11ª Festa do Livro da USP

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Acontecerá nos dias 25, 26 e 27 de novembro, a 11ª Festa do Livro da USP. Como sempre, o evento ocorrerá no saguão do prédio da Geografia e História da FFLCH, das 09h às 21h, trazendo um grande número de editoras que oferecerão seus livros com, pelo menos, 50% de desconto no preço de tabela. Além das editoras universitárias, o evento costuma trazer diversas editoras comerciais, como a Cosac Naify ou a Martins Fontes, porém a relação completa dos participantes ainda não foi divulgada. De qualquer maneira, é bom já começar a preparar o cofrinho, pois não faltarão boas ofertas.

Mais informações em: http://www.edusp.com.br/eventos.asp

Do espiar (um complemento ao texto anterior)

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Quando um indivíduo, um povo ou uma civilização não tem mais para onde expandir a imaginação, um processo de implosão é detonado. Preso em si mesmo, encarcerado nos limites que se auto-impôs, incapaz de deslocar-se, desviar-se, o homem invariavelmente se volta contra si mesmo e passa a viver uma vida doentia. Quando atracamos todos os barcos, quando criamos âncoras cada vez mais pesadas e velas cada vez menores, ou seja, quando abandonamos a deriva da imaginação e as verdades oníricas, o que se cria, em última instância, é essa cisma contra si mesmo, essa desconfiança de si. Por isso o ato de espionar, de policiar e controlar torna-se regra numa civilização onde as verdades profundas da fantasia se exaurem.

Os descaminhos da nau foucaultiana: o pensamento e a experimentação

O amor segundo B. Schianberg de Beto Brant

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O novo filme de Beto Brant, O amor segundo B. Schianberg, porta uma ambigüidade muito particular. Ao mesmo tempo em que lança um olhar que descortina absolutamente a intimidade de um casal, guarda pra si a mais profunda intimidade de um terceiro personagem, talvez até mais importante que os dois protagonistas. Vejamos como se isso funciona. As câmeras do filme registram todos os momentos íntimos de um casal recém-formado. Este registro é muito particular, pois é realizado por meio de aparelhos muito diferentes daquele que estamos habituados em filmes: é um registro granulado, pouco nítido, que parece mais com uma câmera de segurança do que qualquer coisa. Os momentos são absolutamente banais: são aquelas conversas desprovidas de qualquer importância, aquele papo que todo mundo já ouviu ou falou, aqueles gestos ordinários, aqueles beijos comuns, etc. Esta situação banal abre uma espécie de janela para a intimidade dos dois, um ator e uma artista visual, ato que carrega em si um espírito obsessivo muito característico de nosso tempo. Dessa maneira, o filme pode ser visto, num primeiro momento, como um exercício de exposição, de abertura do mais particular aos olhos ávidos do espectador curioso. Porém, há um fato que resta oculto e, em grande medida, mascara toda a proposta do filme. Bem, restava oculto pelo menos pra mim, vale dizer que assisti ao filme na Mostra de Cinema de São Paulo, meio às cegas, sem nenhum comentário ou análise da obra. Por isso, não sabia muito bem o que me aguardava. Foi nessa ignorância absoluta que acompanhei com certa perplexidade a exibição da obra. Após a sessão, tive a oportunidade de recuperar aquilo que faltava. O filme é baseado na última obra de Marçal Aquino, Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios, na realidade, recupera um personagem que parece ser bastante secundário da obra, o tal de B. Schianberg, um psicanalista que tece alguns comentários pontuais no romance. O que Beto Brant fez foi eleger este personagem como o narrador de seu filme. Um narrador muito particular, ausente, mas que assim mesmo estrutura toda narrativa. É esse fato que resta oculto na exibição do filme. Toda aquela exposição agressiva da intimidade do casal não passa de um experimento do psicanalista. Sua meta é registrar os movimentos de um casal a partir do nascimento daquilo que podemos chamar de paixão. Para tanto, ele dispôs, no recinto íntimo desses amantes, diversas câmeras (o que justifica a qualidade bizarra das imagens), com o propósito de registrar todos os movimentos dos amantes, suas ações, suas palavras, seus gestos, enfim tudo. A natureza de seu experimento não é muito diferente de qualquer reality-show. Há, porém, uma diferença de monta, qual seja, nesse registro é o próprio psicanalista que garante um lastro de sentido à narrativa. É ele quem destaca o que importa – anotando as frases mais relevantes dos personagens (o único signo visível ao espectador de sua presença, pois estas frases são destacadas na tela) – do que não importa. O profundo espírito inquiridor do psicanalista captura a essência mesma da experiência amorosa no momento em que é elaborado pelo casal, convertendo-a em um discurso sobre o amor. É daí que nasce a possibilidade de sentido na narrativa, na medida em que ela pode garantir alguma estabilidade a uma experiência tão fugidia. O problema é que este esforço, muito bem sucedido, acaba também esvaziando toda a vitalidade desta experiência, todo arriscar-se é substituído por uma difusa sensação de segurança. Isto porque, a construção da intimidade do casal não se realiza, há apenas uma reiteração insistente de tópicos e lugares comuns, de gestos e palavras meio ocos, diante do registro das câmeras. É como se mesmo na não-presença do terceiro da relação, aquele que registra e captura, pairasse sempre sobre o casal um olhar sugador, a própria materialização de um efeito normatizante. É aquela ambigüidade mencionada no início que impede a plena realização de uma experiência afetiva entre o casal, a formação de qualquer espaço de intimidade, para além da soberana intimidade (resguardada até mesmo do olhar do espectador) do saber psicanalítico. Isto resulta num relacionamento profundamente deserotizado. Esta afirmação pode parecer um pouco estranha, afinal os dois aparecem nus frequentemente, transam, parecem capazes de sentir o corpo alheio. Entretanto, esse sentir é marcado por uma sensação de inautenticidade, algo que não se realiza plenamente, e por isso também não consegue afetar (eroticamente) o espectador. Nesse sentido, o amor registrado por Schianberg é um amor desvitalizado, vazio de potência, no qual nada pode acontecer. Esta é, inclusive, uma boa definição da trama: nada acontece, não há absolutamente nenhum acontecimento singular. Não sei bem se era esse o propósito dos realizadores do filme, mas o que se revela ao espectador é apenas este exercício esvaziado do ato amoroso, incapaz de afetá-lo ou tocá-lo.

