Há muitas interpretações e leituras a respeito de A Fita Branca. Uma associação bastante comum estabelece um vínculo entre a formação do regime fascista na Alemanha e a trama do filme. Essa leitura, inclusive, é reforçada por uma fala introdutória do narrador do filme, o antigo professor do vilarejo que é sacudido por uma sucessão de atos estranhos e violentos. Porém, o próprio diretor se afasta desse caminho, pois isso implica numa visão muito limitada e restrita da temática da obra. Segundo Haneke, sua obra é muito mais um estudo – a partir de um exemplo particular, mas extensível a contextos muito diversos – das “raízes do mal” na contemporaneidade [1]. Esta chave interpretativa é certamente muito mais interessante do que buscar apenas uma explicação para a ascensão histórica do nazismo alemão. Como já escrevi antes, o que está em jogo é uma representação do mal fundada no hábito, na repetição, no imobilismo. Há uma espécie de círculo de violências, humilhações, pequenas e grandes maldades, que acompanha todos os personagens. Quase não há espaço de evasão, de escapatória desse autoritarismo difuso e constante: pais sobre os filhos, os maridos sobre as mulheres, o barão sobre seus subordinados, etc. A estrutura de ação de todos está sempre baseada numa tentativa de anulação e violação dos demais, o que resulta num eficiente dispositivo de disciplina social. Não há espaço legítimo para um ato desviante, tudo converge na direção de uma dura normalização da ação coletiva e individual. Essa disciplinarização, porém, não se realiza a partir de elementos excepcionais, não existe um regime de exceção. De maneira muito esquemática, diria que não há um “poder” imposto de fora. Toda teia autoritária se tece a partir da própria comunidade. É nisso que reside o aspecto mais assustador do filme: o círculo de violências perdura na medida em que ele é criado e sustentado por todos aqueles que nele estão presos. Se o mal é a impossibilidade de fundar um espaço de ação que pode ser entendido como um espaço ético, o que vemos no filme é a completa conversão daquele povoado em direção ao mal, quase não há abertura [2]. Com esse cenário traçado, o espectador começa a compreender a origem daqueles que motivam a narrativa do professor. Não são nada além do desdobramento mais visível da violência que perpassa todas as demais relações sociais. Na lógica lá reinante tais atos podem ser vistos tão somente como outro dispositivo de normatização, uma punição contra aqueles que apresentaram condutas desviantes, e portanto devem ser novamente enquadrados na rígida disciplina que cabe a todos seguirem. Tanto é que quando surge a possibilidade concreta de desmascarar os responsáveis pelas ações criminosas há um recuo: acusá-los significava lançar uma acusação coletiva. Nesse sentido, o universo criado no filme de Haneke traz com força a idéia de banalização do mal, pois toda aquela violência é despida de seu caráter excepcional e externo, ganhando um sentido corriqueiro, cotidiano e constante. Se o filme não se limita a explicar o surgimento do fascismo no começo do século, ele ajuda a compreender a idéia de um fascismo cotidiano, entendido como um amor ao poder, um desejo de violência e anulação do outro, mas também de si próprio. Como fala Michel Foucault, há um “fascismo que nos faz amar o poder, desejar esta coisa que nos domina e nos explora”. É nisso que reside a grande atualidade do filme, em dar visibilidade a esse desejo, essa possibilidade constante de conversão em direção ao mal, ao livre exercício de um autoritarismo banalizado, que permeia as relações cotidianas. Por isso, discordo parcialmente da interpretação que o próprio Haneke deu na referida entrevista. Segundo ele, o filme é uma crítica tanto do autoritarismo de direita quanto de esquerda, mas também do religioso, na medida em que demonstra o uso de uma “ideologia, para se vingar, se livrar do sofrimento e consertar a vida. Em nome de uma idéia bonita você pode virar um assassino”. O problema disso é que esse mal sempre aparece como algo externo: são os fascistas, são os comunistas, são os fundamentalistas, sempre são os outros que nos convencem e nos transformam em monstros e assassinos. Não é isso que vejo na narrativa do filme. Muito mais do que uma entidade externa que cria um regime autoritário, que insere o mal na ordem do mundo, o que vemos é um mal fundado na pura imanência do corpo social. Não há subversão da ordem, mas é a própria ordem que funciona naquele sentido. Se o problema fosse da imposição externa do mal, não haveria tanta inquietude no filme. O que perturba é a proximidade que guardamos daquilo, da sua banalidade tão próxima de nós.

