A história pertence ao homem de ação. É um espetáculo repugnante ver micrologistas, egoístas e turistas cheios de curiosidade escalando as pirâmides por todos os lados. Hoje, a história se encontra exposta tal como os quadros de uma galeria: para os ociosos. Antigamente, se buscava tirar dela as forças e os consolos, mas agora se exige dela certezas, diversões extraídas da realidade, assumindo uma posição hostil diante da arte e da grandeza.

Friedrich Nietzsche, Escritos sobre História, p. 185

Rebecca de Alfred Hitchcock

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Rebecca (1940) é o primeiro filme produzido nos EUA de Alfred Hitchcock. É também um dos seus melhores filmes, rivalizando com Janela Indiscreta e Um corpo que cai. O filme também lhe garantiu seu único Oscar (de melhor filme). A história é uma adaptação do romance homônimo de Daphne Du Maurier, a mesma escritora que serviu de fonte para outro clássico hitchcockiano, Os Pássaros.

A trama gira em torno de uma jovem mulher (interpretada por Joan Fontaine), a qual nunca é nomeada, e o viúvo Maxim (Laurence Olivier), que tenta recomeçar sua vida após a morte de sua primeira esposa. A jovem é uma moça simples e ordinária, sem nenhum talento ou atrativos especiais, que vive como dama de companhia de uma rica senhora. Ela conhece o viúvo De Winter enquanto passa férias ao lado de sua senhora no sul da França. Ambos se tornam próximos e rapidamente se apaixonam e se casam. O matrimonio significa uma mudança significativa na vida da personagem, já que De Winter é um homem muito rico e importante. A tranqüilidade de sua vida despojada e sem ornamentos é profundamente transformada com a mudança para Inglaterra e o início da sua nova rotina na propriedade de Manderlay, a gigantesca mansão onde viveu Maxim com sua primeira esposa.

Este movimento marca a primeira reviravolta na narrativa do filme. Enquanto o primeiro terço do filme, no sul da França, é cheio de luz, com muitas tomadas ao ar livre, criando um ar de serena alegria, típico daquele animo de casais recém-apaixonados, em Manderlay a fotografia vai se tornando cada vez mais acinzentada. A alegria vai cedendo à opressão ameaçadora. Isso porque que surge a poderosa presença de um terceiro elemento no relacionamento: Rebecca, a primeira senhora De Winter. Uma presença que se faz sentir apesar da sua ausência, afinal ela está morta. Porém, consegue afetar com uma tremenda energia a consciência de todos que vivem em Manderlay. Na casa tudo gira em torno das lembranças e dos rastros deixados por ela. Esta presença-ausência paira como uma sombra sobre o novo casal.

Com a chegada da nova esposa, todos não param de compará-la com a primeira senhora daquela casa. Enquanto Fontaine representa uma mulher sem encantos, de fraca personalidade, quase impercebível, a Rebecca fantasmagórica é sempre (re)apresentada como uma pessoa forte, uma mulher que possuía uma beleza sem precedentes, uma personalidade dominadora e marcante, que conseguia cativar a todos. Este contraponto vai lentamente subjugando e dobrando as forças da nova senhora. Não deixa de ser revelador o fato de que enquanto todos lembram o nome de Rebecca, a marca da sua subjetividade, a nova esposa é tratada apenas como a senhora de Winter, ou seja, não há espaço para uma subjetividade autônoma, uma subjetividade que pudesse rivalizar com o Eu poderoso de Rebecca. O contraste entre as duas esposas de Maxim não passa despercebido pelos demais personagens do filme. Há sempre um sentimento de perplexidade e incompreensão: como Maxim pode se envolver com uma mulher tão apagada após ter perdido Rebecca? Enquanto uma consegue fazer sentir a sua presença mesmo na sua ausência, a outra não é capaz de se fazer sentir, mesmo estando verdadeiramente lá. Como descobrimos ao longo do filme, é exatamente essa fraqueza que tanto agradou a Maxim quando ele conheceu a moça.

Porém, este traço desperta o ódio mortal de outra pessoa: Senhora Danvers, a governanta da casa. Ela estava profundamente conectada (e apaixonada) com a falecida Rebecca, e não consegue aceitar o fato de Maxim tentar substituí-la e abrandar a força dos rastros que ficaram naquela casa. Por isso, ela trabalha ativamente para tentar sufocar a nova esposa, garantindo a presença fantasmagórica de Rebecca por toda parte. Boa parte da tensão do filme gira em torno do conflito silencioso travado entre as duas mulheres para decidir quem irá se impor sobre aquele mundo.

