Madame Bovary e Lady Chatterley são duas figuras literárias que ressoam com força em nossa cultura. Personagens centrais de dois grandes clássicos da literatura francesa e inglesa, foram também objeto de inúmeras adaptações fílmicas. Em épocas muito distintas, diversos diretores fizeram suas leituras dessas figuras, trabalhando com suas imagens e significados. Claude Chabrol e Pascale Ferran foram os responsáveis pelos mais recentes trabalhos baseados na história de Emma Bovary e Constance Chatterley, respectivamente em 1991 e 2006. A comparação destes dois filmes permite uma reflexão interessante sobre o adultério e a sociedade burguesa na qual estas mulheres estavam inseridas.

No filme de Chabrol, uma adaptação bastante rigorosa e fiel do livro de Flaubert, acompanhamos a história de Emma, uma jovem que conhece e se casa com um médico do interior da França, Charles Bovary. Ela nutre grandes expectativas com as possibilidades abertas com seu casamento, mas rapidamente se desiludi com sua vida e com seu marido, um típico pequeno-burguês sem grandes oportunidades de qualquer ascensão social muito espetacular. Vivendo num pequeno povoado, Emma sente-se presa num mundo que não lhe pertence, sem aventuras ou acontecimentos, apenas o marasmo entediante da rotina ao lado de seu marido, ele mesmo um sujeito deveras apagado.

Mesmo a mudança para uma vila um pouco maior, mas ainda assim extremamente provinciana, não é capaz de sacudir a modorra de Emma. Longe das festas e da sociabilidade burguesa dos grandes centros, seus sonhos e aspirações românticas simplesmente não se realizam. E seu casamento não é nada diferente. Ela logo percebe que não nutre uma paixão poderosa por seu marido, ainda que este lhe dedique uma devoção extrema de cuidados e agrados, não há energia entre os dois. Dessa maneira, não é nenhuma surpresa os devaneios de Emma com um amante que lhe abriria as portas para o grande palco do mundo.

Porém, nem seus amantes realizam os ideais burgueses e românticos que movem sua imaginação. A vida dinâmica e energética nunca se realiza. A prisão provinciana de Emma parece capturá-la com uma força proporcional aos seus sonhos e tentativas de fuga. A paixão inebriante não passa de um engodo no qual a pobre mulher acreditou encontrar sua salvação, e seus amantes se revelam tão fracos e apagados quanto seu marido, incapazes de fazer frente a força de Emma.

Lady Chatterley de Pascale Ferran trata do mesmo problema. Adaptado a partir da segunda versão do excelente romance (acredite, é um livro fora do sério!) de D. H. Lawrence, o filme da diretora francesa nos apresenta Constance, uma jovem casada com um homem que voltou paraplégico da Primeira Guerra Mundial. Imersa num ambiente bastante aristocrático – seu marido é dono de uma importante mina de carvão – seu cotidiano também é retratado como uma espécie de prisão entediante, desprovida de qualquer vitalidade. Além disso, a impotência provocada pela situação física agravou bastante o temperamento de seu marido, deixando-a profundamente isolada dentro de sua casa.

No entanto, um golpe do acaso provoca uma reviravolta na vida de Constance. Num dia, enquanto passeava pelos campos da sua propriedade, ela encontrou um guarda-caça, um homem rústico e pouco sociável, vivendo numa cabana quase abandonada. Rapidamente nasce nela um desejo imenso de rever aquele homem completamente diferente dos modos burgueses no qual ela estava familiarizada. Este desejo ganha cada vez mais força, contagiando também ao guarda-caça. Logo, eles se tornam amantes.

Ao contrário de Emma Bovary, porém, ela vivencia uma experiência absolutamente poderosa nos braços de seu amante, transformando sua maneira de estar no mundo. Há uma sinceridade despida dos modos disciplinados, tipicamente burguês, no relacionamento dos dois, algo bastante diverso daquilo que Bovary consegue experimentar com seus amantes. Esta clara subversão do sentido do adultério, num caso é uma experiência tão oca de sentido quanto o próprio matrimônio, noutro é repleta de todo sentido que nele falta, é muito importante, e merece algumas palavras.