Deixa ela entrar de Tomas Alfredson

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Deixa ela entrar, do diretor sueco Tomas Alfredson, é um excelente exercício de renovação de um gênero muito desgastado. Há uma enxurrada de filmes de vampiros sendo exibidos e produzidos. O tema, que vai muito além do cinema, se tornou uma espécie de praga, é quase impossível andar de metrô sem dar de cara com um leitor da série Crepúsculo e suas variantes. Na televisão, seguindo a onda, também existem vários seriados recentes que estão aproveitando a temática sobrenatural. Esta moda, na verdade, reatualiza um gênero que sempre se fez presente na produção cultural de massa. Basta lembrar o sucesso dos filmes da Universal no início do século passado, potencializado pela figura poderosa de Bela Lugosi, ou mesmo a importância do Nosferatu do expressionismo alemão. Algumas décadas depois, foi a vez do estúdio Hammer e sua variada produção de filmes vampirescos, também ancoradas em duas figuras muito impactantes: Peter Cushing (o eterno caçador) e Christopher Lee (o diabólico vampiro). Estas obras clássicas foram reapropriadas inúmeras vezes, fornecendo as balizas de fórmulas fílmicas, ocasionalmente subvertidas, extrapoladas, mas muitas vezes copiadas. O problema, porém, é que, como toda fórmula, ela se tornou vazia de sentido ou valor estético. Dessa maneira, pode-se dizer sem nenhum erro que os filmes mais contemporâneos de vampiros consistem apenas numa série de repetições de modelos que já foram exageradamente experimentados, tornando-se obras monótonas, quando não simplesmente constrangedoras. Esta vacuidade, não raramente, resulta em filmes nos quais a violência exagerada, verdadeiras pornografias de sangue, se torna um fim em si mesmo. O filme sueco, felizmente, mostra como é possível retrabalhar as fórmulas do gênero de maneira inventiva e muito rica. O filme conta a história de Oskar, um garoto isolado e que sofre constantes ameaças e violências de seus colegas de escola. No seu sofrimento solitário, o garoto alimenta um profundo desejo de vingança, materializado na constante imaginação de atos de violência contra seus agressores. É este ato que o aproxima de Eli. A garota que acabara de chegar à vizinhança o observa de longe, enquanto ele pratica seu desejo secreto, apunhalando uma árvore. Ela é capaz de compreender a potência destrutiva do desejo de Oskar e por isso se aproxima do garoto. O filme trata desse relacionamento, que a primeira vista seria apenas o encontro de dois personagens desajustados e inadaptados. Porém, logo se revela que Eli não é uma garota de fato. A pequena menina é uma vampira que precisa matar suas vítimas para sobreviver. O que une os dois é esta sua natureza destrutiva, já que ela enxerga nele alguém capaz de compreendê-la, capaz de entender a sua condição violenta. O filme se estrutura em torno do aprendizado, por parte de Oskar, do caráter inerentemente violento do desejo. Dessa forma, Eli não é retratada como uma entidade maligna, nem como uma espécie de vilã, mas sim como a manifestação da dimensão desejante da existência humana. Há, portanto, uma espécie de desmoralização da figura vampírica, o que permite a construção de imagens que subvertem, de maneira muito profunda, as fórmulas usuais do gênero. A violência praticada por Eli não é retratada nem numa dimensão plana, como um ato bom ou mal, nem de maneira puramente anestesiante, aquela exibição torrencial de sangue e corpos dilacerados. Ela é simplesmente uma marca de sua existência, uma realidade que não pode ser negada e nem abandonada, do contrário é a sua própria existência que corre riscos. Para Oskar, este aprendizado significa, acima de tudo, uma reação, a liberação da potência imaginária de seu desejo. Fato que provoca um profundo deslocamento, uma espécie de rito de passagem, no menino. Ele abandona sua existência passiva, a constante negação de seu desejo, para uma ativa, que afirma o próprio desejo. Não é gratuito que este processo, além de estar situado no signo da violência, também ganhe um sentido erótico, da descoberta do corpo alheio, da possibilidade de tocar e sentir este corpo. O beijo dos dois personagens representa muito bem esta transição, este rito de passagem em direção à uma existência ativa, pois é um beijo selado pelo sangue de uma das vítimas de Eli, a violência e o erotismo como duas manifestações do desejo. Não é difícil perceber o quanto esta aproximação subverte as fórmulas do gênero. O problema é que a subversão de hoje se tornará a fórmula de amanhã, um estúdio de Hollywood já comprou os direitos da obra para refilmá-la. Aí, talvez, tenhamos a (triste-)oportunidade de ver a história de Oskar e Eli muito mais à maneira dos crepúsculos da vida.