O que acaba se revelando ao longo do filme é toda uma teia complexa que captura a todos em torno da figura de Rebecca. Maxim, subjugado pela figura feminina de sua primeira esposa (uma mulher irascível, que desafia a ordem patriarcal que ele tenta estabelecer, capaz de ridicularizar o matrimônio e buscar livremente atender aos seus desejos íntimos) busca expulsar a sua presença indesejável trazendo uma nova mulher, sem aquela força e aquele brilho, incapaz de se impor sobre aquela casa. Danvers, por outro lado, luta para garantir a prevalência de Rebecca, para assegurar sua memória e sua eterna presença, meio que reatualizando constantemente o objeto de sua paixão. E a nova esposa deseja apenas se livrar daquela presença fantasmagórica que a domina e a paralisa.

Rebecca aparece, assim, como o centro de uma estrutura que captura toda a ação dos personagens, o que organiza e enclausura as possibilidades de ação, garantindo uma estabilidade ao universo de Manderley. Ela é aquele signo que assegura o sentido aos personagens do filme, e com isso paira como a única presença que nunca poderá se ausentar. É nesse ponto que o filme provoca uma terceira reviravolta, representada por uma fotografia mais sombria e escura, quando o corpo de Rebecca é encontrado no mar. Com isso, torna-se possível imaginar uma superação daquela presença fantasmagórica que domina os moradores de Manderlay.


Entretanto, isso acaba se revelando bastante ilusório. Não entrarei em detalhes da trama, mas basta dizer que é a força de Rebecca que garante a própria existência daquele lugar. E na sua ausência toda aquela estrutura desaba. A possibilidade de escorraçar definitivamente a memória assombrada daquela mulher acaba provocando a completa dissolução de Manderlay. O filme parece ter um final feliz, afinal o casal supera as últimas tormentas e escapa ileso da destruição da propriedade. Porém, as marcas deixadas pela força de Rebecca perduram na imaterialidade do signo. O signo é aquilo que substitui o objeto na sua ausência, que garante a (re)apresentação, assegurando o sentido do mundo, do texto que explica o real. Na iminência de se perder este signo, os personagens precisam encontrar meios de recuperá-lo. Seja a loucura de Danvers, que se imola frente ao risco de encarar o absurdo da não-presença do seu objeto de desejo, seja na fantasmagoria dos sonhos da jovem esposa, como fica claro na abertura do filme, Rebecca continua lá, assegurando o eterno retorno à ordem de Manderley.


Referência

Consultei dois sites com alguns comentários interessantes sobre o filme, os quais me inspiraram em algumas passagens. Vale a leitura:

Emily Britton, The Omnipresence of Rebecca De Winter in Hitchcock’s Film Rebecca em http://www.associatedcontent.com/article/16528/the_omnipresence_of_rebecca_de_winter.html?cat=38

Robin Wood, Rebecca: the two Mrs. De Winters em http://www.criterion.com/current/posts/170

