção é a disposição de todos os apartamentos a frente do quarto do protagonista. Estando no centro do cenário, Jefferies pode observar absolutamente tudo de sua janela. Os hábitos de seus vizinhos, os pequenos conflitos, as angústias, as ações mais comezinhas de todos, tudo pode ser visto de sua janela. Seus vizinhos, porém, são incapazes de lhe devolverem seu olhar: Jefferies pode ver, mas nunca é visto.

Isso não significa que seu quarto detém um controle exclusivo da visibilidade da vizinhança. Na realidade, a arquitetura do filme demonstra que todos podem observar a todos, bastando que resguarde seu olhar da visão alheia. É a raiz da sociabilidade panóptica. Quando se cria um regime de visibilidade que permite a constante observação de todos aqueles que te cercam. Num momento aquele que observa detém a prerrogativa do olhar, mas não há possibilidade de manter esta posição indefinidamente, em algum momento se perderá a posição do observador, passando a condição de observado. Com isso, torna-se necessário um constante cuidado com o próprio comportamento.

Este universo acaba dobrando-se sobre si mesmo, espiar o vizinho ganha ares obsessivos, abandonar seu posto por apenas um momento pode significar a perda de alguma informação decisiva, qualquer gesto pode revelar uma grande verdade sobre aquele que o pratica. É um estado de impotência absoluta. O olhar substitui a ação. O estado físico de Jefferies, imobilizado e incapaz de circular para além da sua janela, é revelador. O panóptico potencializa as ações do poder enquanto esvazia as possibilidades de ação dos corpos que assujeitados.

Além disso, a observação constante de todos não significa a criação de laços de solidariedade ou de comunicação. Um dos temas centrais do filme, na realidade, é a impossibilidade de comunicação que nasce desse mundo. Todos os vizinhos podem se espiar mutuamente, mas são incapazes de se comunicar, de compartilhar qualquer experiência. Há uma cena muito importante no filme, quando morre o cachorro da vizinha que dormia ao relento. Ela, completamente chocada com o ocorrido, grita com todos, contra a frieza de todos, o desinteresse absoluto pela vida alheia. O olhar esvazia a possibilidade da linguagem e da comunicação (não é gratuito que os vizinhos, excetuando o assassino, não recebam nomes, apenas apelidos que estão relacionados com seus comportamentos). Sobra apenas o controle, a disciplina, o cuidado com a aparência.

As personagens femininas que cercam Jefferies, como é de costume nos filmes de Hitchcock, aparecem ocasionalmente como as vozes lúcidas que enxergam os dilemas dessa sociabilidade panóptica. Stella, a enfermeira do fotógrafo, o recrimina diversas vezes contra sua mania de espiar. Sua namorada, Lisa, é ainda mais enfática. Em uma determinada cena, ela se questiona se há possibilidade de fundar uma ética da visibilidade, seria legitimo espiar os vizinhos ainda que fosse para provar a culpa deles? Porém, elas mesmas acabam dobradas pela curiosidade, pela inquietação de dominar com o olhar, abandonando seus questionamentos éticos. O grande dilema da sociedade panóptica é esse: ela engloba a todos, pondo em funcionamento todo uma aparelhagem de poder que se esparrama pelo tecido social. A microfísica do poder só funciona quando este pode ser exercido anonimamente, por todos, dobrando a todos.

A sociedade panóptica possibilitou a disciplinarização generalizada das singularidades somáticas, a conversão de todos em sujeitos normalizados. A visibilidade é essencial para garantir a manutenção da norma, do sujeito normal. Para tanto, como explica Foucault, o poder precisava se tornar uma relação absolutamente anônima, qualquer um pode exercer o poder de normalização. O panóptico só funciona quando não exige a criação de uma categoria especial de vigias, mas qualquer um pode se tornar o vigia da sociedade. Em Janela Indiscreta isso está muito claro, pois, na realidade, não é Jefferies quem observa constantemente sua vizinhança. A prova disso é o momento no qual o assassino desmonta o efeito de visibilidade, descobrindo o olhar vigilante. A falência do poder disciplinar resulta num confronto físico e violento. Por isso, quem está efetivamente postado no anel central do panóptico é o espectador. É ele quem pode capturar com seu olhar todos os aspectos daquelas pessoas, é ele quem descobre de antemão a grande verdade do enredo: o assassinato da senhora Thorwald. O espectador anônimo ocupa o posto por excelência do vigia do Panóptico.