Festa de Separação

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Fiquei muito impressionado com a peça Festa de Separação, concebida pela atriz Janaina Leite (do grupo XIX) e pelo músico e filósofo Felipe Teixeira Pinto. A proposta do espetáculo é por si só muito inovadora, pois se trata de um experimento, da realização de um documentário cênico. A experiência consiste na apropriação de uma estrutural documental ao espaço teatral, problematizando um pouco os limites entre realidade e ficção. O tema deste documentário é o processo de separação do casal de idealizadores da peça. Para celebrar esta separação, o casal realizou uma série de festas, as festas de separações, as quais foram registradas de mil maneiras diferentes. Dessa maneira, o experimento é uma reconstrução dos registros e fragmentos deste relacionamento, bem como do processo de separação, um amalgama de memórias e reminiscências de uma experiência amorosa. Na medida em que a peça vai deslocando o espaço tradicional do discurso sobre o verdadeiro e sobre o ficcional, ela também vai construindo uma reflexão muito rica sobre a construção de nossa subjetividade. É isso que quero explorar aqui.

Se há uma noção que tomamos como certa e garantida, a mais real e verdadeira, é a nossa própria individualidade. Sempre assumimos para nós mesmos que somos sujeitos mais ou menos estáveis, coerentes, concretos. Podemos mudar, mas há sempre um pilar, uma essência, que garante a nossa identidade. Pode-se dizer que esta noção é nossa verdade mais íntima e segura.

Assumindo, assim, que somos seres fixos, podemos construir uma narrativa de nossas vidas, uma narrativa de um tipo muito particular, ancorada num lastro de verdade sui generis. Por conta disso, acreditamos na possibilidade de construir um registro documental dessa nossa subjetividade, destacando os principais fatos, experiências, relacionamentos, acontecimentos de nossas vidas. Podemos agrupar as memórias e lembranças como um todo coerente e orgânico, que explica e dota de sentido tudo que vivenciamos.

O caráter particular dessa história de vida, quando comparada, por exemplo, com um personagem de uma narrativa dramática, é que o valor de verdade daquela é dotado de uma consistência inexistente nesta. A narrativa de nossas vidas é um registro verdadeiro, enquanto a de um personagem de uma peça é um registro ficcional. Não há possibilidade de confusão, há uma verdadeira fissura na natureza destes relatos.

A proposta de um documentário cênico opera uma espécie de costura nessa fissura. Janaína e Felipe, os personagens da peça, contam aos espectadores um pouco de suas narrativas de vida. Contam uma porção de coisas sobre a vida a dois, sobre o processo de separação, lembram de coisas em comum, recuperam músicas, filmes, textos, de momentos e ocasiões importantes. É uma narrativa teatral, operando a partir de um registro ficcional, mas é também uma narrativa que recupera aquela consistência própria do real, pois fala da experiência “concreta” de Janaína e Felipe, os artistas. A narrativa teatral, dessa maneira, é transformada numa narrativa documental. E a narrativa documental é convertida numa narrativa teatral.

Esta transformação, porém, não se realiza sem nenhum tipo de abalo. Na verdade, é difícil distinguir bem onde começa a narrativa do verdadeiro e onde começa a ficção do personagem teatral. A experiência teatral, em geral, é dotada de uma segurança, pois sabemos bem que aquilo tudo não passa de uma invenção, uma encenação. Há uma separação clara entre o sujeito (ator) que encena e o personagem encenado. Esta segurança não existe da mesma maneira neste experimento, pois aquela separação inexiste.