A noite dos palhaços mudos

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A peça “A noite dos palhaços mudos”, uma adaptação do quadrinho homônimo de Laerte (disponível em http://www2.uol.com.br/laerte/personagens/palhacos/parte1.html), conta a história de dois palhaços mudos perseguidos por uma misteriosa corporação que pretende exterminá-los. O problema é que eles precisam invadir o centro da corporação para tentar recuperar o nariz que fora tomado de um deles. No caminho, como é obvio, eles se metem em muitas encrencas e atrapalhadas. A peça tem uma construção muito inteligente e simples: com apenas três atores (os dois palhaços e um individuo que representa todos os membros da corporação maligna) e um cenário sem adornos excessivos, todos conseguem trabalhar os elementos a disposição com muita graça, recheado de gags corporais criativas e divertidas, sem excessos ou exageros. O forte da peça é, justamente, o trabalho corporal dos atores, que lembra muito os filmes de Chaplin. Como os palhaços são mudos, o sucesso das situações cômicas depende quase totalmente desse trabalho, da expressividade dos seus gestos e movimentos. A ação dos palhaços acaba criando um espaço cênico no qual o privilégio da voz como a matriz da discursividade é abandonado, no seu lugar nasce um “texto” diverso, organizado segundo outro registro. Porém, há um personagem que desfaz essa inversão: o agente da corporação. Contrastando com a mudez dos palhaços, o maligno personagem tem pleno controle da sua voz, ele domina a linguagem fônica e com ela organiza toda a perseguição dos personagens. Ele fala, grita, comanda e controla. Pode-se dizer que a ordem do seu mundo é garantida pelo exercício da fala, por isso a expressividade silenciosa dos palhaços aparece como uma grande ameaça ao seu poder de falante. Nas palavras do personagem: “por anos e anos uma praga infiltrou-se neste país! Os palhaços mudos!! Estes seres ignóbeis com sua obstinada e teimosa mudez ameaçam as bases da nossa sociedade, nossa religião e nossas famílias”. O contraste entre os dois registros lingüísticos é visto como o supremo desorganizador da própria sociedade, o que motiva a perseguição e estabelece a tensão da peça. Esta situação me lembrou muito aquilo que o filósofo francês Jacques Derrida fala sobre o primado fônico da razão ocidental. Segundo ele, nosso pensamento sempre foi, antes de tudo, marcado pelo primado fonocentrico, por uma metafísica da fala e da presença: a “voz como domínio técnico do ser-objeto e a unidade da technè e da phonè” [1]. Este domínio garante o exercício de uma vontade de verdade, de estabelecimento de um sentido do ser fixo e seguro, o que enclausura as possibilidades da diferença. Como lembra Ana Maria Continentino, “o privilégio dado à voz, ao logos como índice da presença a si do sentido, impõe e organiza esta tradição em torno da idéia de verdade. O desejo de verdade comanda o ocidente, desejo da palavra plena, que só se manifesta através do discurso falado, quando o sentido e a voz, o pensamento e a voz, se dão numa relação supostamente sem resto. Desejo de uma tranqüilidade sonhada na transparência do sentido”. A ação dos palhaços, porém, não visa instaurar uma nova vontade de verdade, diferente daquela exercida pelos seus perseguidores, mas ainda assim obcecada com um centro fixo capaz de estabelecer um sentido estável ao ser. O que eles realizam, na verdade, é exatamente o contrário. O absurdo dos seus jogos corporais potencializa “a possibilidade louca da linguagem, como a possibilidade de perdição sem volta, como promessa que ela é, em permanente renovação” [2]. A razão da corporação acaba se tornando caduca quando se aproxima da lógica nonsense dos palhaços. A perseguição final é perfeita nessa representação: há todo um jogo maluco e irreal que embaralha e desorienta as possibilidades da voz como ordenação da verdade. As ações dos palhaços mudos, por isso tudo, parecem-me que tornam possível, na absoluta contramão da voz da verdade, a “afirmação gozosa do jogo do mundo e da inocência do devir, a afirmação de um mundo de signos sem falta, sem verdade, sem origem, que se oferece a uma interpretação ativa” [3]

Notas

[1] Jacques Derrida, A voz e o fenômeno.

[2] Ana Maria Amado Continentino, A Alteridade no pensamento de Jacques Derrida: Escritura , Meio-Luto, Aporia.

[3] Jacques Derrida, La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines.

El Justicero de Nelson Pereira dos Santos

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Nelson Pereira dos Santos é considerado um dos principais diretores do cinema brasileiro. Sua obra abarca uma temática muito variada, adaptando textos importantes da literatura, retratando a vida urbana do Brasil nas décadas de cinqüenta e sessenta, ou a “realidade” do homem nordestino sob o signo da seca e da miséria. Infelizmente, seus primeiros trabalhos não são muito acessíveis para nós. Vidas Secas, seu filme mais importante, só está disponível em cópias de qualidade muito prejudicada, e a única versão em DVD não foi lançada no Brasil. O mesmo vale para suas demais obras mais antigas, nenhuma delas se encontra em catálogo no momento.

Apesar disso, vez ou outra surge a oportunidade de assistir seus filmes em festivais (ou graças ao maior site de compartilhamento de arquivos: Google). Consegui assistir uma das suas obras menos destacados ontem, no 4º Festival de Cinema Latino-Americano: El Justicero, de 1966. O filme, como explicado pelo próprio diretor, nasceu do puro acaso. Com o golpe militar e a perseguição de alguns professores da Universidade de Brasília, a maior parte dos profissionais daquela instituição, entre eles o próprio Nelson Pereira, se demitiu em solidariedade aos perseguidos, fato que acabou prejudicando a produção dos projetos de Sousa. Por isso, ele foi obrigado a procurar novas oportunidades no Rio de Janeiro.