[1] As citações são todas de Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris: Gallimard, 2007. Livre tradução do autor.

A Doce Vida (La Dolce Vita)

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A Doce Vida é um dos filmes mais importantes da extensa filmografia de Frederico Fellini. Esta película, junto com 8½ e Amacord, disputa o posto de melhor filme da produção do cineasta italiano. Sua importância vem tanto do seu valor estético, é um filme belíssimo e que agarra com força o espectador, como da posição que ele ocupa na história do cinema. Fellini, quando da sua realização, já era um cineasta conhecido. Tinha trabalhado em roteiros importantes, como Roma, città aperta e Pai– marcos do neorealismo, ambos dirigidos por Roberto Rossellini –, e já havia dirigido sete filmes, entre os quais estava As Noites de Cabíria, ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro de 1958. Era, portanto, dono de uma produção respeitada, mas também cheia de percalços. Seu primeiro longa-metragem, por exemplo, teve uma recepção desastrada, provocando a falência de sua produtora e o mergulhando em dividas. A recepção, o sucesso e as críticas de A Doce Vida provocaram uma verdadeira virada na carreira do diretor.

As filmagens do longa começaram em março de 1959, mas seu lançamento só ocorreu em 06 de fevereiro de 1960. A carreira conturbada de Fellini quase inviabilizou a produção, pois o produtor inicial (Dino De Laurentiis, produtor de alguns filmes anteriores de Fellini) abandonou o projeto. Foi necessário um grande esforço para encontrar alguém interessado em bancar os custos bastante elevados do projeto. Os problemas, porém, acabaram logo após o lançamento. O sucesso foi estrondoso, provocando imensas filas e um debate acalorado em torno do filme. Nem todos, entretanto, viram com bons olhos o resultado da película. Vittorio De Sica, Luchino Visconti e o próprio Rossellini não enxergaram grande valor na obra. A Igreja considerou tudo aquilo extremamente abominável e ameaçou de excomunhão aos católicos que a vissem. Outros, porém, saíram em sua defesa, como o escritor Alberto Moravia ou o cineasta Píer Paolo Pasolini.

Debates a parte, Fellini realizou uma série de inovações estéticas. O filme conta a história de Marcello, um jornalista que cobre o mundo das celebridades e da alta sociedade romana na década de 1950. Ao contrário das suas obras anteriores, abandona o rigor narrativo tradicional, aquela estrutura coerente e orgânica, que tem como o objetivo contar uma história com início, meio e fim. Em A Doce Vida, Fellini opta por uma narrativa fragmentada, pela construção de uma série de cenas que não compõem um único movimento homogêneo, direcionada segundo um sentido inequívoco. Como explica André Setaro, a obra pode ser vista como uma síntese e uma superação do que o diretor realizará até então, abandonando a “decupagem clássica em função de um ritmo no qual as seqüências se sucedem sem a tradicional progressão dramática. Cada seqüência do filme tem, por assim dizer, uma propulsão restrita a ela mesma sem a necessidade dos liames narrativos à Griffith.” [1].

Esta escolha formal está bastante relacionada com a temática do filme. O que Fellini tenta realizar é um grande quadro da alta-sociedade romana da sua época. Seu filme, mais do que contar uma única história, elabora uma crônica social. Diversos episódios reais foram retrabalhados ficcionalmente pelo diretor: o transporte de uma estátua de Cristo pelos céus da cidade; a visão milagrosa de duas crianças no campo vizinho; o ato inexplicável de um homem que, sem nenhum motivo aparente, assassina seus dois filhos e depois comete suicídio; o banho da atriz Anita Ekberg na Fontana di Trevi; entre muitos outros. Fatos singulares vividos na cidade de Roma que chamaram a atenção de Fellini. O que ele realiza, assim, é a conversão de toda essa materialidade em linguagem fílmica.

