Nós que nos amávamos tanto de Ettore Scola

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A experiência cinematográfica italiana do pós-guerra foi uma das mais brilhantes da história do cinema. O movimento neorealista – com seus principais expoentes, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, os primeiros trabalhos de Fellini, Antonioni, entre outros – produziu obras espetaculares e muito influentes. Ainda que o neorealismo tenha se esgotado rapidamente, foi a partir das críticas e dos afastamentos de suas características que surgiram as grandes figuras do cinema italiano nas décadas de 50, 60 e início dos 70. Não é difícil lembrar tantos filmes geniais que foram produzidos nesse momento. Porém, esta grandeza acabou se transformando numa tradição muito pesada, que marcou tudo o que surgiu ou se falou do cinema italiano posterior. É a partir disso, por exemplo, que se torna possível falar num esgotamento criativo, ou mesmo numa decadência da cinematografia do país.

Entre esse momento grandioso e a queda no abismo da banalidade, há uma zona intermediária, um espaço de transição, com o surgimento de alguns diretores menos vinculados ao neorealismo, tais como Valério Zurlini e Ettore Scola. O primeiro, morto no auge da sua produção, é um diretor estranhamento menos conhecido e valorizado, mas que produziu obras impressionantes. O segundo, com uma carreira muito longa, é, muitas vezes, tratado como um diretor importante, mas muito menos significativo que seus antecessores, bem no espírito de transição que ele ocupa no discurso historiográfico. Porém, basta acompanhar algumas de suas principais obras para perceber o quanto há de absurdo nesse tipo de julgamento. É o efeito da tradição, erigida em mito organizador da narrativa histórica.

Já conhecia alguns filmes de Scola, tendo inclusive tratado deles aqui no blog anteriormente, mas só recentemente assisti seu primeiro grande trabalho, Nós que nos amávamos tanto, de 1974. Sua filmografia é repleta de ótimos filmes, como Feios Brutos e Malvados, Um dia muito especial, Casanova e a Revolução e O Baile, mas este primeiro é de longe o melhor, mais tocante e impressionante. Repleto de recursos simples, com uma narrativa muito engenhosa e uma história muito envolvente, é um filme que poderia ser colocado junto com qualquer outra grande obra do cinema italiano. E pra mim, isso ocorre justamente pela maneira que o diretor se relaciona com a tradição que lhe antecedeu.

O filme conta a história de três amigos, Antonio, Gianni e Nicola, que lutaram juntos na resistência italiana no fim da guerra. A ligação construída em torno dessa luta, porém, não os impediu de se afastarem logo que o conflito encerrou. A trama se desenvolve a partir dos reencontros e das transformações na situação dos três. Movidos pelos ideais socialistas, tão importantes na juventude européia do pós-guerra, eles acreditavam que havia chegado o momento de transformar a sociedade italiana. Porém, o que vemos, no cotidiano dos três, é a dificuldade em manter os ideais da juventude frente aos crescentes problemas enfrentados.

O que está em jogo na vida dos personagens é, acima de tudo, como enfrentar o dilema da tradição assumida, a luta social da juventude, sem deixar-se sufocar pelo seu peso. Seus projetos e sonhos nunca se realizam como imaginados: Antonio, por causa das suas crenças políticas, sempre ocupa posições subalternas no hospital em que trabalha; Nicola nunca consegue se tornar um intelectual respeitado; Gianni não encontra caminhos para se tornar um advogado capaz de defender aquilo que acredita. É como se eles estivessem sempre imersos num mundo melancólico, incapaz de superá-lo, de transformá-lo, como fizeram no passado, durante a resistência. Não há mais espaço para uma ação heróica. Frente a esse dilema, há sempre o risco do ressentimento, da amargura, do viver preso num futuro passado, como diz Gianni quase no final do filme.

A beleza do filme é que em nenhum momento a narrativa se converte numa coisa amargurada, naquele velho discurso das viúvas do comunismo. Ou melhor, a narrativa se abre nas duas direções: há uma potência afirmativa que lida com a impossibilidade de reatualizar o passado sem se prender a ele, mas há também outra potência, aquela que se prende e se diminui, sonhando com um passado estático e onipresente. Esses dois caminhos se apresentam nos diferentes rumos de Antonio e Nicola, de um lado, e de Gianni, do outro.