A legislação da época possibilitava a utilização de parte do imposto de renda pago na distribuição de filmes estrangeiros para financiar projetos nacionais. Por conta disso, Nelson Pereira apresentou suas idéias a uma importante distribuidora de filmes europeus, na esperança de encontrar um produtor capaz de garantir a realização de suas obras. Porém, para conseguir o financiamento, ele foi obrigado a apresentar uma proposta que pudesse ter algum apelo popular, uma comédia capaz de envolver o público. Vale lembrar que as chanchadas eram o modelo de cinema comercial brasileiro do período. Da necessidade de bolar um filme que agradasse seu produtor nasceu El Justicero.

A película foi inspirada no livro de João Bethencourt, As vidas de El Justicero: O Cafajeste sem Medo e Sem Mácula, e conta a história de Jorge Dias Das Neves, o famigerado El Justicero. Conhecido pelos mais íntimos como El Jus, o personagem é filho de um grande empresário que se tornou rico graças aos seus golpes e falcatruas. Um homem poderoso e influente, expressão mais acabada do empresariado brasileiro envolvido na modernização conservadora que se realizava no Brasil daquele momento. El Jus aproveita com sabedoria os fartos recursos de seu pai. Vive como um verdadeiro playboy: nunca trabalha, vive na praia, se envolve com todas as belas mulheres do Rio de Janeiro, conhece as manhas e os artifícios da vida citadina. Mas não é um playboy qualquer, El Jus se considera uma espécie de Robin Hood carioca, sempre atento aos problemas da população mais pobre. É, portanto, uma espécie de herói que transita bem tanto entre as elites quanto entre os populares.

O filme, no entanto, provoca um estranhamento no espectador, que não consegue simpatizar verdadeiramente com o protagonista. Na realidade, a narrativa é construída por um viés satírico e jocoso, que desmonta qualquer característica heróica de El Jus. Toda sua ação é desprovida de qualquer seriedade, de qualquer sentido ou propósito. Jorge Dias aparece apenas como um sujeito fútil e um pouco mimado, a quintessência do homem cordial brasileiro. É como se naquele clima, naquela sociedade pós-golpe, naquele estrato social, não houvesse espaço para nenhum tipo de heroísmo.

Nesse sentido, a figura do intelectual e do comunista não poderiam estar ausentes. O intelectual é representado por Lenine, o biógrafo de El Jus, um personagem instruído pela filosofia contemporânea, um arguto observador da realidade brasileira e de suas contradições. Porém, o intelectual não encontra um espaço autônomo para realizar sua atividade, por isso acaba vivendo numa existência meio parasitária, meio dependente, ao lado de El Jus. O intelectual representa muito claramente o sentido de nossas idéias fora de lugar. Não deixa de ser uma reatualização da figura do eterno agregado.

A comunista é a irmã (se não estou enganada) da namorada do intelectual. Porém, seu credo político não a impede de se apaixonar e se envolver com pessoas do mesmo estrato social de Jorge Dias. Suas idéias se mostram, assim, pura vacuidade, sem nenhuma potencialidade prática. O filme realiza, portanto, um movimento que esvazia toda possibilidade de ação dos seus personagens, tudo é meio absurdo e gratuito. Ninguém leva a sério o que diz ou o que faz.

O anti-herói é o grande campeão desse universo, é o personagem que sabe manipular com segurança os instrumentos dessa sociedade, capaz de conseguir o que quer e viver como quer. Ele, mais do que qualquer outro, sabe como jogar com as relações pessoais e afetivas que orientam a ação social. Por isso, que as idéias intelectualizadas ou politicamente motivadas se mostram tão vazias, pois elas não alcançam esse núcleo duro da sociedade.