 

 

[1] Trecho da entrevista disponível em http://colunistas.ig.com.br/mauriciostycer/2009/10/24/as-raizes-do-mal-haneke-explica-%E2%80%9Ca-fita-branca%E2%80%9D/

[2] Nesse sentido, existe uma cena muito forte, que acena para uma pequena possibilidade de redenção: o filho mais novo do pastor entrega a seu pai um passarinho para substituir o anterior, que fora morto. Mesmo esse ato gracioso, desprendido daquela lógica de negatividade, é incapaz de ser retribuído no mesmo sentido: o pai simplesmente aceita o presente e se cala.

Acabei assistindo A Fita Branca e Segredo dos seus Olhos, os dois principais concorrentes ao Oscar de filme estrangeiro deste ano, um seguido do outro. Apesar das profundas diferenças estéticas entre as duas obras, fiquei com a sensação de que existe uma profunda afinidade temática entre eles. No essencial, ambos os filmes abordam uma mesma questão, qual seja, o problema do mal no mundo contemporâneo. Não um mal metafísico, transcendente, alheio ao mundo humano, mas sim um mal imanente, difuso, muito próximo de nós mesmos. Em Segredo há um ato claro e evidente que introduz o mal na ordem do mundo: é o assassinato brutal de uma jovem professora, uma bela e apaixonada moça, fato que arrasta seu marido para uma situação de puro desespero. Porém, não é apenas sua vida que é profundamente abalada pelo caso, mas também a de Benjamín Esposito, o funcionário do tribunal encarregado das investigações do crime. Ambos começam a viver uma espécie de obsessão: uma obsessão por justiça, entendida apenas na sua dimensão punitiva. A violência cometida pelo assassino ganha uma força de reverberação, de contágio, que orienta as vidas que lhe estão próximas. Esta violência primeira se converte naquilo que Jurandir Freire Costa chama de hábito, “um veneno capilar que invade as rotinas”, que transforma a vida numa “compulsão à repetição”, marcada por uma “eficácia das moendas, que só sabe lidar com o mesmo, a roda do hábito, diante do diverso, emperra, se despedaça e fere de morte os que a põem em marcha”. O desejo de realização de justiça se torna apenas um desejo de reatualização das violências, da anulação do outrem, como se o mundo fosse regido por uma eterna lei do “olho por olho, dente por dente”. É nesse desejo de repetição que Freire Costa enxerga a manifestação do mal contemporâneo. Segundo ele, a partir da obra de Hannah Arendt, o “mal é o banal, pois transforma a ação humana numa seqüência calculável de eventos da qual a espontaneidade é expulsa”, é uma existência desprovida do imprevisto e da criação. É um mundo no qual o espaço entre o passado e o futuro, o espaço ético da ação humana, no qual nos posicionamos e atuamos no mundo, é eclipsado e substituído por um retorno exclusivo ao passado, sem futuro, sem presente. A primeira vista o agente do mal seria o assassino, aquele que introduz a violência na ordem do mundo, mas se fosse apenas isso seria algo muito tranqüilizante. O mal não está lá. Ou melhor, não está apenas lá. Ele se inflaciona, se espalha. Ele é banal e constante. É a violência convertida numa rotina, disfarçada de justiça. Um personagem secundário do filme, o colega de repartição de Esposito, sintetiza muito bem a força cotidiana desse mal. Ele diz algo mais ou menos assim: “uma pessoa pode mudar tudo, sua cara, sua casa, sua família, tudo, mas há uma única coisa que ele não pode mudar. Ele não pode mudar sua paixão”. É no imobilismo da paixão, no que ela tem de destrutiva e violenta, que se funda o hábito e se anula o espaço ético da ação. Nesse sentido, há uma contraposição entre a paixão e o amor, uma contraposição que abre uma brecha de redenção do mal cotidiano que doma a vida dos personagens. O amor é aquela ação que recria um espaço entre o passado e o futuro, um espaço de indeterminação e de criação, que substitui a violência pela palavra. Não é gratuito que na cena mais decisiva do filme – na qual se realiza a suma violência, a manifestação mais visível do mal – o que se passa seja um ato de absoluta negação da palavra, de qualquer palavra. Essa chave interpretativa também ajuda a compreender um pouco o problema colocado em A Fita Branca, mas lá há outros elementos que precisam ser destacados. Farei isso no próximo texto.