O fio condutor que organiza todos esses episódios é Marcello, considerado com freqüência o alter-ego do diretor. O personagem é interpretado por Marcello Mastroianni, naquele momento um ator bastante desconhecido, motivo pelo qual foi escolhido para assumir o papel. A escolha deste protagonista como narrador permite a Fellini operar um deslocamento dos grupos sociais que ele vinha retratando até então: “Depois dos saltimbancos de Na estrada da vida, dos disponíveis de Os boas-vidas, dos delinqüentes de A trapaça e das prostitutas de As noites de Cabíria, expressão de desajustamento, drama, miséria e crise, supurando nos flancos da sociedade contemporânea, Fellini observa a cúpula social, a fauna mundana dos nobres, dos ‘divos’ e playboys, dos pervertidos, dos intelectuais angustiados, das vedetes de sucesso, cuja existência não é recôndita e obscura como a dos párias das fitas anteriores, mas é captada sadicamente pela câmera dos fotógrafos e jornalistas” [2].

Os olhos de Marcello desvelam uma sociedade decadente, com personagens que beiram ao puro hedonismo, repleta da mais completa sofreguidão. É um retrato impiedoso da alta sociedade romana, dos seus vícios, apetites e desejos. É também um retrato de um vazio existencial que tomou conta de muitos intelectuais no pós-guerra. Dois personagens são bastante exemplares: Maddalena (interpretada pela belíssima Anouk Aimée) e Steiner. A primeira é uma mulher de feitio enobrecido, rica e deslumbrante, que se envolve ocasionalmente com Marcello. O luxo de sua vida é contrastado com certo fastio, uma vida presa na pura facticidade, incapaz de se projetar adiante. Uma figura um tanto bufa. Steiner, por outro lado, é uma figura muito mais trágica. Um homem culto, de gosto refinado, cheio de idéias, um pai de família respeitável, um homem sério. Esta posição destaca, entretanto, não lhe retira da facticidade, do mesmo vazio existencial que aparece tão acentuadamente nas ações de Maddalena. O problema de Steiner é que esta existência absurda se mostra insuportável, o levando a praticar um ato de pura violência contra si próprio.

Os dois personagens aparecem, assim, como extremos de uma mesma estrutura: uma estrutura carente de qualquer significado, incapaz de decodificar os signos do mundo. Na impossibilidade de traduzir a facticidade da existência, de dotá-la de um sentido capaz de orientar as narrativas individuais, os personagens se mostram incapazes de se projetar no mundo, de realizar qualquer engajamento. Este é o grande dilema do filme, e também a grande questão que move Marcello. A procura de um signo capaz de orientar a ação cotidiana, capaz de preenchê-la de sentido, a procura de um valor que transcenda a pura imanência da vida.

Por isso, pode-se dizer que o tema central do filme é a busca de algo que possa garantir algum sentido ao mundo. Fellini, em uma entrevista na época do lançamento do filme, falou que o tema predominante desta obra é a “espera de um milagre”. Nada mais significativo. O milagre é o signo transcendental por excelência. É a marcação mais evidente de que a facticidade do mundo pode organizada segundo um sentido poderoso e inconteste. É por isso que a cena do milagre dos meninos é tão importante. Nesta cena, Marcello, seu fotógrafo e sua namorada seguem ao campo, nos arredores de Roma, para cobrir um possível milagre: duas crianças garantem que tiveram uma revelação da Nossa Senhora. Toda uma multidão espera pela confirmação do fato extraordinário. No entanto, o que parecia ser um momento iluminado é subvertido pela sanha midiática que transforma tudo aquilo em mais um espetáculo. No final, o milagre perde toda sua positividade, restando apenas na sua dimensão negativa: a morte, espaço por excelência da facticidade.

