Preciosa de Lee Daniels

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Por Alain El Youssef

O filme Preciosa vem encontrando uma receptividade muito boa entre seus expectadores a ponto de ter sido indicado a seis estatuetas do Oscar, incluindo a de Melhor Filme. Classificado como uma “história de superação” por muitos, o longa narra a difícil vida de Clarieece “Precious” Jones, personagem que beira ser um Homo sacer em plenos Estados Unidos: além de ser negra, obesa, morar no Harlem, e ser semi-analfabeta, Preciosa conviveu desde o início de sua vida com os maus-tratos da mãe e os abusos sexuais do pai, que lhe geraram dois filhos, um deles com Síndrome de Down. Para piorar, ao longo do filme, a personagem descobre que seu próprio progenitor infectou-a com o vírus HIV durante as relações que mantinha com ela.

Com todos esses problemas, não é de se admirar que as discussões em torno do longa concentrem-se na própria figura de Preciosa, que só passou por sérias dificuldades ao longo de sua breve existência. Nesse texto, pelo contrário, gostaria de caminhar em outro sentido, buscando desvendar o âmbito político que está por trás dessa “história de superação”. A chave para compreender esse lado do filme reside, em minha opinião, na trajetória escolar de Preciosa e no conflito que sua mãe deflagra com o serviço de Assistência Social dos Estados Unidos.

Primeiro a trajetória escolar. Como dificilmente poderia deixar de ocorrer dentro do país símbolo do liberalismo, o sistema educacional público norte-americano é colocado em xeque pelo filme. Preciosa é apresentada como analfabeta por conta da péssima qualidade desse serviço: salas cheias e alunos que não respeitam o professor criam um ambiente no qual a personagem principal não consegue nem ao menos se expressar minimamente. Dentro dessa estrutura opressora, Preciosa vive isolada e não é capaz de desenvolver qualquer habilidade. Sua predileção pela matemática decorre unicamente do fato dela ter uma atração pelo professor da disciplina. Com as outras matérias, seu envolvimento é nulo.

Tudo isso muda radicalmente quando a personagem é expulsa da escola pública em decorrência de sua segunda gravidez – aqui novamente aparece o sistema opressor. A diretora responsável pelo seu afastamento recomenda, então, que a aluna se matricule em uma “escola alternativa” (a Each one teach one), uma espécie de ONG que atende estudantes com problemas de aprendizagem. Lá, recebendo um atendimento mais personalizado e íntimo, Preciosa começa a se soltar. Por estímulo de sua nova professora (voluntária), começa a escrever todos os dias e passa a abrir-se com as demais colegas até formar com elas suas primeiras amizades. Conseqüentemente, principia a vislumbrar um futuro melhor para si e para seus filhos.

Esse futuro, contudo, sempre esbarra nas atitudes de sua mãe, preocupada em manter a remuneração mensal que recebe da Assistência Social. Incapaz de solucionar os problemas de violência sofridos por Preciosa e também de reconciliá-la com sua genitora, o serviço é mostrado sob lentes extremamente negativas. O posicionamento da instituição – incorporada, sobretudo, pelo personagem de Mariah Carey – diante da situação delicada da personagem principal é completamente superficial, beirando o psicologismo barato. Em última instância, é como se a incompetência e a burocracia da Assistência Social norte-americana financiassem os atos de terror empreendidos pela mãe de Preciosa.

Tamanha crítica aos serviços públicos norte-americanos e a defesa da iniciativa privada como uma solução viável não é algo nem um pouco banal na atual conjuntura. Em pleno momento em que o presidente Barack Obama luta para universalizar o sistema público de saúde do país, fazendo uma ampla reforma que atinge diretamente as seguradoras privadas, Preciosa pode servir como argumento para os opositores da medida. Mesmo acreditando que a utilização política do filme dificilmente venha a ocorrer de forma direta, o longa certamente cumprirá a principal função que os mass media adquiriram desde sua criação: a divulgação incessante de valores (liberais) a ponto de torná-los verdades ou consensos. Por esses motivos, o resultado do Oscar ganha importância ainda maior, já que definirá de que lado a Academia encontra-se no que tange à reforma. Mas será que alguém duvida que Preciosa será um dos grandes vencedores da disputa?