O filme, apesar do seu caráter – uma comédia de costumes encomendada pelo produtor –, é um retrato muito crítico da sociedade que acabara de assistir ao golpe militar de maneira absolutamente passiva, uma sociedade fortemente marcada por um tradicionalismo e um moralismo conservador, cheia de autoritarismos e desigualdades sociais. El Jus é fruto desses embates, incapaz de abrir caminho para transformar qualquer coisa, servindo apenas como motivo de repetição de tudo que já existia. O filme, apesar de algumas limitações estéticas, é uma interessante representação da segunda metade da década de 60, capaz de ridicularizar com o que havia de mais absurdo naquele cenário. A risada, as vezes, é o caminho mais rápido e poderoso para a crítica e a reflexão. A graça do filme de Nelson Pereira pode parecer simples, mas revela muito. Por isso, é uma pena que não seja um filme de fácil acesso. Por sorte, o generoso Google pode ajudar a divulgar este filme meio esquecido…


O objetivo dessa reflexão é realizar um comentário crítico do ensaio “Liberdade, Mau encontro, Inominável” do antropólogo francês Pierre Clastres. Tal texto estabelece um diálogo entre as pesquisas desenvolvidas por Clastres, no campo da antropologia política, e a obra clássica de Etienne de La Boétie, o “Discurso da servidão voluntária”, escrito na primeira metade do século XVI.

O interesse de Pierre Clastres pela obra de La Boétie não é fortuito. A questão que ocupou o centro de suas reflexões foi a do poder. A frase que abre um dos seus primeiros ensaios, “Copérnico e os selvagens” (1962), é bastante clara: “Pode-se questionar seriamente a propósito do poder?”. Esse questionamento buscou, acima de tudo, abrir mão da perspectiva que assume as relações de poder estabelecidas na sociedade ocidental como a essência trans-histórica do poder. É preciso perceber que o poder não é essencialmente coerção e violência. Em linhas muito grossas, é a tentativa de atender a tal questionamento que motiva a obra de Clastres.

Por conta disso, a recuperação da obra de La Boétie não se mostra nenhum pouco surpreendente. Afinal, nas palavras do próprio Clastres, foi esse autor um dos poucos que conseguiu pensar na “contracorrente” da tradição de pensamento político ocidental, percebendo que a divisão entre aqueles que mandam e aqueles que obedecem não é um traço inerente à vida social.

Nesse sentido, a leitura que interessa Clastres não é aquela que tenta enxergar no texto de La Boétie o resultado de um determinado processo histórico que estava em curso na França seiscentista. Pelo contrário. Isso seria muito pouco para a importância da reflexão apresentada em tal obra. O que Clastres enxerga no “Discurso da servidão” é a presença de uma crítica poderosa contra toda tradição política ocidental, é a percepção da possibilidade de se pensar a sociedade em outra lógica de exercício do poder, na qual não haja uma ruptura essencial entre aqueles que mandam e aqueles que obedecem.

Pierre Clastres argumenta que essa crítica, na obra da La Boétie, é construída de forma abstrata, não “há conteúdo historicamente concreto das sociedades de liberdade”. Isso porque a marca da ruptura entre as ditas “sociedades de liberdade” e as sociedades na qual a ruptura entre mandantes/mandados se estabelece está situada justamente no nascimento da História. Por isso, La Boétie, nos explica Clastres, não estabeleceu a passagem de uma sociedade para outra, não há esse movimento, apenas o “brutal mau encontro que faz desabar o antes da liberdade no depois da submissão”.

Não existe, portanto, uma necessidade histórica, uma espécie de lei social, que movimenta as sociedades humanas em direção ao trágico destino da submissão. O que há, na realidade, é um “acidente trágico”, um desenlace que não era necessário e que poderia não ter ocorrido. Com isso, é possível realizar uma “crítica da ontologia do poder”. Se a divisão entre os que mandam e os que obedecem não era algo necessário, faz parte da “natureza do homem, [a existência de] uma sociedade sem opressão e sem submissão”.

Na perspectiva de Clastres, a obra de La Boétie “formula explicitamente duas questões: por que, em primeiro lugar, a desnaturação do homem ocorreu, por que a divisão se instalou na sociedade, por que adveio o mau encontro? A seguir, como os homens perseveram em seu ser desnaturado, como a desigualdade se reproduz constantemente, como o infortúnio se perpetua a ponto de parecer eterno?”. Clastres aponta que a primeira questão não é respondida pelo filósofo, que tenta dar, em troca, uma resposta duradoura para a segunda. Essa é a intenção da sua obra. A resposta da primeira é impossível, pois seria o mesmo que “perguntar a razão do irracional, tentar reduzir o acaso à necessidade, querer, em uma palavra, abolir o mau encontro”.

