Conto de inverno de Eric Rohmer

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Conto de Inverno é a segunda obra da tetralogia Contos das Quatro Estações, do diretor francês Eric Rohmer. O filme conta a história de Félice, uma jovem mãe que tenta reencontrar um amor perdido. A narrativa começa com uma sucessão de imagens de Félice na praia acompanhada de um amante (Charles), compondo um quadro de pura alegria. Esta alegria inicial, entretanto, se perde. Ao longo da história, descobrimos que os dois se conheceram na praia, mas na hora de trocar os endereços, Félice fez uma grande confusão e lhe informou errado, o que provocou o desencontro dos dois. Também sabemos que Félice teve um filho de Charles e agora (cinco anos depois) vive a procura de algo que lhe falta. Incapaz de reatualizar em seu cotidiano aquele quadro de felicidade ao lado de seu amante, ela tenta em vão se envolver com outros homens, mas estes relacionamentos não parecem mais do que uma pálida reprodução da autenticidade do seu sentimento por Charles. Nesse caminho, ela se envolve com Loïc, um intelectual que trabalha numa biblioteca pública, e com Maxence, um cabeleireiro que pretende abandonar sua esposa e construir uma nova vida ao lado dela. Os dois se apaixonam por Félice, mas ela é incapaz de amá-los verdadeiramente. Há sempre a presença fantasmagórica de Charles lhe lembrando o rumo de suas ações e desejos. A força que esta lembrança lhe traz a torna capaz de decidir não tomar um rumo adiante, escolher qualquer um dos seus dois novos amantes, ainda que a paixão incondicional de Loïc a afete profundamente. Ao longo da trama, Félice é constantemente pressionada a abandonar sua recusa e decidir o rumo de sua vida, porém, ela sempre se recusa obstinadamente a tomar este tipo de decisão. É um gesto contra uma paixão de potência inferior, uma falsa paixão que tenta apenas preencher o vazio deixado pela sua perda. É como se ela optasse a não-viver uma relação inautêntica ao lado de outra pessoa. Esta escolha é difícil de ser compreendida, até mesmo um pouco irritante, na medida em que ataca diretamente nosso hábito tão freqüente de sempre escolher, ainda seja aquela tipo de escolha entre um “mal menor” a um “mal maior”. Sua opção é o absoluto contrário disso: ou uma vida plena ou nenhuma vida. Por isso, para Félice a única maneira de reintroduzir a plenitude de sua vida é apostar na possibilidade de um acontecimento capaz de abalar a normalidade medíocre do cotidiano. Nesse sentido, pode-se dizer que estas duas coisas se articulam nas ações da personagem: a recusa em aceitar o imobilismo das possibilidades de uma vida esvaziada e a aposta cega, quase como uma experiência religiosa, nas possibilidades de um acontecimento transgressor. Esta articulação acaba delineando uma espécie de ética, uma ética que valoriza e enfatiza o papel do inesperado, do não-calculado, do não-projeto, do ato singular. A não-ação de Félice assume um tom de resistência contra a normatividade do cotidiano. A força da sua paixão por Charles, talvez, nasça disso mesmo, da sua existência absolutamente desligada desse cotidiano. De qualquer maneira, o filme provoca uma reviravolta ao final, algo absolutamente coerente com esta aposta: Félice reencontra Charles num ônibus. O valor da recusa e do acaso, com isso, são reafirmados e investidos de uma imensa força. Assim, o filme constrói uma imagem bastante positiva e alegre, uma espécie de elogio do acaso, a única força capaz de transgredir e inflar as vidas esvaziadas pelo cotidiano.

Derrida e o estruturalismo

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“Há portanto duas interpretações da interpretação, da estrutura do signo e do jogo. Uma procura decifrar, sonha decifrar uma verdade ou uma origem que escapam ao jogo e à ordem do signo, e sente como um exílio a necessidade da interpretação. A outra, que já não está voltada para a origem, afirma o jogo e procura superar o homem e o humanismo, sendo o nome do homem o nome desse ser que, através da história da Metafísica ou da onto-teologia, isto é, da totalidade da sua história, sonhou a presença plena, o fundamento tranqüilizador, a origem e o fim do jogo”.

Esta frase sintetiza uma das mais importantes críticas ao estruturalismo francês na década de 1960, quando as idéias estruturais ainda ocupavam uma posição central naquele contexto intelectual. Jacques Derrida, o autor do texto, sempre realizou um diálogo crítico com os autores mais importantes do momento estruturalista, como Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan ou Michel Foucault. Esta postura já podia ser observada em seus primeiros textos, como Force et Signification ou Cogito et histoire de la folie. Porém, foi em 1966, na ocasião do Colóquio As Linguagens Críticas e as ciências do homem na Universidade de Johns Hopkins (Baltimore), que o filósofo francês realizou seu comentário mais radical e crítico em relação ao estruturalismo.