Enquanto Antonio e Nicola mantêm uma dignidade respeitosa consigo mesmos, sem renegar aquilo que acreditavam, Gianni opta por outro caminho, renunciando todos seus projetos, abraçando a causa de um corrupto empresário italiano. Tudo aquilo que acreditava é abandonado, inclusive seu antigo laço de amizade com os dois. Ele deixa também seu grande amor, em suma abandona a si próprio. Esta renúncia acaba cobrando um preço alto demais, é como sempre pairasse a frente de Gianni a força paralisante daquele passado que não passa. Cada vez mais ressentido, Gianni se transforma numa figura trágica, isolado, completamente solitário.

Quase ao final do filme, quando os três finalmente se reencontram, há uma cena decisiva para compreender estas duas maneiras distintas de se relacionar com o passado. Enquanto Antonio e Nicola buscam celebrar aquele reencontro, rememorando o que passou, rindo do passado, Gianni sente vivamente seu desajuste, sua impossibilidade de rememorar qualquer coisa, simplesmente porque pra ele aquilo tudo nunca passou. Do seu desejo amargurado nasce o sonho de refazer o passado: ele se imagina no campo de batalha, mas não da maneira como tudo aconteceu, e sim como se ele houvesse sido morto heroicamente na luta contra o inimigo. Essa cena sintetiza com muita força toda a tragédia que se abateu sobre Gianni.

Essa amargura, porém, não toma conta do filme. E isso acontece, entre outros motivos, porque há uma íntima correspondência entre o destino dos personagens e a maneira que o próprio filme lida com a tradição que lhe antecedeu. Assim como Antonio e Nicola, o diretor não assume com o passado uma posição fixa, de algo que não pode ser deixado para trás. Pelo contrário. Ettore Scola transforma seu filme numa grande celebração da tradição cinematográfica italiana. Uma celebração alegre, sem amargura, que transforma a tradição em matéria criativa, em imagens poéticas.

Nós que nos amávamos… é repleto de referências, de citações, de homenagens aos grandes diretores italianos. Nicola, ainda no início do filme, fala que sua vida está profundamente entrelaçada com Ladrões de Bicicleta, filme que o obrigou a abandonar a província no sul da Itália e se mudar para Roma, quando reencontra Antonio. Daí em diante, há sempre um diálogo sentimental com o cinema, que percorre os diversos personagens do filme. O melhor momento é, sem dúvida, o momento da filmagem de A Doce Vida, quando Antonio reencontra sua antiga paixão no meio dos ensaios para a elaboração da famosa cena da Fontana de Trevi.

Se muitas vezes Scola é colocado pelos críticos como um intermediário, um diretor um pouco menor, seu filme mostra, com muita beleza, que essa forma de se relacionar com o passado, elevando-o a condição de mito, nada consegue produzir. Ao transformar a tradição em algo a ser reverenciado, mas não sacralizado, ele conseguiu produzir um filme belíssimo e profundamente tocante. Com isso, ele abriu caminho para sua obra, a qual foi posteriormente ampliada com outros filmes excelentes.

Partir de Catherine Corsini

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O filme Partir, da diretora francesa Catherine Corsini, é irritantemente óbvio. Cheio daquelas cenas que logo no início já sabemos o final. Sem surpresas, sem deslocamentos, é um filme essencialmente moralista. Conta a história de Suzanne, uma não tão jovem mulher casada com um rico e influente médico (Samuel) no sul da França. Seria óbvio dizer que ela é uma burguesa frustrada com seu casamento e com sua vida, mas é justamente nisso que o filme investe. Para tentar escapar de suas frustrações, ela decide voltar a trabalhar, é fisioterapeuta, mas não exerce sua profissão há mais de 15 anos. O problema, que surpreendente, é que ela se apaixona por Ivan, contratado para acelerar a construção da sua nova clínica. Ele é um espanhol cheio de mistério e sensualidade, todo oposto ao jeito asséptico do marido. Suzanne enxerga em Ivan o caminho para reintroduzir a vitalidade que perdera em sua vida. Porém, Samuel, o marido vingativo e ofendido, não aceita abrir mão da sua felicidade conjugal e usa sua força e influência para dobrar sua esposa e obrigá-la a retornar para a família. Há outros detalhes pouco relevantes para a trama, a reação dos filhos, o passado de Ivan, etc., mas tudo conspira com o óbvio e o já dito, por isso não afeta de maneira nenhuma a lógica central da trama: a impossibilidade de Suzanne recomeçar sua vida. Este é o elemento que organiza todo o filme. A vida asséptica, quase morta, tipicamente burguesa, a enredou de tal forma que nem mesmo a introdução de um desejo poderoso, sua paixão arrebatadora, é capaz de libertá-la. O que resta, após mais ou menos 80 minutos de sofrimento, é a imagem de uma mulher despida de alternativas, e nem seu ato final de violência consegue mudar isto. O desejo é absolutamente anulado. Nesse sentido, há um paralelo entre a visão que o filme expressa e suas escolhas estéticas. O grande risco de enfrentar um tema tão recorrente e onipresente, a traição como transgressão do matrimônio falido, é não conseguir escapar do vazio, do discurso moralizante e do lugar-comum. O filme de Corsini, ainda que não conscientemente, opta por um amontoado de imagens recorrentes, sem criatividade, sem vida. De maneira análoga ao personagem central, não há espaço para transgressões. Não há juízo mais justo para o filme do que um breve poema de Mario Quintana: “Os moralistas condenam o que eles não têm coragem de praticar”. A falta de coragem da diretora em arriscar-se, transformou seu filme numa das coisas mais moralistas do cinema recente.