O mundo midiático da alta sociedade, capturado pelos olhares ansiosos dos fotógrafos e jornalistas, aparece como o grande contraponto ao signo. São as lentes dos paparazzi[3] que registram as vidas vazias das celebridades e da rica burguesia. É como se suas lentes registrassem a impossibilidade de qualquer experiência significativa.

Este é o grande dilema de Marcello. O personagem está situado na zona sombria que separa os dois mundos: o do signo e o da imagem midiática. É um personagem que busca escapar do vazio existencial, mas suas forças não lhe bastam para concretizar tal tarefa. Com isso, torna-se incapaz de se projetar no mundo, de engajar-se em qualquer atividade. Tenta produzir um livro, mas nunca leva adiante sua idéia. Vive um relacionamento oco, mas é incapaz de transformar sua situação. Busca em Steiner uma iluminação, um método para seguir em sua própria vida, o que também resulta num grande fracasso. Por tudo isso, Marcello é um personagem que beira sempre o abismo, sua vida está sempre cortejando a falência existencial, a pura facticidade. Pode-se dizer que o filme é uma constante reiteração dos fracassos em se distanciar deste abismo. No final das contas, ele não consegue verdadeiramente escapar.

Nesse sentido, o último movimento do filme é muito revelador. É a cena da festa burguesa, quando Marcello aparece completamente travestido, com um ar ensandecido e completamente esvaziado de qualquer energia. A cena ocorre logo após o suicídio de Steiner, fato que lhe dobrou completamente. Tudo que lhe resta é participar daquele festim hedonista, abraçando completamente o absurdo de sua existência. Ele fora definitivamente devorado pelo seu próprio abismo.

Em seguida, há uma cena interessantíssima: ao final da festa, todos saem da casa em direção a praia, onde eles encontram um peixe que acabara de ser retirado do mar. O peixe é uma verdadeira aberração, um grande monstro. O simbolismo da cena é muito forte: o “enorme peixe, símbolo cristão, a boca cheia de medusas, com o olho enorme aberto, como a objetiva dos fotógrafos” representa tudo aquilo que cerca Marcello, um mundo incompressível e vazio, o mundo dos jornais e das celebridades. Porém, parece haver ainda uma pequena chance de redenção: Marcello reencontra na praia a menina Paola, a menina angelical, o signo do renascimento, capaz de resgatá-lo do seu mundo cifrado. Entretanto, Marcello é incapaz de atender ao seu apelo, pois resta completamente incapaz de compreendê-la. E o filme encerra-se. Absolutamente pessimista[4].

Esta visão pessimista foi muito reforçada pela supressão de uma seqüência prevista no roteiro original do filme. Como lembra Carlos Augusto Calil, o roteiro previa uma cena na qual Marcello passava uma “temporada na praia com Dolores, a amiga escritora de Marcello, para quem este leva o manuscrito do livro que anda escrevendo. A amiga, profissional das letras, é implacável no julgamento da obra de Marcello. Chama-o à consciência, aponta-lhe o caminho da salvação – voltar-se para o seu mundo interior –, ao mesmo tempo que reconhece que ele gosta da vida que leva, de dissipação moral e artística. É nesse momento que Marcello conhece Paola, a menina angelical, que encarna a possibilidade do seu renascimento”. Com o corte da seqüência, continua ele, o filme não possibilita nenhuma redenção para Marcello que “caminha inexoravelmente para a descida do inferno romano. Sua supressão equivale a uma condenação prévia de Marcello, bem conforme ao pessimismo melancólico de Fellini”[5].

O filme é, assim, ao mesmo tempo a crônica social da sociedade romana do pós-guerra, do surgimento dos paparazzi e do império midiático, da sociedade de espetáculo que impera até hoje, mas é também uma reflexão sobre a possibilidade de estar no mundo. Os personagens de A Doce Vida transitam num espaço desprovido de um signo forte, capaz de organizar a narrativa existencial, presos na pura facticidade. O mundo midiático é um mundo carente de uma força transcendental, justamente porque não há mais espaço para signos que decodifiquem a realidade. O corte da seqüência, muito mais do que reforçar o pessimismo da obra, aponta para a própria falência deste tipo de discurso. É como se não houvesse mais possibilidade de refundar uma moral baseada no signo transcendental. Por conseguinte, o homem felliniano beira sempre um abismo, está sempre bordejando com sua própria queda. Precisa equilibra-se na imanência de sua existência, sem nenhuma garantia, nada que possa organizar sua ação e seu engajamento no mundo. É uma existência extremamente angustiante, mas também aberta, livre, desamarrada.