Esta crítica, porém, não significa a completa renuncia daquela “aventura do olhar” representada pelo estruturalismo. Na verdade, como defende François Dosse, o pensamento derridiano é uma radicalização, um levar ao extremo, uma torção, dos procedimentos estruturais de leitura e crítica textual.

Partindo dessa perspectiva, minha proposta nesta reflexão é discutir e comentar o funcionamento desta radicalização operada por Derrida em seus textos. O ponto de partida, evidentemente, será o seu texto A estrutura, o signo e o jogo no discurso das ciências humanas, ao qual irei costurar as idéias presentes em outros textos relevantes para a questão.

 

O texto completo em:

Derrida e o jogo das estruturas

O cinema neorealista teve uma grande influência na produção fílmica do pós-guerra. As obras italianas, por exemplo, de Vittorio de Sica ou de Roberto Rossellini, são as mais famosas e bem sucedidas do gênero. Porém, o modelo neorealista teve um alcance muito mais global, influenciando um grande número de diretores. Esse é o caso de O craque, do argentino José Antonio Martínez Suárez. A obra, lançada em 1960, é uma reflexão crítica dos efeitos do futebol nas populações pobres do nosso vizinho. É uma denuncia feroz contra os efeitos alienantes do futebol, mas também da sua mercantilização e da profunda corrupção de dirigentes, jornalistas e até esportistas. Esta postura não deixa de ser um lugar-comum, um tópico que vez ou outra é retomado, da reflexão futebolística. Por isso, guarda certa ingenuidade simplificadora. Porém, o filme consegue se desdobrar além desse ponto, construindo uma argumentação mais fecunda, qual seja, do papel do futebol como um maquinário de expectativas e sonhos. Como não podia deixar de ser em um filme inspirado pelo neorealismo, os personagens são os moradores pobres da periferia de Buenos Aires. O protagonista é Osvaldo, um jogador muito talentoso da terceira divisão do campeonato local. Sua habilidade chama a atenção dos dirigentes de um grande clube envolvidos na negociação fraudulenta da principal estrela de seu time. Eles enxergam em Osvaldo a “peça de reposição” perfeita. A negociação representa a grande oportunidade da vida do jogador e dos personagens que giram a sua volta. É a oportunidade de dobrar a própria miséria, ascendendo para um universo mais nobre e vivo. Esta chance acaba capturando todas as expectativas e sonhos dos personagens: Osvaldo almeja uma bela carreira, cheia de lances espetaculares capazes de cativar as multidões; Já seu pai, um imigrante espanhol, acalenta o sonho de juntar suas economias e retornar à sua terra natal para comprar as terras que outrora foram de sua família; Da mesma maneira, sua namorada e amiga de infância, que não suporta mais viver no meio da pobreza dos cortiços, espera a oportunidade de mudar para o centro da cidade, longe daquele sofrimento todo. A pobreza só pode ser superada graças ao talento do jovem jogador. Porém, rapidamente lhe revelam a outra face do futebol. A beleza e a emoção do jogo são substituídas pelas negociatas sujas, pela corrupção, pela mentira. Todas essas artimanhas sufocam Osvaldo, que sente dolorosamente o fracasso de suas expectativas. Quando chega o dia da sua grande estréia, um acontecimento fatídico termina com todas as ilusões. É o caráter fugidio dos sonhos gestados entre as quatro linhas que o filme revela. Osvaldo, junto com suas expectativas, é apenas uma engrenagem descartável de todo maquinário de fantasia do futebol. Osvaldo representa muito bem o caráter descartável de uma espécie de proletariado do esporte, aqueles jogadores que nunca brilharão, nem alcançarão um salário espetacular, que nunca concretizarão as expectativas depositadas no jogo. Nesse sentido, apesar das muitas mudanças operadas no futebol, o filme não deixa de ter uma mensagem muito contemporânea. A situação de muitos jovens aspirantes a grandes jogadores é totalmente análoga à de Osvaldo. Não encontrei dados mais recentes, mas em 2002, por exemplo, 82% dos jogadores registrados na CBF ganhavam no máximo dois salários mínimos mensais. Lembro-me bem de ter assistido uma reportagem recentemente com dados muito similares. A situação, como deve ser evidente, é muito pior, pois imagine o número de jogadores amadores espalhados pelo Brasil que sequer estão registrados na CBF. Osvaldo é a grande metáfora do sonho de ascensão social e sucesso midiático que está no centro das expectativas gestadas em torno do universo futebolístico. A grande crueldade deste processo, porém, é perceber que pouquíssimos irão realizar o “lance de craque”, aquele lance único, capaz de gravar no real a força imaginativa de tantas expectativas. Assim, na contramão das representações mais fortes do futebol, como um dos espaços privilegiados de ascensão ou democracia social, na medida em que privilegia o talento e a dedicação individual, o filme tenta discutir os efeitos de subjetivação que resultam desses discursos. A produção incessante de expectativas e sonhos não é um efeito secundário do maquinário futebolístico. Lançar um olhar para este aspecto é, certamente, o grande mérito do filme de Martínez Suarez.