Vincere de Marco Bellocchio

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Vincere, do diretor italiano Marco Bellocchio, é uma extraordinária reflexão sobre o fascismo. Uma reflexão muito particular, pois consegue lançar o olhar para as duas dimensões do fascismo: o histórico e o cotidiano. Como é bastante conhecido, Michel Foucault, num brevíssimo texto, estabeleceu uma distinção muito profícua entre o fascismo como movimento histórico (a tomada do poder na Alemanha e na Itália por Hitler e Mussolini) e o fascismo como uma presença cotidiana em nossas relações conosco e com os outros (“o fascismo que está em nós todos, que martela nossos espíritos e nossas condutas cotidianas, o fascismo que nos faz amar o poder, desejar esta coisa que nos domina e nos explora”). É no cruzamento destes dois fascismos que o filme situa seu olhar.

A obra de Bellocchio conta a história de Ida Dalser, a primeira esposa de Benito Mussolini. Os dois se conheceram quando Mussolini ainda era um jovem jornalista idealista e controverso, que professava a fé no ideário socialista e na revolução proletária. Rapidamente, Ida se apaixonada poderosamente pela figura energética de Mussolini, devotando todas suas energias para apoiar as causas de seu amante, realizando enormes sacrifícios para apóiá-lo. Os dois acabam se casam no início da Primeira Guerra Mundial e Ida tem um filho de seu marido.

Porém, o jovem Mussolini não passa de um perfeito asceta político, possuído por uma ambição desmedida, que transforma o discurso político numa arma para dobrar o mundo a sua volta, absolutamente ensimesmado pelo seu poder crescente. Tudo que orienta suas ações é a vontade de dominar, de se impor, de se superar. Com isso, Ida torna-se, pouco a pouco, um entrave para suas ambições, uma figura incapaz de acompanhar seu ardor pelo poder.

Toda sua ambição resulta num estrondoso sucesso político. Aproveitando as oportunidades abertas com a guerra, Mussolini se afasta de suas idéias socialistas e, como sabemos muito bem, se torna a mais importante liderança política da Itália nos anos seguintes ao fim da Grande Guerra. Seu fortalecimento tornou oportuno o afastamento do passado, inclusive de Ida e seu pequeno filho. Não há sentimento que poderia rivalizar com seu amor ao poder. Renegando sua antiga família, Mussolini se casa com uma de suas amantes e utiliza todos os meios para manter Ida distante de seu novo caminho.

Este movimento de negação torna-se o ato inaugural do fascismo como movimento histórico. Se até então Mussolini usava sua esposa como um instrumento para alimentar seu apetite pelo poder, a dominando e submetendo, chega um momento que ele simplesmente decide descartá-la. A violência muda e privada é substituída por uma violência ativa e pública. Ida é abandonada e posta sob rígida vigilância da polícia fascista. A sua anulação está na base da construção da nova figura de Mussolini, não mais como um jornalista socialista, mas como o grande líder da Itália fascista.

Este ato inaugural justifica toda a cadeia de violências subseqüentes. Ida, que não desiste de reafirmar seu pertencimento ao passado de Mussolini, acaba sendo institucionalizada num manicômio, onde deveria reconhecer e tratar sua própria loucura. Seu filho também é institucionalizado num colégio interno, afastado da mãe e sem jamais conhecer seu pai. O gesto primeiro do fascismo, constantemente reafirmado e reatualizado, é o da devoção incondicional ao poder, o desejo ardente de anular as vontades a sua volta. A resistência é dobrada com força e violência, até a sua completa anulação. O que o filme aponta, me parece, é como o fascismo é sempre uma potência oculta do desejo autoritário. Indo muito além de uma consistência histórica particular, há uma cotidianidade intrínseca ao fascismo. Revelar esta presença subterrânea infla de atualidade o olhar histórico, pois aponta para a perenidade do fascismo, que antece e procede a figura de Mussolini.

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