 

A Trapaça de Federico Fellini (1955)

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A Trapaça é o quinto filme de Federico Fellini, lançado em 1955. É um filme que ainda guarda uma estrutura narrativa mais tradicional, bem diferente daquilo que o diretor irá realizar com A Doce Vida e seus filmes posteriores. Em Trapaça, acompanhamos as peripécias de três sujeitos que ganham a vida aplicando pequenos golpes, enganando os pobres e os camponeses que moram nos arredores de Roma. O líder do grupo é Augusto, um velho trapaceiro que só quer saber de aproveitar a vida. Ele é acompanhado por Picasso, o mais jovem dos três, casado e pai de uma filha pequena, ele sonha em se tornar um pintor profissional; e por Roberto, o mais ambicioso e cínico, sem nenhum compromisso com nada, deseja apenas aplicar um belo golpe e resolver seus problemas financeiros. O motor da trama é a tomada de consciência dos personagens, se no início eles não enxergavam nenhum problema ético nas suas trapaças, ao longo do filme essa situação vai se modificando. O ponto de virada é a festa de final de ano na casa de um antigo golpista, agora convertido num rico empresário. Uma cena típica do universo felliniano, a cena retrata sem piedade a cúpula decadente e perversa da sociedade italiana, absolutamente vazia de sentido ou valores. Lembra muito a festa burguesa em A Doce Vida, bem como diversas outras situações da filmografia do italiano. É nesse ambiente que os personagens começam a enfrentar uma espécie de crise de consciência. É o momento da escolha individual entre a queda ou a salvação. Esse é o grande problema do filme, o traçado ético dos personagens precisa ser realizado num vazio de valores, há apenas um sentido imanente ao mundo, por isso depende apenas dos modos de engajamento de cada um. É por isso que o personagem que dá início a essa crise é justamente aquele que apresenta o maior compromisso com o mundo: Picasso. Ele que sonha em ser pintor e se esforça para manter sua esposa próxima de si, acaba assim sendo o primeiro que se recusa a continuar aplicando seus golpes. No extremo oposto está Ricardo. Ele não parece preocupado com nada além dos prazeres imediatos: mulheres, bebidas, comida, dinheiro. Sua escolha já está determinada desde o início, não há limites para sua ambição, por isso ele não parece enfrentar verdadeiramente nenhum problema ético. Mesmo após ser humilhado na frente de todos, Ricardo não se corrige. O interessante é que o filme não moraliza o personagem, ele não é castigado por sua opção. Ele simplesmente some, aparentemente após ser bem sucedido num golpe com uma rica viúva. No meio termo dos três, o personagem que sintetiza o problema do filme, está Augusto. Ele materializa a ambigüidade própria da existência, não consegue decidir realmente que caminho irá seguir. Da mesma forma que Picasso, ele tem uma filha, a qual deseja ajudar a continuar estudando. Porém, como Ricardo, não encontra as forças necessárias para abandonar a vida de golpes. Na impossibilidade de um engajamento afirmativo, ele acaba flutuando ao sabor da facticidade do mundo. Isso expressa uma representação trágica da existência moderna: é o tormento próprio da condição moderna, estar impossibilitado de realizar uma escolha ética, seja qual for. É ele quem sente o vazio do mundo, um vazio que não consegue preencher. Isso é muito interessante, pois revela já nesse filme como o tema da falência dos valores transcendentais para a construção de uma moral do homem moderno perpassará grande parte das obras de Fellini. O destino final de Augusto representa muito bem a visão pessimista do italiano, no final das contas é muito difícil sustentar uma existência tão aberta, absolutamente desprovida de qualquer sustentação exterior.