A Doce Vida é um marco central na produção de Fellini. Seus filmes seguintes radicalizam os procedimentos estéticos adotados aqui. Uma nova chave, muito mais onírica e poética, organiza a temática de suas obras posteriores. Isso também é uma radicalização do que ele exercitou em A Doce Vida. A preocupação com a memória, com a rememoração, com o sonho, tudo aquilo que marca as produções fellinianas, retomam a crise existencial lançada nessa obra seminal. Por isso tudo, o filme é um dos grandes clássicos do diretor italiano. A força das suas imagens, o drama de seus personagens, a discussão ética que ele força no espectador, a trilha sonora genial (de Nino Rota), tudo contribui para torná-lo imperdível.

[1] André Setaro, La Dolce Vita, em http://www.cineclubeguimaraes.org/filme.php?id=2192

[2] Almeida Salles, Fellini Visionário, p. 93.

[3] É sabido que o termo paparazzi se tornou uma referência a partir deste filme de Fellini. Paparazzo é um personagem do filme, o fotógrafo amigo de Marcello. A partir do personagem, tornou-se comum denominar de paparazzo aquele fotógrafo mais assanhado que tenta capturar todas as minúcias da vida das celebridades. O Dicionário Houaiss registra, inclusive, que a etimologia do termo está vinculada diretamente ao filme.

[4] Depois que terminei de escrever este texto, quando estava procurando alguma boa imagem para colocar tudo no blog, encontrei um site com algumas idéias muito boas sobre o filme. A cena final, na praia, reforça a idéia geral de incompreensibilidade dos signos do mundo na representação de Fellini. Segundo o autor, a praia representa “a borda do mundo, no fim do mundo humano. Uma fronteira entre aquilo que significa alguma coisa e aquilo que não significa mais nada. Espaço limítrofe entre as coisas que são e as coisas que parecem que são. Mas não conseguidos decidir qual das duas coisas nos servem na vida”. Ele segue, explicando que “A Doce Vida é cheio de falsos signos. Se um signo é aquilo que está no lugar de outra coisa, então este filme freqüentemente desarticula as coisas de qualquer referente – a seqüência em que vemos Cristo voando de helicóptero sobre a cidade seria um exemplo. Na cena da visão da Nossa Senhora, tudo ocorre como uma espécie de frenesi midiático, já não importa mais se alguém viu alguma coisa. Quando não temos essa relação entre signo e referente, tudo ocorre na superfície, sem profundidade”. A impossibilidade em distinguir o signo falso do signo forte, o signo transcendental, que torna impossível desvendar os significantes do mundo, elaborar um sentido pra existência. O texto é muito interessante, vale conferir: Roberto Acioli de Oliveira, A Doce Vida, o Espaço e o Tempo, em: http://cinemaitalianorao.blogspot.com/2008/08/doce-vida-o-espao-e-o-tempo.html.

[5] Carlos Augusto Calil, Fellini Visionário, p. 11.

O livro Entre os Muros da Escola, do escritor francês François Bégaudeau, me agradou tanto quanto sua adaptação fílmica. A preocupação das duas obras é mais ou menos a mesma, mas cada uma encontrou uma maneira, própria a sua linguagem, de realizar esta preocupação. Como já tratei do filme anteriormente, irei esboçar algumas idéias que nasceram da leitura do livro.

