Onde Vivem os Monstros de Spike Jonze

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Não é raro o desconforto com a tradução de títulos de filmes, geralmente os tradutores dão grandes contribuições ao absurdo, fazendo escolhas absolutamente diferentes das originais. Onde Vivem os Monstros parece não ter sido vítima desse tipo de criatividade. Porém, há uma diferença sutil no título original: Where the Wild Things Are. O problema é que, muitas vezes, o essencial da língua reside na própria sutileza. Uma tradução bem literal seria “Onde as Coisas (ou criaturas) Selvagens estão”. Meio tosco e feio. Ficaria melhor “Onde estão os selvagens”, ou mesmo “Onde vivem os selvagens (ou as criaturas selvagens)”. O problema certamente não é o verbo. O adjetivo Wild, segundo o Cambridge Advanced Learner’s Dictionary, significa incontrolável, violento, extremado, mas também descreve plantas ou animais que crescem incivilizados, longe das pessoas e das suas disciplinas. Em português, a palavra selvagem tem um significado bastante parecido. O Houaiss nos explica que o selvagem é aquilo que “se manifesta numa natureza não civilizada; que habita as selvas, que vive longe dos aglomerados de pessoas civilizadas; que nasce ou se desenvolve de forma indisciplinada ou sem controle, sem regras, sem orientação prévia”. Olha que curioso: selvagem é o oposto de monstro, pois o mesmo dicionário mostra que este é um “ser disforme, fantástico e ameaçador; qualquer ser ou coisa contrária à natureza; anomalia, deformidade, monstruosidade”. O monstro é o antinatural por excelência. É aquilo que não reside na natureza e, por conseguinte, é aquilo que não reside na própria humanidade. Já o selvagem é algo inerente à natureza e ao homem, ainda que possa ser domesticado com o processo de civilização. O que parecia banal, trocar o selvagem por monstro, acaba deslocando o problema central do filme, qual seja, o caráter selvagem dos nossos sentimentos. A trama conta a história de Max, um menino muito travesso e um tanto solitário. Parece que ninguém pode compreendê-lo: a irmã não liga para suas brincadeiras e nem o protege do mundo exterior; a mãe está sempre cheia de afazeres e trabalho, quase não tem tempo para cuidar dele. Sozinho, Max parece pronto a explodir, naquele típico gesto de quem quer chamar a atenção alheia. E a gota d’água é quando sua mãe convida o namorado para jantar em casa: o menino, tomado pelo ciúme, faz o maior alvoroço, grita, corre, morde e foge de casa, quando vai parar na terra das criaturas selvagens. Mais do que monstros, o que estes representam é uma grande metáfora da inconstância dos sentimentos. Eles são absolutamente volúveis, explosivos, violentos, mas também apaixonados, possessivos, ciumentos, carinhosos. Há uma espécie de pêndulo nas suas ações, ora repletas de uma docilidade carinhosa, ora absolutamente destrutivas e ameaçadoras. Essa inconstância transforma as criaturas numa espécie de espelho do próprio Max, na medida em que eles agem quase como crianças, incapazes de moderar seus sentimentos, de lidar com o excesso. Esse agir no excesso acaba tornando a convivência entre as próprias criaturas algo insuportável. O que eles esperam é a chegada de um rei, alguém capaz de governá-los, para que todos possam viver juntos. Na impossibilidade de interiorizar um governo de si (nada mais do que a boa e velha disciplina), eles precisam de alguém cheio de poderes, capaz de restabelecer a harmonia perdida. O problema é que Max, ele mesmo uma criança, não dispõe de poderes para estabelecer esse governo, sua presença serve apenas para aumentar o descontrole e o sofrimento. É isso que torna o filme profundamente triste: há sempre algo essencialmente incontrolável nos sentimentos das criaturas, o que lhes impede de anular o conflito, o que lhes afasta e lhes torna criaturas solitárias. Só que as criaturas nada mais são do que um espelho do próprio Max. Estar diante delas significa um confronto constante consigo mesmo, uma descoberta da selvageria insuperável. É por isso que o filme não pode tratar de monstros, pois isso significaria uma relação de alteridade radical, não se estabeleceria essa relação especular, as criaturas nada representariam para o menino, e nem para nós. Além disso, felizmente, o filme escapa de uma moralização fácil, as criaturas não são monstros, não são malignas, elas apenas sentem as coisas no extremo. A viagem de Max acaba ganhando um sentido formativo, uma jornada de descoberta, na qual ele encontra nos outros a mesma confusão e dor que sente, quase como um rito de passagem, onde ele aprende um pouco como lidar com sua própria selvageria.