A obra de Flaubert e de Lawrence guardam cerca de 70 anos de distância. Um espaço não muito largo. O romance do autor francês foi escrito e publicado em meados da década de 1850, enquanto que o trabalho do escrito inglês fora publicado em meados de 1920. O que interessa destacar é que são pontos diversos de uma unidade histórica maior, qual seja, a formação da sociedade burguesa industrial.

É neste momento que ganha força um novo ethos estruturante das subjetividades: a individualidade livre e soberana de cada um. Em outros termos, é aquele ideal do homem que se faz por seus próprios méritos, que guarda dentro de si uma entidade poderosa, um eu interior, absolutamente particular, marcado por uma personalidade, por gostos, afetos, modos e paixões.

É a partir desta idéia sui generis que surgem outras igualmente importantes, entre as quais o amor romântico, uma idéia que ainda nos é muito familiar. É a crença na autenticidade dos sentimentos amorosos como a base de todo relacionamento. Um burguês livre e independente nunca pode aceitar um casamento arranjado, no qual não existe um amor verdadeiro e sincero, baseado na plena harmonia dos sentimentos do casal. Esta idéia esparramou-se com muita força no imaginário social, se convertendo no grande motivo de todas as nossas narrativas afetivas.

O que vemos nos textos de Flaubert e Lawrence, que permanecem como motivo central das duas adaptações fílmicas, é uma espécie de crítica dos limites deste ethos burguês. Eles apontam para a impossibilidade de realização plena dessa liberdade individual dentro da própria sociedade burguesa. É como se esta fosse um espaço corrompido, no qual os indivíduos são forçados a viver uma existência limitada e inautêntica, cheia de convenções sociais e regras, as quais apenas podam as potencialidades de cada sujeito individual.

Assim, Emma Bovary aparece como o grande arquétipo deste sujeito sofredor, incapaz de realizar suas aspirações, marcado por uma fissura entre suas ações exteriores e seus desejos interiores. Esta fissura é a raiz de um sentimento de deslocamento que provoca grande sofrimento. Se há um espaço no mundo burguês para o livre desenvolvimento das potencialidades desta subjetividade, Emma não foi capaz de encontrá-lo. Essa é a sua grande tragédia. Seu final medonho reforça a força desse argumento: a sociedade burguesa exige apenas personalidades apagadas, aquelas que brilham demais serão postas à margem.

Esta dimensão trágica apresenta uma grande afinidade com o momento em que foi elaborado o texto de Flaubert, no momento de apogeu da sociedade burguesa, quando todos os ventos revolucionários pareciam distantes, longe das Guerras Napoleônicas, da Primavera dos Povos ou da Comuna de Paris. Dessa maneira, era pouco crível imaginar um horizonte no qual seria forjada uma nova sociedade, esta sim capaz de garantir uma harmonia entre o eu interior e o mundo exterior.

Já a obra de Lawrence foi elaborada numa época muito distinta. Escrita logo após a Grande Guerra, no qual houve o primeiro abalo significativo deste ethos, deixando marcas profundas na cultura ocidental. Estas marcas fazem eco na história de Constance.

Ela também sentia vivamente o descompasso entre seu mundo íntimo e o exterior, porém, ao contrário de Emma, consegue encontrar um refúgio capaz de restaurar sua autenticidade perdida. É o caminho do desejo, da descoberta e da experimentação de seu corpo e do outro. O adultério é investido de uma força transgressora muito grande, que não existe no romance de Flaubert. É ele que permite a reintrodução de uma espécie de vitalidade perdida, uma vitalidade indisciplinada, não domesticada pela vida burguesa.

Vale mencionar uma diferença importante nos adultérios das duas mulheres. Enquanto Emma mantém relacionamentos apenas com indivíduos de sua própria classe social, Constance se envolve com um homem totalmente diferente, proveniente das classes populares, desprovido de uma formação burguesa. Esta diferença mostra bem as diferentes possibilidades do discurso nas duas obras. O escândalo do adultério ganha um desdobramento importante, se tornando também um escândalo classista.