Já estou procurando informações a respeito da III Feira do Livro da USP Leste. Ainda não há muita coisa, mas já encontrei as datas da feira. Segundo o site da Editora Annablume, a feira irá acontecer nos dias 13, 14 e 15 de abril no prédio da Escola de Artes, Ciências e Humanidades, no Campus Leste da USP. Quando conseguir a relação de editoras, deixo aqui no blog. De qualquer maneira, é provável que as editoras de sempre estejam novamente na feira. Por isso, é hora de começar a juntar dinheiro…

Atualização: Lista de editoras participantes

 

Edusp

Editora da Unesp

Martins Editora Livraria e WMF Martins Fontes

Editora34

Paz e Terra/Graal

L&PM

Cosac Naify

Annablume

Hucitec

Perseu Abramo

Bertrand

Difel

Peirópolis

Brasiliense

Contexto

Perspectiva

Paulinas

Contraponto

Autêntica

Ateliê

Aleph

Alameda

7 Letras

Imprensa Oficial

Conrad

Ibep-Nacional

Expressão Popular

Centauro

Globo

Átomo Alínea

Estação das Letras e Cores

Brinque Book

Cuca Fresca

Ciranda Cultural

Papirus

Global

Gaia

Alfa-Ômega

Memória Visual

Pinakotheke

Veredas

Edusc

Pubfflch/Humanitas

IPEA

Piaget

Ground

Frente

Apicuri

Pallas

Paulo Freire

Iluminuras

Xamã

Universo dos Livros

Digerati

Martin Claret

Estação Liberdade

Editora da Universidade Federal de Minas Gerais

Editora da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Editora da Universidade Estadual do Rio