Clastres entende que a resposta para a segunda pergunta resida na desnaturação do homem provocada pelo “mau encontro”. Segundo ele, a desnaturação muda a natureza do homem, realizando-se “não para o alto, mas para baixo, é uma regressão. (…) Nem anjo nem animal, nem aquém nem além do humano, assim é o homem desnaturado. Literalmente, o inominável”. Como deve ser evidente, esse processo de desnaturação é um processo de mão-única, uma passagem sem retorno: após o “mau encontro”, com o surgimento da cisão social e, conseqüentemente, o aparecimento do Estado, não há mais possibilidade de retorno ao estado natural de liberdade.

Isso porque, “a desnaturação exclui a lembrança da liberdade e, com isso, o desejo de reconquistá-la. Toda sociedade divida está, portanto, destinada a durar. A desnaturação se exprime ao mesmo tempo no desprezo que quem manda sente necessariamente pelos que obedecem e no amor dos súditos pelo príncipe, no culto que o povo presta à pessoa do tirano. (…) O amor à lei – o medo da liberdade – faz de cada súdito um cúmplice do Príncipe: a obediência ao tirano exclui a amizade entre sujeitos”.

Esta leitura permite uma articulação da obra de La Boétie com as próprias pesquisas etnológicas de Pierre Clastres. Como se sabe, o antropólogo teve uma formação inicial na área da Filosofia, mas rumou na direção da antropologia ainda bastante jovem. Com isso, teve a oportunidade de desenvolver pesquisas de campo com diversas tribos americanas, especialmente na região do Paraguai, com algumas tribos guaranis. A partir dessas experiências de campo, o antropólogo estruturou uma reflexão sobre a organização política e o exercício do poder das sociedades primitivas americanas.

Como explica Miguel Abensour, a reflexão de Clastres realiza dois movimentos, de um lado destaca a universalidade do político, não há sociedade humana sem instituição política do social; de outro, demonstra como a política e o poder ocidental não é universal, mas apenas uma modalidade regional.

A grande questão, portanto, que estrutura o pensamento do antropólogo é resgatar essa alteridade do poder das sociedades primitivas para realizar uma crítica de nossa própria sociedade. Em alguma medida, sua obra consegue alimentar com dados empíricos aquilo que La Boétie havia conseguido estabelecer apenas de maneira teórica. A etnologia, na sua perspectiva, tem como “vocação de saber (…), em primeiro lugar, às sociedades anteriores ao mau encontro”. Afinal, nas sociedades primitivas a cisão social não se faz presente, o Estado não consegue se estabelecer. E isto não ocorre por alguma forma de incompletude ou incapacidade, mas por uma recusa: “elas [as sociedades primitivas] ignoram o Estado porque não o querem, a tribo mantém na disjunção chefia e poder porque não quer que o chefe se torne detentor de poder, ela recusa que o chefe seja chefe”.

Ao estudar a estrutura política das sociedades primitivas, Clastres acredita encontrar uma organização social que funciona de maneira a evitar o “mau encontro”, recusando o nascimento das relações de poder e impedindo que o “desejo de submissão se realize”. Seus dados empíricos conseguem recuperar a reflexão de La Boétie e levá-la adiante, reforçando a crítica ontológica do poder. As sociedades primitivas servem como demonstração da fatuidade daquilo que consideramos mais universal: a necessária conexão entre o exercício do poder e a coerção violenta.

Para concluir, creio que as palavras de Bento Prado Júnior sejam as mais adequadas: a partir da leitura da obra de La Boétie, a reflexão de Clastres é marcada pela “imbricação entre Antropologia, Política e Metafísica – ou melhor, à Arqueologia simultânea desses discursos, hoje dispersos. Se o etnólogo era obrigado a abandonar sua sociedade, a exilar-se numa sociedade outra, para melhor compreender a sua, o pensador, ao contrário do cientista, é obrigado a desertar o pensamento político presente, buscar seu outro no passado, para melhor assimilar aquilo que rumina no presente”.



Referências Bibliográficas:



CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o Estado e Arqueologia da violência



ABENSOUR, Miguel (org.), L’esprit des lois sauvages: Pierre Clastres ou une nouvelle anthropologie politique



PRADO JÚNIOR, Bento, “Prefácio” em Arqueologia da violência

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