A onda (Die Welle, 2008)

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A onda, do diretor alemão Dennis Gansel, é um filme de tese. Uma tese simples, clara e até meio óbvia. O problema é que tão compenetrado em acertar seu alvo, o filme acaba seguindo um caminho inesperado, até mesmo no sentido oposto de sua premissa central. O tema do filme: é possível repetir a experiência do totalitarismo? Para responder ao problema lançado, a obra recupera um fato real, coisa que é muito claramente anunciada ao início do filme, ocorrido nos EUA na década de 1960. Um professor decide realizar um experimento com seus alunos para demonstrar a lógica de funcionamento de uma sociedade fascista, criando uma dura e rígida disciplina, cheia de códigos uniformes, dentro da sala de aula. O problema é que o experimento escapa do controle do professor, extravasando inclusive o ambiente escolar, e acaba resultando num acidente trágico com um dos alunos.

A situação real foi transposta, no filme, para a Alemanha contemporânea. O professor Rainer Wenger, um tipo muito liberal e popular entre os estudantes, é obrigado a assumir um projeto didático sobre governos autocráticos. Logo de início, todavia, os alunos se mostram insatisfeitos com o tema do curso, pois eles acreditam que o assunto já é absolutamente ultrapassado, afinal não há mais espaço para uma autocracia na Alemanha democrática do presente. Para Wenger, porém, tal percepção é muito oportuna, se revelando uma ótima oportunidade para demonstrar a fragilidade dos valores democráticos e individualistas em qualquer sociedade.

Sua idéia é simular, dentro da sala de aula, a criação de uma sociedade totalitária, apelando para uma rígida disciplina, com o objetivo de anular individualidades de todos os envolvidos. Durante uma semana, ele aplica uma série de procedimentos com este intuito. Começa estabelecendo uma ordem dentro da sala de aula: ninguém mais pode chamá-lo pelo seu nome, mas apenas de Senhor Wenger; ninguém pode falar sem pedir autorização e sem se levantar; até mesmo os movimentos corporais mais elementares são organizados segundo essa rígida disciplina. Em seguida, é necessário estabelecer uma reorganização do ambiente escolar: os alunos são alinhados de uma maneira prévia e determinada; todos devem vestir um uniforme padrão e desprovido de qualquer adorno; o trabalho deve ser realizado por todos com empenho e determinação. A idéia dessas regras é estabelecer uma harmonia e eficiência dentro da comunidade, inspirando o trabalho coletivo e a força da unidade. A disciplina opera sobre todos, o que torna possível a completa subjugação da vontade individual em favor da lógica uniformizada do coletivo.

Na argumentação do filme, é a partir dessa possibilidade que se torna possível compreender a formação de um regime totalitário. Desse ponto em diante, Wenger é caracterizado como uma espécie de aprendiz de feiticeiro, incapaz de controlar as forças que ele próprio liberou. O feitiço acaba se virando contra todos e, no final, provoca uma grande catástrofe. A tese do filme, portanto, consiste em afirmar que “o autoritarismo começa com a anulação, muitas vezes voluntária, do indivíduo” [1]. A banalidade desta afirmação, porém, oculta muito mais do que revela. Insistir nesse entendimento precário a respeito da formação dos regimes totalitários apenas ajuda a naturalizar uma série de coisas a respeito de nossas subjetividades e da experiência política do século XX. Muito mais interessante é pensar com o comentário de Vladimir Safatle a respeito do filme. Ele lembra que, bem ao contrário do que o filme tenta demonstrar, a individualidade não se realiza num contexto desprovido de constrangimentos autoritários, mas ela é gestada “através da internalização de profundos processos disciplinares e repressivos” [2].