O quarto verde de François Truffaut

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O tema central de O Quarto Verde, do diretor francês François Truffaut, é a relação entre os vivos e os mortos. O filme, que se passa um pouco depois do final da Primeira Guerra Mundial no interior da França, acompanha a obsessão de Julien Davenne (interpretado pelo próprio Truffaut) em preservar a memória de sua falecida esposa. Como vamos descobrindo ao longo do filme, Davenne precisou esperar os quatro anos da guerra para poder se casar, porém logo depois sua esposa faleceu. A dor da separação o fez cultivar de maneira obsessiva a memória dela. Mais do que isso. Davenne assumiu para si a posição de guardião da memória dos mortos. Na impossibilidade de seguir adiante, ele realiza uma conversão na sua vida, abdicando toda vida ativa para cuidar sempre da preservação daqueles que já não vivem. Sua atividade profissional expressa bem essa opção: ele escreve obituários num pequeno jornal local (a ação acontece no interior da França) bastante decadente e quase falido. Além disso, Davenne quase não estabelece contato com os vivos, sempre sozinho, sem amigos e sem amantes. O grande projeto de sua vida é o cuidado com o quarto verde, o qual funciona como um altar para manter a sua falecida esposa viva na sua lembrança. Um ambiente repleto de fotografias, roupas, objetos, um espaço de souvenir. Ele é um personagem que não age, que apenas gira em torno dessa necessidade poderosa de nunca esquecer. No seu mundo, quem manda não são os vivos, mas sim os mortos. Há um momento, porém, que a trama prepara o que parece ser uma ruptura, a introdução de um acontecimento capaz de remover Davenne de seu imobilismo: o encontro com Cecília, uma jovem que o havia conhecido alguns anos antes. Ela, como ele, também é marcada pela experiência dolorosa da perda, no caso de seu pai. No entanto, ela não enxerga nesse fato um motivo para dedicar-se ao culto da memória, para viver preso na plenitude do passado. Para ela, o lembrar é importante, mas não menos do que o esquecer. Apesar dos desentendimentos com Davenne, ela acaba se apaixonando. É a partir disso que o filme revela toda a opressão de uma existência consagrada ao passado, que se basta no rememorar: nessa existência não há espaço para a reintrodução da ação, nada pode demover Davenne de sua obsessão. A vitalidade perdida, convertida na plena submissão ao passado, não pode ser combatida, superada ou ultrapassada. Na realidade, o que acontece é que o culto aos mortos vai ganhando cada vez mais centralidade em sua vida. O ponto máximo desse processo é quando ele inaugura um grande altar para os seus mortos, numa capela abandonada que ele reformou com este propósito. Numa cena das mais assustadoras do cinema, vemos Davenne apresentando seu altar para Cecília, um lugar com fotos para recordar todos os mortos que passaram pela vida do protagonista. Um ambiente de um vazio absoluto, o puro reino da memória. A angústia daquele lugar é representada com grande força na cena, quase sufocante. É como se a sua obsessão fosse capaz não somente de ordenar a sua vida, mas a de submeter até mesmo Cecília. No fundo, seu grande objetivo é se tornar ele também uma lembrança, uma memória fixa e estável. E por isso que a figura de Cecília é tão importante, é apenas ela que pode completar esse processo de anulação, de transposição dos vivos e dos mortos. O filme se revela uma metáfora impressionante da força paralisante da memória, do que há de sufocante na consagração irrestrita ao passado, manifestação mais acabada do ressentimento e da sua impossibilidade de agir.