Nesse sentido, os dois filmes recuperam muito bem o espírito das obras literárias. Há uma clara diferença quando comparamos as cenas dos amantes nos dois filmes. Enquanto em Madame Bovary há sempre um distanciamento; um olhar meio oblíquo ao sexo, em Lady Chatterley o erotismo ganha visibilidade e predominância. Estas cenas emanam a paixão libertadora dos personagens, aquelas revelam apenas a impossibilidade de negação da ordem burguesa, ainda inconteste. Poderia tecer comentários similares a respeito das atuações das duas protagonistas: Emma, interpretada por Isabelle Huppert, tem um ar meio maquinal, cheia de emoções contidas; já Constance, interpretada por Marina Hands, vai progressivamente ganhando um ar exuberante, alegre, vivo.

Talvez seja a cena final dos dois filmes que evidenciem com mais clareza a diferença fundamental da representação do adultério nas duas obras. Enquanto Emma Bovary acaba agonizando na cama, numa cena de extrema morbidez, numa espécie de punição de seus atos desvairados, Constance termina se despedindo de seu amante, mas uma despedida sem mágoas ou comiseração. É um movimento de libertação do sentido trágico do adultério, que perde seu significado moral, tornando-se apenas uma experiência repleta de vitalidade e energia.

Por fim, este movimento permite um deslocamento do problema da cisão entre o eu interior e o mundo das aparências. Diferentemente de Emma Bovary, a protagonista de Lady Chatterley não precisa mais existir de maneira cindida, sempre esperando a realização de um amor romântico pleno de sentido. A própria concretude da experiência erótica é que ganha singularidade, tornando desnecessário o retorno para umeu interior prévio e soberano. É como se a potência dessa experiência permitisse a formação de um novo eu, muito diverso daquele ethosburguês.

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Sangue de Pantera de Jacques Tourneur (1942)

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Durante a primeira metade do século XX, os filmes de Horror do estúdio Universal dominaram amplamente a produção do gênero. Conquistando grande sucesso entre o público, a Universal não deixava muito espaço para a concorrência. O que restava aos demais estúdios era produzir filmes de baixo orçamento (filmes-B) e com retorno garantido. Esta estratégia de filmes-B foi utilizada pela RKO Radio Pictures para sair de uma grave crise financeira. Responsável pela produção de grandes filmes, entre eles os dois primeiros filmes de Orson Welles (Cidadão Kane e Soberba), o estúdio estava em péssimas condições no início da década de 1940, o que provocou uma profunda reorganização de suas atividades. Por isso, investiu em filmes baratos, apostando na possibilidade do retorno financeiro mais rápido. O produtor Val Lewton foi escolhido como o responsável pelos filmes de horror do estúdio, com grandes liberdades de filmagem, desde que a baixo custo (com um teto orçamentário de US$ 150.000).

Para sua primeira produção, Lewton escalou o diretor Jacques Tourneur, um francês de carreira ainda pouco expressiva, para as filmagens de Sangue de Pantera. Esta parceria obteve resultados expressivos, de público (com um orçamento inferior ao teto estabelecido, o filme obteve mais de US$ 2.000.000 nas bilheterias) e posteriormente da crítica. O sucesso garantiu a realização de mais dois filmes: I Walked with a Zombie e O Homem Leopardo, ambos de 1943. Estas obras, muito menos conhecidas do que os clássicos da Universal, ajudaram a recuperar o estúdio, mas o mais importante é que se afastaram bastante das fórmulas adotadas pela concorrente, apostando numa sutileza e num clima de mistério muito diferente dos monstros da Universal.

A história de Sangue de Pantera é bastante simples: Irena, uma bela imigrante sérvia, acredita carregar uma antiga maldição de seu povo, a de se transformar numa imensa pantera durante o ato sexual ou quando movida por uma forte emoção (como o ciúme). O problema é que ela conhece Oliver Reed e ambos se apaixonam. Ela, porém, lhe explica seus temores e evita tenazmente qualquer situação que provocaria o despertar de sua maldição. Para tentar resolver o problema, o jovem decide procurar um psicólogo, pois ele acredita que tudo aquilo não passa de um conto de fadas e que um tratamento poderia ajudá-la a superar seus traumas.