Editora da Universidade Estadual do Sul da Bahia

Instituto Henfil

Nau

Boitempo

Leopardo/Hemmus

Odysseus

Terceiro Nome

Algol, especializada em música,

2AB, em artes visuais e produção gráfica

Letras Jurídicas e Edipro que trarão livros da área jurídica

Fonte: http://each.uspnet.usp.br/each/noticia.php?id=869

Rousseau e o Contrato Social

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Dissertacao Contrato Social

Não é rara a utilização do cinema como ferramenta de crítica política ou social, especialmente em tempos de grande politização. Essa postura sempre resvala perigosamente na redução da obra numa exposição didática ou pedagógica de certas teses, visões, ou projetos, o que resulta num trabalho aberto a leituras limitadas e muito datadas pelo tempo de produção. Esse é o grande limite do engajamento colocado em primeiro plano, a datação da obra, que resta apenas com um documento histórico, ou seja, que não serve pra nada além de material para produção de teses e dissertações dos historiadores. Guerra Conjugal, em grande medida, é um filme engajado – produzido num contexto de radicalização e forte posicionamento político – que constrói uma leitura bastante crítica da situação do país sob o regime militar e autoritário. Como nos explica o crítico José Carlos Avellar, nos extras do DVD, o filme parte de uma escolha consciente, a partir de uma adaptação de contos de Dalton Trevisan: é um caminho para investigar as raízes cotidianas da violência autoritária que sustentam o regime militar brasileiro. Entretanto, o filme possui uma vitalidade muito maior do que a mera e simples exposição de uma tese sociológica a respeito da história brasileira. Na realidade, é uma obra que ainda guarda uma grande atualidade e interesse para o expectador contemporâneo. A trama está organizada a partir de três situações distintas: um casal idoso que se tortura cotidianamente; um ilustre advogado que seduz suas clientes no bom estilo do Don Juan; e um jovem e malandro galanteador que parece não encontrar satisfação com as jovens moças que corteja. O que conecta as três histórias é uma experiência amorosa comum. Ou melhor, é o caráter fracassado dessa experiência que organiza a narrativa do filme. O casal de idosos revela muito bem esse aspecto. A existência dos dois é totalmente esvaziada de qualquer desejo afirmativo: é uma relação desprovida de sexualidade, de afeição, de dignidade. No lugar disso, há apenas xingamentos, humilhações, agressões, enfim uma existência mesquinha e sádica sustentada apenas por um nojo recíproco. Se o que é próprio da experiência, escrevi sobre isso quando tratei da bela peça Festa de Separação, é o caráter de risco, a imprevisibilidade, a possibilidade sempre presente de um deslocamento, o que configura o relacionamento do casal é justamente a negação da idéia de experiência: não há nenhuma possibilidade de movimento, apenas o constante reafirmar das violências cotidianas, que ocupam o centro da vida dos dois. Nem mesmo uma violência maior, o assassinato do outro que tanto inferniza, o que abriria um espaço de deslocamento, é possível para eles. Eles vivem plenamente mergulhados nessa existência, e não há força para de lá retirá-los. Essa transformação da experiência amorosa na sua negação, o desejo esvaziado de sua positividade, também se repete nos demais personagens do filme. O advogado, interpretado por Lima Duarte, insiste na sua situação de “homem bem casado, pai de três filhos”, mas não encontra limites para uma obsessão: seduzir todas as mulheres que lhe rodeiam. No entanto, esses encontros vão se revelando apenas como situações fugidias, descartáveis, que precisam ser constantemente recicladas. Bem ao espírito de Don Juan, o advogado se mostra incapaz de ser afetado por estes relacionamentos, o que ele deseja não é experimentar junto com aquelas mulheres, mas apenas exercer uma ação quase violenta de consumo irrestrito. De maneira análoga ao velho casal, o advogado se encerra num círculo de repetições, vazio de significado e de desejo. Finalmente, o jovem garanhão é outro que não consegue experimentar a potência afetiva do ato amoroso. As jovens mulheres não lhe bastam, não lhe despertam o interesse, é apenas ao lado dos corpos destituídos de vitalidade que ele encontra algum desejo. Em todos os casos, há uma intima associação entre a falência de um desejo que afete o mundo – que possibilite a constituição de uma experiência amorosa entre os amantes – e a afirmação da violência nos relacionamentos dos personagens. Há sempre uma aproximação entre desejo e violência, afinal é isso que constitui o binômio de todo ato de poder, que perpassa todo tipo de relação social, porém quando se nega absolutamente a dimensão afirmativa do desejo, que passa pelo experimentar e arriscar junto, resta apenas um espaço de negatividade, de dominação e subjugação. É nisso que aparece a atualidade do filme, pois mais do que representar uma leitura sociológica do Brasil, há também a possibilidade de uma leitura muito diversa, que permite uma reflexão sobre a constituição mesma de nossas narrativas amorosas, as quais sempre resvalam no risco constante de imobilismo, de anulação de todo espaço de deslocamento, se convertendo em algo homogêneo e vazio, sustentado apenas pelo que há de violento no poder.

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