Twitter

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Aos poucos vou saindo da era jurássica da Internet. Apesar de sempre acompanhar a distância, raramente participo dos novos espaços de comunicação criados a toda hora. O grande exemplo disso é o meu blog. Demorei uma eternidade para iniciá-lo, o que fiz apenas no final de 2007, quando já não era mais nenhuma novidade manter um. Agora decidi finalmente começar um Twitter. Nunca usei redes sociais, como o Orkut e o Facebook, e por enquanto pretendo continuar fora desses espaços, mas me convenci do papel complementar do Twitter em relação ao blog. Sempre via esta ferramenta com um olhar bastante negativo: os twitters que eu conhecia não pareciam nada mais do que a descrição minuciosa das banalidades cotidianas das nossas vidas. Porém, mais recentemente comecei a perceber as potencialidades informativas do Twitter. É impressionante a quantidade de idéias, informações, links, imagens, textos, enfim circula de tudo por lá. Isso me motivou a iniciar o meu, com o qual pretendo primeiramente divulgar o meu blog, mas também outras informações que considero relevantes. Lá, por exemplo, colocarei tudo aquilo que não cabe nas minhas postagens do blog, notícias, comentários sintéticos de músicas, filmes, livros, links pra sites interessantes, etc. Vamos ver se me adapto à linguagem do Twitter. Quem quiser me seguir, o link é http://twitter.com/leandrocalbente

Eles não usam Black-Tie de Leon Hirszman

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O filme Eles não usam Black-Tie, do diretor brasileiro Leon Hirszman, tem um sentido histórico muito forte. Lançado em 1981, a obra dialogava diretamente com as transformações em curso na sociedade brasileira de então, especialmente em relação ao movimento operário, sua organização, suas greves e a maneira como enfrentavam o governo autoritário. A trama, baseada na peça homônima de Gianfrancesco Guarnieri, está centrada na figura de Tião, um pobre operário da periferia de São Paulo. Ao mesmo tempo em que descobre a gravidez de sua namorada, Tião também precisa lidar com a iminência de uma greve na fábrica em que trabalha. Porém, ao contrário de seu círculo familiar, ele não enxerga a greve como um instrumento válido de ação, vendo toda a situação como uma ameaça aos seus projetos de futuro e ao seu esforço de ascensão social, o que lhe afasta da organização sindical.

O filme converte a questão política numa questão também pessoal (e num dilema ético), a recusa de Tião, que acaba realmente furando a greve, não é apenas um problema político: sua decisão marca também seu afastamento da comunidade em que vive, sua decisão acaba o isolando. A consciência de classe é representada como a grande costura social, o elemento mesmo que possibilita a sociabilidade entre os semelhantes. Por isso, pode-se dizer que o grande tema do filme é a íntima relação entre o político e a vida cotidiana, a sobredeterminação do mundo privado pelo mundo público. O filme acaba ecoando o espírito da abertura política, marcado pela crença nas possibilidades de mudança e transformação da sociedade, desde que houvesse de fato uma mobilização classista, um movimento que transcendesse a mera questão pessoal. É claro que o filme não professa uma visão ingenuamente otimista, as marcas da repressão e do enfrentamento estão por toda parte. Mas isso não impede a formação de uma zona de ação, de engajamento, que possibilita ao indivíduo a consecução de um ato político.

Dessa maneira, a obra guarda uma grande atualidade com o momento de sua realização. Há um sentimento de urgência, sentimento próprio de uma narrativa que capta a mudança no momento mesmo em que ela se manifesta. Esta atualidade, porém, ganha um sentido muito diverso quando observada do ponto em que nos encontramos. É como se houvesse uma disjunção entre o tempo histórico do filme e o nosso, especialmente quando observamos a fratura, evidente para todos com o mínimo de lucidez, entre o mundo público e o privado. A descrença na política, o esfacelamento do movimento operário e das suas políticas tradicionais, especialmente a greve, tudo se aglutina no esvaziamento do mundo público, cada vez menos relevante para nossas vidas privadas. Se por muito tempo a grande matriz identitária, a base das nossas representações como sujeitos individuais, estava estruturada a partir de elementos políticos, o burguês, o proletário, o intelectual, etc., nota-se um acelerado processo de dessubjetivação dessas categorias.

O filósofo italiano Giorgio Agamben expressa muito bem o efeito desse processo nas representações tradicionais da política: “as sociedades contemporâneas se apresentam assim como corpos inertes atravessados por gigantescos processos de dessubjetivação que não correspondem a nenhuma subjetivação real. Daqui o eclipse da política, que pressupunha sujeitos e identidades reais (o movimento operário, a burguesia etc.), e o triunfo da oikonomia, isto é, de uma pura atividade de governo que visa somente à sua própria reprodução” [1].