Bastardos Inglórios, a história e a estória

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Eu lembro que, num dos primeiros textos do blog, mencionei uma velha diferença vocabular entre história e estória. Uma diferença esvaziada atualmente. Muitos dicionários não chegam nem a registrar o segundo vocábulo. Ainda assim, acho apropriado retomar essa diferença para tratar de Bastardos Inglórios, o último filme de Tarantino. Como atesta o dicionário Houaiss, história é, entre suas múltiplas definições, o “conjunto de conhecimentos relativos ao passado da humanidade, segundo o lugar, a época, o ponto de vista escolhido; a seqüência de ações, de acontecimentos reais ou imaginários; enredo, trama; narração de eventos fictícios ou não; narrativa, estória”. Já estória, segundo o dicionário Michaelis, seria a “narrativa de lendas, contos tradicionais de ficção”. Esta diferença remonta ao inglês, no qual há dois termos correlatos: history e story; porém, tal divisão não se apresenta nas demais línguas européias. O que o inglês realiza é uma tentativa de resolver um problema importante a respeito da natureza mesma do termo história. Como nos conta Jacques Le Goff, um célebre historiador francês, a palavra surgiu no grego antigo derivado da raiz indo-européia wid-, weid, “ver”, daí que no grego histor significa “testemunha”, “aquele que vê”, “aquele que sabe”. Com isso, Historie significa “procurar”, “investigar”. A partir disso, o historiador explica que nas línguas românicas o termo história acaba encerrando três significados principais: 1) a ciência histórica; 2) a narrativa das realizações dos homens; 3) a narrativa, verdadeira ou falsa, com base na “realidade histórica” ou puramente imaginária, uma narrativa histórica ou uma fábula. O problema, portanto, reside na natureza epistemológica mesma da narrativa histórica, como traçar o limite entre verdadeiro e o falso, fato enunciado nas diferenças vocabulares entre história e estória. O esvaziamento (anulando o segundo termo) dessa distinção não atesta a resolução desse problema, mas tão-somente a aceitação, no uso comum da língua, de que não há mais motivos para problematizar a questão. Em outros termos, há um campo próprio à ciência histórica, que trata da verdade, e há outro próprio da ficção. Mais do que isso. Há uma valorização do primeiro em detrimento do segundo. O “efeito-verdade” é fundamental para legitimar o olhar contemporâneo sobre o mundo. Basta lembrar o apelo e sucesso dos reality-shows, mas também da multiplicação ao infinito das cine-biografias, biografias e outros relatos verdadeiros sobre o passado. Há uma verdadeira inflação da história, que suga e esvazia a estória, parece que mais do que nunca as pessoas se converteram em ávidas consumidoras de história. Com isso, o “efeito-verdade” sacraliza e garante um ponto fixo, que dá estrutura e lastro, para nossas narrativas. O que se passa em Bastardos Inglórios é exatamente o contrário. O filme narra as aventuras de um pequeno grupo militar, composto apenas de judeus, que se infiltraram na França ocupada, com o único objetivo de matar nazistas. A missão deles é bem simples: emular a barbárie própria dos seus inimigos, agir com a máxima selvageria e violência, sem limites, sem regras. Até esse ponto, não há nada que impeça a realização do mesmo circuito de verdade que contamina nossas narrativas, enchendo o filme de um realismo reverencial. Porém, o que acontece é o contrário. O desenvolvimento da trama caminha rapidamente para o absurdo, contradizendo “fatos históricos”; representando personagens reais de forma exagerada, beirando o ridículo (como o próprio Hitler); chegando ao ponto máximo de adulterar totalmente a narrativa canônica da Segunda Guerra. Na contramão do discurso hegemônico, o filme implode a história, convertendo-a em pura estória. Com isso, é a própria sacralidade da narrativa histórica que pode ser desfeita, lembrando ao espectador o quanto aquilo não guarda nada de fixo. Basta comparar Bastardos com outras narrativas que tratam do mesmo período, o grande exemplo que me ocorre é A Queda, uma cinebiografia dos momentos finais de Hitler. Tudo que esta realiza de reverencial, de fiel, de pesquisa, não existe na obra de Tarantino. O problema dessa atitude reverencial é que ela ajuda a naturalizar o que não é natural, oculta os jogos de poder que colocam em circulação os “efeitos-verdades”, deixa longe do olhar o fato de que a verdade mesma é resultado desses jogos. No fundo, o problema é que guardamos, mais do que nunca, a crença de que o conhecimento verdadeiro do passado é a chave para ordenar a ação mesma do futuro, há sempre uma fé oculta nessa função instrutiva do passado, por isso é tão importante inflar a história de um valor de verdade. É a velha questão: Pra que serve a história? Uma questão que não faria sentido se formulada nesses termos: Pra que serve a estória? Mas, então por que será que atribuímos um valor diferenciado para o testemunho verdadeiro e para o inventado? Será que há alguma diferença de fundo na utilidade da história e da estória?

Uma coisa que eu detesto é quando pesquiso no Google atrás de uma comunicação ou artigo acadêmico e não consigo encontrar uma versão digital do texto. Há sempre muitos congressos, nem sempre podemos estar presente, e muitas vezes precisamos conhecer e trabalhar com as idéias lá discutidas. Se todos fossem minimamente conscienciosos, divulgariam suas comunicações na Internet, o que só facilitaria a vida dos demais pesquisadores, além de ajudar a divulgar aquilo que foi produzido com tanto trabalho. Infelizmente nem sempre isso acontece. Sabendo disso, venho tentando manter todos os meus artigos acadêmicos no Scribd, com links aqui no blog. Meu último artigo, apresentado na ANPUH Nacional de 2009, não foi publicado na internet, mas agora está disponível para quem se interessar. Trata-se simplesmente de uma nota metodológica a respeito de um conceito foucaultiano, governamentalidade, que ajuda a pensar o problema do poder em novas bases. É uma primeira reflexão do que estou trabalhando no meu doutorado, por isso tem um caráter bastante preliminar e tateante. O texto foi publico nos Anais eletrônicos do congresso, com a seguinte referência:

 

 

CÂMARA, Leandro Calbente. “A governança dos povos na capitania de São Paulo, 1808-1834: uma nota historiográfica” em Anais do XXV Simpósio Nacional de História: por uma estética da beleza na História. Fortaleza: ANPUH, 2009. ISSN: 2176-2155. versão digital.

 

 

Bom proveito aos interessados.