Para começar, é importante destacar que um dos méritos do texto de Bégaudeau é a maneira que ele encontrou para dar uma forma literária ao ambiente escolar. Ambiente marcado pela rotina e pela repetição, o que exige a construção de um texto que recupere esta característica. Nesse sentido, o livro é construído em torno de certos referenciais estáveis: a sala de aula, a sala dos professores, a reunião pedagógica, a sala do diretor. Estes elementos são repetidos inúmeras vezes no desenvolvimento do texto. E em cada espaço há mesmo a repetição de certas situações: o problema com a máquina de xérox ou com a máquina de café, o conflito insistente com tal ou qual aluno, etc. Essa sensação de um ambiente que não se desenvolve é reforçada pelo reinicio de cada capítulo, quando a mesma situação é sempre reatualizada.

Esta preocupação em “dar vida” ao ambiente escolar é reforçada pelo foco narrativo do livro. O autor elegeu como seu narrador o professor François, de francês. Este é uma espécie de narrador-protagonista, que relata aquilo que presencia, de um ponto limitado, sem uma perspectiva totalizante. François descreve minuciosamente aquilo que seu olhar enxerga. Esta descrição acaba privilegiando, na maior parte das vezes, os momentos tensos e conflituosos com os alunos ou com os demais agentes escolares. A utilização muito moderada de monólogos interiores também funciona segundo esta perspectiva. O personagem-narrador julga pouco e descreve muito. Seu relato é, portanto, fixado num plano muito próximo daquilo que seria a “realidade” da sala de aula. Este recurso, é claro, não significa que o livro busque estabelecer uma narrativa objetiva e estável. Na realidade, o olhar de François abre uma janela particular para a realidade escolar, possibilitando uma reflexão que desnaturaliza um pouco o que lá acontece. Este ponto me parece chave para refletir sobre a representação que o livro apresenta do universo escolar.

O personagem de François olha para aquela situação, aquela que nos é narrada, buscando um ponto de apoio, uma posição capaz de situá-lo em relação ao que acontece entre os muros da instituição. A questão que o livro lança é justamente a impossibilidade de encontrar este ponto de referência. Com isso, torna-se impossível a reconstituição orientada segundo um sentido explicativo da narrativa escolar. Não é gratuito que o livro esteja estruturado em forma de fragmentos, de cenas que vão se sucedendo sem compor um quadro homogêneo, sem avançar numa narrativa coerentemente organizada – não há rigorosamente um início, meio e fim da história. A narrativa não caminha em linha reta, mas de maneira circular, claramente desprovida de um sentido prévio.

Esta dimensão tortuosa é alimentada por conflitos que simplesmente não podem ser resolvidos. Novamente, a escolha do personagem-narrador é instrutiva. François é professor de francês e, de uma maneira ou de outra, todos os conflitos escolares nascem de um impasse lingüístico. Os professores acusam os alunos de desrespeito e de indisciplina, posturas que se manifestam prioritariamente no âmbito da linguagem: é a maneira desrespeitosa de se dirigir ao professor, é a resistência ao trabalho (o exercício escolar é sempre um exercício da língua, não importa a disciplina), é a troca de ofensas entre os colegas, ou mesmo a pura e simples incompreensão da língua francesa. De outra parte, os alunos não conseguem penetrar no mundo dos códigos adultos, um mundo regido essencialmente pela língua culta, pelo francês oficial. Por isso, resistem e afrontam estes mesmos códigos. Há, portanto, uma cisão entre dois mundos lingüísticos (na realidade, o livro mostra a existência de múltiplos mundos lingüísticos, mesmo a linguagem dos estudantes é muito marcada pela diversidade étnica da escola francesa, cheia de chineses, mulçumanos, africanos, franceses, etc.). Esta cisão cria uma zona opaca ao diálogo, uma zona de incompreensibilidade mútua. A falha da linguagem se substancia na falha da narrativa, na impossibilidade de estabelecer um ponto seguro para estruturar a narrativa escolar.