Nesse sentido, Tião se torna o símbolo desse esvaziamento, do triunfo cada vez mais acelerado da oikonomia e seus dispositivos de poder. A atualidade do filme, ao contrário do que as “viúvas do marxismo” gostariam de pensar, não está, assim, na leitura que denuncia o esvaziamento da política classista, e na defesa do retorno ao velho esquema da luta de classes, mas para a necessidade de pensar o problema do governo, na contemporaneidade, a partir da falência mesma dessa grade conceitual. Não basta insistir num discurso decadentista, que celebra a era de ouro da luta contra o capital, mas tentar entender como nos governamos e somos governados, que tipo de sujeitos (ou não-sujeitos, como entende Agamben) as práticas de governo produzem, e que tipo de ação faz sentido nesse contexto. O grande valor do filme, portanto, é que ele nos obriga a situar o olhar nessa disjunção, que nos separa de um período tão próximo de nós (afinal, trata-se de uma obra com apenas 30 anos), mas também tão distante.

 

 

 

[1] Giorgio Agamben, O que é um dispositivo, p. 48-49.

Amor à Flor da Pele de Wong Kar-Wai

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Um problema central em Amor à Flor da Pele é a insuficiência da linguagem. Os personagens se mostram, freqüentemente, incapazes de uma expressão adequada, uma comunicação plena. Ao invés disso, o que vemos são quebras, elipses, silêncios e lacunas. A estrutura mesma do filme é cheia dessas quebras, cenas recortadas e incompletas. A narrativa é mínima, cheia de sutilezas, de não-ditos. O relacionamento de Mo-wan Chow e Su Li-zhen Chan começa graças a esta insuficiência. Os dois se aproximam pela incapacidade mútua de interpelar seus respectivos cônjuges. A esposa de Chow e o marido de Chan, como logo descobrimos, se tornaram amantes. Porém, os protagonistas não conseguem confrontar seus parceiros, a descoberta da traição só acontece por rastros indiretos do fato, nunca pelo diálogo face a face. Os dois tentam superar esta incapacidade através de um jogo: um exercício da linguagem, através da representação do papel da figura ausente, como se a única linguagem possível fosse aquela que se manifesta na não-presença do seu interlocutor, na pura representação. É assim que, por exemplo, eles ensaiam o momento fatídico no qual Su Li-zhen confrontaria seu marido com as evidências da traição, eles experimentam justamente aquilo que não irá se realizar. Isso representa a existência de uma fratura fundamental na sociabilidade, no relacionamento humano. Este tema é recorrente na obra de Wong Kar-Wai. Há sempre uma distância instransponível entre os indivíduos, o que impede a plena realização de qualquer experiência afetiva. O que vemos é sempre uma sucessão de experiências abortadas, de relacionamentos fracassados, de amores destruídos, o que provoca um sentimento disseminado de solidão e angústia. O campo por excelência desse fracasso é o da experiência amorosa, que ocupa sempre o centro de suas narrativas. É muito interessante como esse tema é retomado em Amor. Mo-wan e Su Li-zhen, através dos seus jogos – que se torna o único campo de realização da linguagem, o único espaço de comunicação –, acabam se tornando eles mesmos enamorados, o que inviabiliza a continuidade do jogo. O ponto culminante é quando eles se obrigam a encenar a própria separação. A comunicação se mostra decididamente ausente na sociabilidade de fato, funcionando apenas no campo da representação. É como se todo relacionamento, cedo ou tarde, estivesse fadado a um mutismo insuperável. Nos seus filmes anteriores, este problema já estava presente, porém é apenas em Amor que esta imagem fraturada dos relacionamentos humanos ganha uma enunciação definitiva. Uma das imagens finais do filme, quando Mo-wan conta para seu colega como os antigos guardavam seus segredos, cavando um buraco no qual ocultariam tudo que não pode ser dito, é a melhor síntese dessa visão. No final das contas, há sempre uma dimensão de incomunicabilidade, um segredo decisivo, que marca e distância de cada um com os demais.

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