A governança dos povos na capitania de São Paulo, 1808-1834: uma nota historiográfica

Pro Dia Nascer Feliz de João Jardim

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O documentário de João Jardim, Pro Dia Nascer Feliz, muito mais do que tratar do ambiente escolar, trata do fracasso de sua representação hegemônica. A escolha da cena inicial do filme, um fragmento de um documentário de 1962 que relaciona o desvario da juventude de então com a falta de escolaridade, é fundamental para a compreensão dessa representação. O fragmento defende o papel da escola na construção da cidadania, da capacitação da juventude para o exercício dessa cidadania. O problema, porém, é que essa finalidade edificante não se realizou, fato provado pelas estatísticas de analfabetismo e de evasão escolar apresentadas em seguida. Essa é a tônica dos depoimentos que veremos ao longo do filme, como o fracasso desse projeto escolar domina a fala de quase todos os entrevistados. Por isso, apesar do material registrado ser bastante heterogêneo – começa numa escola pública do nordeste, passa por outra em Duque de Caxias, depois em Itaquaquecetuba (região periférica de São Paulo), até chegar numa escola privada de alto poder aquisitivo em São Paulo, momento que marca uma quebra no filme – há sempre a sensação de repetição de uma idéia matriz. A escola é sempre representada como um espaço em falta: de recursos, dos professores, de empenho, de interesse, de segurança, dos alunos, do governo, pedagógica, falta tudo. Sendo assim, o tempo predominante da fala é o futuro. A escola precisa ser reformada, transformada, melhorada, aprimorada. O que fica evidente é a distância entre uma projeção ideal e imaginada da escola e a “realidade” representada por todos, o que preenche essa distância é o discurso da falta, uma falta que move adiante, para um tempo indeterminado do futuro. Ainda que o conteúdo concreto da escola bem-sucedida (completa, que não está em falta) não seja claramente formulado nos depoimentos, fica evidente que é perpassado pela crença na capacidade da instituição escolar em modificar positivamente a realidade social daqueles que lá ingressam, bem naquele espírito de formação de cidadãos. Em grande medida, a violência que é recuperada nos depoimentos nasce da percepção mesma da impossibilidade dessa crença em se realizar. Há dois exemplos muito claros do fracasso dessa crença: o primeiro é o depoimento daquela moça que se “descobriu” com as poesias na escola, mas depois que terminou os estudos abandonou todos os seus planos; o segundo, ainda mais gritante, é quase ao final, quando um rapaz justifica os roubos que realiza, afinal não acredita na possibilidade da escola lhe garantir um futuro melhor. Ao apostar nos seus talentos transformadores, a instituição escolar entra cada vez mais numa crise de representação, na medida mesma em que os atores sociais não encontram respaldo prático para o investimento simbólico que lá depositam. A escola se mostra, quase sempre, muito mais incapaz de transformar qualquer coisa do que gosta de imaginar. Essa crise alimenta e potencializa todo tipo de violência, seja ela difusa ou não, praticada por todos (e não só pelos alunos, como quase sempre o problema é retratado), fato recorrente no cotidiano institucional. É importante destacar que o filme não realiza um procedimento rasteiro e tosco, no qual há uma identificação dessa falência apenas com a rede pública, como tão frequentemente vemos acontecer. Na realidade, a violência se instala lá mesmo onde acreditaríamos presenciar o modelo mais bem sucedido de experiência escolar: a caríssima escola partícula de São Paulo. Nesse espaço há um deslocamento da falta: deixa de estar situada na instituição como um todo, mas é introjetada individualmente, como um problema de consciência de cada um. É o modelo bem sucedido da escola como uma instituição disciplinar: converter a ação de transformação do social num problema de auto-regulação, de interiorização de normas e condutas. A violência não é menos presente nesse caso do que nos demais. Ela só muda de natureza, funciona noutro nível, mas está lá. E também coloca em funcionamento o tempo da escola como um tempo futuro. A interiorização das regras serve tão-somente para criação de um sujeito preparado para o mundo futuro. É impossível, para o espectador atento, continuar acreditando que o objetivo último da escola seja copiar o modelo de eficiência daquela escola tão cara. O que resta, então? Muito pouco. O filme revela muito bem como o discurso da falta anda em paralelo com o próprio fracasso de tão ambicioso projeto. Com isso, e nisso reside o grande mérito do documentário, o documentário ajuda a desconstruir essa representação tão dominante, ao demonstrar a necessidade de repensar nossas narrativas escolares. E isso começa pela substituição do tempo dessa narrativa, não mais um tempo futuro, mas um cuidado com o presente, menos ambicioso e grandioso. Pro Dia Nascer Feliz acaba exigindo um gesto de modéstia, afinal “quanto mais abrangente é o nosso modo de pensar, mais tudo parece escroto. Então o lema será este: pense nas coisas pequenas”.

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