Nesse sentido, o livro constrói uma interessante reflexão articulando esta questão com o problema da autoridade e da violência escolar. Como se sabe, este ponto é extremamente relevante, senão um dos mais centrais, em torno do debate educacional coetâneo. A violência é uma via de mão-dupla, praticada por todos os agentes escolares. Seja o exercício autoritário dos mecanismos disciplinares, seja a resistência difusa dos alunos, a norma que regulamenta as relações escolares é o gesto violento. Este reverbera de múltiplas maneiras, o livro é repleto de exemplos, dos quais o limite extremo é sempre a exclusão do ambiente escolar (fora da sala de aula, fora da atividade, fora da instituição). O que o livro de Bégaudeau se propõe, muito mais do que uma crítica antiautoritária, é desvelar a naturalidade, para os próprios agentes escolares, desse caminho de organização da instituição. A violência se torna um gesto que vicia e paralisa. E isso ocorre porque ele reside, justamente, naquela cisão das linguagens escolares.

A narrativa do livro consegue direcionar nosso olhar para este ponto graças aos recursos “realistas” adotados pelo autor. O olhar de François tenta registrar da maneira mais objetiva o que acontece na sala de aula, mas o que ele revela de fato é a naturalidade que o gesto violento, não importa qual seja a natureza da sua manifestação, ganhou entre todos aqueles que vivem dentro dos muros escolares. É por isso que o olhar se torna tão importante para compreender o livro. É ele que viabiliza a desnaturalização do que há de mais natural no ambiente escolar: a vinculação entre conflito e violência, ou a profunda falência de uma linguagem comum a todos os participantes do espaço escolar.

Fragmentos de um Discurso Amoroso II

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“Poderíamos, recusando a avaliação, imaginar uma visão trágica do sofrimento de amor, uma afirmação trágica do sofrimento de amor, uma afirmação trágica do eu-te-amo? E se o amor (amante) fosse colocado (recolocado) sob o signo do Ativo?

Donde nova visão do eu-te-amo. Não é um sintoma, é uma ação. Pronuncio para que você responda, e a forma escrupulosa (a letra) da resposta revestirá um valor efetivo, ao modo de uma fórmula. Não é pois suficiente que o outro me responda com um simples significado, mesmo que positivo (“eu também”): é preciso que o sujeito interpelado assuma formular, proferir o eu-te-amo que lhe estou estendendo. Esta exigência imperiosa (…) parte da necessidade, para o sujeito amoroso, não apenas de ser igualmente amado, de sabê-lo, e de ter absoluta certeza disso, etc. (…), mas também de ouvi-lo dizer, de uma forma tão afirmativa, tão completa, tão articulada quanto a sua própria; o que eu quero é receber de cara, inteiramente, literalmente, sem rodeios, a fórmula, o arquétipo da palavra de amor: sem delongas sintáticas, sem variação: que as duas palavras se respondam em bloco, coincidindo significante por significante (…). O que eu quero, desesperadamente, é obter a palavra. Mágico, mítico?

Aquele que não disser eu-te-amo (entre cujos lábios eu-te-amo não quiser passar) ficará condenado a emitir os sinais múltiplos, incertos, duvidosos, avaros do amor, seus índices, suas ‘provas’: gestos, olhares, suspiros, alusões, elipses: deve deixar-se interpretar; é dominado pela instância reativa dos sinais do amor, alienado no mundo servil da linguagem na medida em que não diz tudo (o escravo é aquele que tem a língua cortada, que não pode falar senão por trejeitos, expressões, caras).

Como proferição, eu-te-amo está do lado do dispêndio. Os que querem a proferição da palavra (líricos, mentirosos, errantes) são sujeitos do Dispêndio: dispendem a palavra, como se fosse impertinente (vil) que esta fosse recuperada em algum lugar; estão no limite extremo da linguagem, ali onde a própria linguagem reconhece que não tem nenhuma garantia, que trabalha sem rede.”