Com isso, vai se desvelando o processo de construção dessa narrativa. O material bruto da vida real é transmutado num texto dramático, a personalidade é vertida no personagem. A escolha de imagens, de registros, de lembranças, de músicas, de textos, é toda ordenada de uma maneira criativa, inventiva, é ficcionalizada. O que se revela no palco é o processo de construção de duas subjetividades, de Janaina e de Felipe. Construção, no caso, é a palavra perfeita. A subjetividade que vai brotando não é uma essência prévia, que podia ser conhecida através de uma narrativa, mas é a narrativa mesma que vai construindo esta subjetividade.

O lastro de verdade que ordena a história de vida é desfeito nessa indistinção entre o real e o ficcional. Assim, ao invés de buscarmos uma essência fixa de nossa subjetividade, parte-se da invenção de subjetividades cambiantes, instáveis e desprovidas de consistência. O problema é que essa invenção não é feita no vazio, já que há uma espécie de gramática que ordena os limites destas narrativas. É nesse ponto que a peça permite um segundo movimento reflexivo.

O tema central da narrativa de Janaina e Felipe é a experiência amorosa. Eles tratam não apenas da experiência que vivenciaram, mas da maneira como essa vivência corre um risco constante de apropriação, de homogeneização, de captura. Há uma contraposição entre a experiência e a inflação de um discurso que a anula.

Um momento chave da peça é quando Janaina lê a definição vernacular da palavra experiência. Vou recorrer ao Houaiss: ato ou efeito de experimentar(-se); do latim experientìa,ae ‘prova, ensaio, tentativa’; ver perig-. O antepositivo perig-, que originou o termo latino, tem muitos sentidos, entre eles o de ‘fazer uma tentativa; arriscar, pôr em risco, pôr em perigo’. Dessa maneira, fica claro que há um parentesco muito intimo entre o ato de experimentar e o de arriscar-se, de vivenciar o risco desta experiência.

A recusa desse risco ameaça a própria possibilidade de vivenciar qualquer experiência amorosa. A anulação do risco funciona a partir do enquadramento do instável em modelos fixos, em fórmulas vazias e empobrecidas. É a inflação de um discurso sobre o amor, uma necessidade constante de falar sobre o amor, de falar do amor, de viver uma forma única de amor. É o modelo platônico de amor, das metades divididas, em falta, que precisam encontrar sua metade, sua parte faltante. Este discurso onipresente cria uma verdade sobre um amor, um campo a partir do qual podemos dimensionar o certo e o errado e modelar nossas ações e afetos.

A figura por excelência desse discurso amoroso é a obsessão com o princípio, o início idealizado de todo relacionamento. Este início ideal é o ponto de equilíbrio de toda a narrativa que construímos em torno do amor. Não faltam imagens que alimentam esse modelo. A constante rememoração da idílica origem é uma maneira excelente de anular o risco da experimentação, da constante reinvenção de uma narrativa amorosa.

É contra o risco desta anulação que surge a festa de separação de Felipe e Janaina. A festa é o campo privilegiado do singular, daquilo que escapa da ordem, o campo da experiência mesma. A festa é aquela experiência que pode reintroduzir na narrativa o sentido do arriscar-se, criando uma abertura que permite a construção de novas narrativas, de novas subjetividades. Esta festa, despida de qualquer tristeza, celebra aquilo tudo que foi experimentado, aquilo tudo que ainda pode ser experimentado. Não deixa de ser, assim, uma celebração do amor.

Dessa maneira, a peça retorna ao seu problema inicial, qual seja, o da construção das subjetividades contemporâneas. O par antagônico, experiência e discurso, está no centro desse problema. Se nossas narrativas são estruturadas em torno de uma multiplicidade de registros e lembranças, de pontos de instabilidades, de inseguranças e riscos, há sempre um desejo de estabilidade, de centrar a narrativa, de encontrar um lastro de segurança. Porém, este centro cobra um preço, a anulação da singularidade destas narrativas, que agora são convertidas em meras “subjetividades de manadas”.

A peça, ao revelar uma narrativa particular, da separação de Janaina e Felipe, provoca no espectador um estranhamento crítico, um momento de reflexão sobre o quanto nossas subjetividades são absolutamente anuladas, a partir de um discurso amoroso cada vez mais vazio e solitário. O espetáculo é, assim, uma espécie de exercício de reinvenção, de escritura de novas narrativas, de novas subjetividades. Talvez seja esse o sentido mais profundo de um documentário: nada de um registro de uma verdade, mas o de um espaço de experimentação e reintrodução do singular, de narração de histórias singulares.

 

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