É deste ponto que gostaria de partir. Na tentativa de demonstrar enfaticamente sua tese, o filme acaba acenando para outra questão, muito mais interessante, qual seja, o papel da escola moderna na formação de pequenos regimes autoritários, pequenos fascismos. Ora, não é difícil traçar uma analogia entre a força da onda e o ideário padrão de uma escola eficiente. A disciplina está alojada lá no centro desse ideário, cheio de regras de comportamento, disposição do tempo e dos gestos, respeito e educação, organização no trabalho, tudo gira em torno de um espírito de domesticação das forças dos jovens estudantes.

A energia caótica dos pequenos monstrinhos é organizada até transformá-los em estudantes autônomos, livres e críticos no final do percurso escolar. No caminho vai se criando uma série de registros, notas, informações, dados, que vão se combinando na formação de algo que podemos chamar de individualidade. Para tanto, certas regras são fundamentais, as punições, a imposição de uniformes idênticos, as normas, o que permite a criação de um espírito homogêneo no corpo discente, com a incorporação das disposições disciplinares da instituição.

É claro que nem todos se adaptam. Há sempre aqueles que resistem ao uniforme ou se rebela contra elas. A linha entre o normal e o patológica é impiedosa, quem não se adapta é segregado. Porém, é necessário racionalizar essa exclusão, o funcionamento da instituição escolar demanda um alargamento extensivo, o alcance de todos. A falha é, assim, uma conseqüência de problemas identificáveis: a família anômica, a incapacidade biológica, o desequilíbrio social, o que demanda a criação de um aparato paralelo de disciplinarização.

Por isso, esta escola ideal ocupa um papel central no projeto da modernidade, é a base de nossas sagradas liberdades individuais e democráticas. Tanto é que não se trata mais de um privilégio, mais de um dever da sociedade garantir a inclusão de todos os pequenos na instituição escolar. O professor não deixa de ser também um aprendiz de feiticeiro, que vai brincando com seus feitiços para moldar o corpo infante, na expectativa de metamorfoseá-lo em um exuberante sujeito. O problema é que freqüentemente tudo escapa do seu controle.

De qualquer maneira, acredito que a analogia já está devidamente traçada. É curioso como o filme não investe numa das características mais importantes para o funcionamento de um regime totalitário: a produção de registros extremamente precisos e individualizados de todos aqueles que estão sob sua alçada, sem o que nunca seria possível pensar, por exemplo, na execução da solução final. Deixando de lado essa ausência, o filme lembra, mesmo sem querer, o quanto há de violência na experiência escolar.

É dessa violência que nasce nossa particular individualidade. A escola é o espaço mais privilegiado de exercício dos micropoderes sobre os corpos de todas as singularidades somáticas, convertendo-os em sujeitos “livres”. A interiorização de normas e disciplinas serve de esquadro para definir a personalidade, o ajuste às regras sociais, as características mais intimas de todos, a “alma” interior do sujeito. O autoritarismo, portanto, não está lá onde acaba a individualidade, mas é o próprio exercício do poder que possibilidade a criação dessa individualidade.

Nesse sentido, percebo uma nítida relação entre o filme alemão e Entre os muros da Escola. Ambos os filmes, cada um a sua maneira, lançam um olhar que permite ao espectador problematizar certos discursos que tentam colocar a escola, de maneira muito tosca e banal, como a grande redentora de uma humanidade carcomida. Entretanto, é justamente essa visão que transforma a instituição numa fábrica de fascismos, disciplinando vidas e corpos.

Em Entre os muros, a escola é retratada no seu impasse, representando aquilo que há de mais irreconciliável, o dilema ético que nasce em torno do exercício desse poder, dessa fabricação de subjetividades. Já em A Onda, o problema é posto na margem de seu próprio discurso. Ao preferir tratar o tema do fascismo na banalidade do binômio repressão/individualidade, é o próprio dilema ético que resta em segundo plano. O espaço institucional escolar é absolvido. O excesso de Wenger é assumido como a metáfora de um fantasma que paira sobre nossas frágeis democracias. Porém, o filme lança uma solução reconfortante, na medida em que aposta na proteção da individualidade (com a punição de Wenger) para esconjurar este fantasma. Mas, é muito mais assustador quando se percebe que é no seio de nossa individualidade, naquilo que temos de mais construído – nós mesmos – que habita este fantasma.

 

 

Notas

[1] O führer do colegial em http://veja.abril.com.br/260809/fuhrer-colegial-p-138.shtml

[2] Afinal, de onde vem a onda? Folha de São Paulo.

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