Roland Barthes, fragmentos de um discurso amoroso, p. 180-184

Monsieur Verdoux

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Monsieur Verdoux é um dos últimos filmes de Charles Chaplin, finalizado em 1947. O filme conta a história de Henri Verdoux, um bancário que, após a crise de 1929, perde seu emprego e toda possibilidade de sobrevivência digna. Na impossibilidade de conseguir um novo trabalho, Verdoux encontra uma forma de sustentar sua família: torna-se um verdadeiro barba-azul, desposando e assassinando diversas mulheres. Verdoux é um personagem cínico e um pouco cruel, porém é também dono de uma sensibilidade aguçada, capaz de cultivar belas rosas ou demonstrar grande compaixão pelos menos afortunados. Seu cinismo é uma resposta aos tempos sombrios no qual vivia. Para ele, matar nada mais é do que uma resposta legítima, uma maneira de resolver seus problemas financeiros, de garantir novamente alguma dignidade para sua família. Matar não implica, assim, em nenhum comprometimento moral. É a quintessência da banalização do mal, do ato violento desconectado de qualquer implicação profunda, um ato puramente mecânico, como cumprir uma ordem ou realizar um trabalho.

O que é curioso, entretanto, é que Verdoux não é retratado de maneira negativa ou especialmente maligna. Na realidade, o personagem é muito simpático, é uma boa figura e conquista o espectador. Esse é o grande lance do filme. Verdoux não é apenas um assassino, um cruel exterminador de mulheres, mas é um símbolo de sua época. Os morticínios da Primeira Guerra Mundial; o esgarçamento social provocado pela crise; a formação de regimes autoritários e totalitários; os preparativos da Segunda Guerra, tudo isso anunciava um mundo sem redenção, um mundo que, como fala o próprio Verdoux, é marcado pelo signo da quantidade: aquele que mata dezenas é um monstro, aquele que mata milhares é um herói. Seus atos evidenciam poderosamente esta lógica de violência.

Seu julgamento se torna, assim, um julgamento da própria sociedade. A impossibilidade de redenção desse universo é muito bem retratada pelo seu relacionamento com a jovem moça. Verdoux a encontrou pela primeira vez durante uma noite chuvosa, quando procurava uma cobaia para testar um veneno capaz de matar sem deixar nenhum rastro. Ela parecia perfeita, sozinha e desprotegida. No entanto, ele rapidamente se encanta com sua personalidade, cheia de esperança e de vida, motivada por um amor entusiasmado com o mundo. Esta expectativa aparece como uma luz capaz de afastar as sombras de Verdoux. O problema é que, ao final do filme, quando toda uma reviravolta derruba novamente o pobre personagem, o reencontro com a jovem moça dissipa todas as ilusões de redenção. Aquele entusiasmo anterior cedeu lugar ao conformismo: cansada de sobreviver nas fímbrias da sociedade, a moça decidiu se relacionar com um industrial do ramo de armas, que aguarda ansiosamente pelo início de um novo conflito global para movimentar seus negócios. Aquela paixão pela vida, que encheu Verdoux de esperanças, já não existe mais. Sobra apenas a completa resignação e o cinismo. Na impossibilidade de agüentar o fardo dessa situação, Verdoux decide se entregar a justiça.

É por isso que ele não pode ser retratado como um vilão, ele é muito mais uma figura trágica, um símbolo da nova ordem que se anunciava. O filme consegue captar com força a descrença no futuro, a impossibilidade de qualquer otimismo com um mundo cínico e resignado. Não deixa de estar relacionado com o contexto americano do pós-guerra, marcado pelo início da perseguição anticomunista, pela diminuição dos direitos individuais e pelo crescimento do autoritarismo. Chaplin, como se sabe, foi também uma vítima dessa situação. Monsieur Verdoux sofreu cortes, foi questionado e mal recebido pelo público americano. Apenas alguns anos depois, no início da década de 1950, Chaplin é obrigado a abandonar os EUA em busca de um refúgio menos opressivo. O filme fala de um tempo sombrio, fala do cinismo como uma ferramenta assaz necessária para a banalização do mal, do massacre como uma ferramenta legítima da política. Verdoux é, ao mesmo tempo, a trágica figura de seu tempo, mas também uma grande crítica desta ordem. A força do filme reside nesse aspecto, nessa tensão. O final, muito pessimista, é fruto dessa impossibilidade em encontrar uma escapatória desse universo. Nosso universo.

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