A trama do filme gira em torno de dois discursos de natureza muito diversa, o fantástico e o científico. A maldição é verdadeira ou não passa de um recalque sexual provocado por um forte trauma? Este é o questionamento que sustenta a tensão do filme. O psicólogo de Irena, Dr. Louis Judd, deposita absoluta certeza na possibilidade de curá-la, tentando demonstrar de todas as maneiras o quanto há de irracional na crença de uma maldição. O fantástico é confrontado pelo científico. No entanto, Irena também deposita uma certeza inabalável na impossibilidade do doutor em atingir os problemas de sua alma, todo seu saber não pode alcançar o segredo mais íntimo de sua existência. O científico é confrontado pelo fantástico.

É muito interessante como o filme joga com esses impasses, adiando ao máximo a sua resolução. Há uma profusão de indícios, que vão sendo revelados progressivamente, que apontam para a existência de um distúrbio psicológico muito forte pairando sobre Irena, a maldição da pantera não parece nada mais do que uma idéia ilusória que esconde um problema de fundo despido de qualquer elemento fantástico. Por isso, o doutor aparece como o único capaz de decodificar esses indícios e, talvez, devolver um pouco de sanidade na mente da pobre moça.

No entanto, a trama se agrava com a introdução de dois novos elementos. De um lado, Oliver Reed, cansado de esperar uma decisão de sua esposa, se apaixona por uma colega de trabalho, Alice Moore, e decide abandonar Irena. Do outro lado, é o doutor Judd que se apaixona pela sérvia, e tenta aproveitar sua situação privilegiada para seduzi-la. Dessa maneira, o ciúme, a dor do abandono e a tensão provocada pelo relacionamento com o médico deixam a protagonista profundamente abalada, o que parece por arruinar os últimos fiapos de sanidade de Irena.

Novamente, o filme opta por revelar pouco e insinuar muito. Vemos Irena perseguindo Alice, mas não vemos nenhuma evidência clara da maldição, tudo continua ambíguo. Este é o grande mérito do filme. Ao contrário do cânone do gênero, o fantástico demora a se revelar, está sempre em suspensão, não vemos a mulher se transformar numa pantera, nem mesmo a pantera é registrada. A possibilidade de uma explicação racional está sempre presente, o médico continua apostando na força do seu discurso, na possibilidade de enquadrar Irena dentro de um discurso conhecido.

Esta racionalidade, porém, é posta em xeque quando a maldição se revela verdadeira. Irena, a mulher-pantera, ataca e mata o seu grande adversário, aquele que acreditava ser capaz de dominar a sua essência mais íntima, o Dr. Judd. O elemento fantástico, assim, aparece como aquilo que pode desestabilizar o discurso científico, capaz de inverter as expectativas e dobrar as suas certezas.

É por isso que é tão importante a manutenção do fantástico em suspensão, pois é apenas assim que ele se torna um elemento opaco a qualquer explicação. Basta pensar, por exemplo, no efeito que os filmes de monstros provocam. Estas criaturas, pela sua presença constante na tela, ganham uma certa natureza, são explicáveis, são compreensíveis. Não há mistério em torno delas, elas guardam apenas uma natureza diferente da natureza ordinária dos homens. O que acontece com a maldição de Irena é exatamente o contrário. Não há possibilidade de uma certeza categórica, pois não vemos a moça se transformando em uma criatura fantástica. Vale dizer que a idéia original do produtor do filme era nem mesmo revelar ao final a figura da pantera. Infelizmente, o estúdio obrigou a introdução da imagem da mulher-pantera ao final do filme. A função ambígua do fantástico ganharia muito mais fôlego caso a idéia original tivesse sido respeitada.

Este tratamento do fantástico é absolutamente diverso daquele que foi canonizado pelo estúdio Universal. Os filmes de lobisomens, por exemplo, utilizavam ostensivamente a imagem dos homens-lobos. É como se houvesse uma urgência por iluminar e revelar tudo que existe de sinistro no mundo. A obra de Tourneur valoriza o contrário. Há espaços de luz, mas há também espaços de escuridão, os quais não precisam (e não devem) ser iluminados, explicados, dominados. Por isso, seus filmes dão ao fantástico uma força muito radical, a capacidade de suspender momentaneamente o desejo de explicação de uma razão triunfante.

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