Santiago de João Moreira Salles

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Uma das grandes contribuições do filósofo francês Michel Foucault é sua analítica do poder. Afastando-se do pensamento corrente, Foucault elaborou uma reflexão que enxergava o poder não apenas como uma instância repressora e proibitiva, mas também como uma ação produtiva. Ao invés de enxergar o exercício do poder como aquela ação que subjuga, domina e obrigado os sujeitos livres ao silêncio, Foucault vai pensar o poder como aquilo que produz isto que chamamos de sujeito, suas práticas e seus discursos. É o próprio campo de possibilidade do fazer e do dizer que é estruturado pelas relações de poder. Como ele nos explica, somos o que somos, pensamos o que pensamos, dizemos o que dizemos, porque passamos por todo um processo de disciplinarização, de adestramento, de institucionalização, cheio de exercícios e confissões. Pode-se dizer, de maneira simples e breve, que o poder funciona através da ativação de um grande maquinário voltado para a produção de subjetividades, ou seja, a conversão de singularidades individuais em sujeitos autônomos e disciplinados. Nesse processo, um mecanismo fundamental é o falar de si. Nós, sujeitos moldados e adestrados, somos compelidos o tempo todo a falar, a manifestar nossas particularidades, nossas essências mais íntimas. Este ato pode assumir muitas formas, a confissão cristã, a psicanálise, o diário pessoal, os blogs, a escolarização, etc. É através desse colocar a si mesmo em discurso que procuramos atingir a verdade sobre nós mesmos, que nos afirmamos e que interiorizamos as relações de poder que nos perpassam e nos conformam. É por isso que Foucault insiste tanto na refutação do poder como uma instância repressora, ele não nos obriga a silenciar; na verdade ele nos faz falar, falar muito, constantemente. Poucas reflexões levaram tão a sério esta problemática do que o excelente documentário Santiago, de João Moreira Salles. Após realizar uma série de obras importantes, Salles decidiu retornar ao material de seu único filme não finalizado, o longo registrado que realizou em 1992 com o Santiago, o antigo mordomo da casa de seus pais. O que Salles pretendia originalmente era realizar um documentário a partir do interessante personagem que ele enxergava no mordomo. Porém, na hora da montagem a coisa não funcionou e o filme acabou abortado. O fracasso da tentativa original, felizmente, acabou resultando em algo bastante diverso: Santiago não é mais um documentário que visa à produção de um relato (auto)biográfico, mas sim refletir sobre a natureza mesma desse discurso e daquilo que o atravessa. Este deslocamento de perspectiva funciona a partir de um mecanismo simples e muito engenhoso: Salles coloca a si próprio como narrador do filme, comentando e analisando o processo que orientou a coleta do material e a tentativa fracassada de montagem do filme. Este narrador, porém, não ocupa uma posição transcendental, como uma espécie de entidade imparcial e que apenas narra uma ordem pré-existente e verdadeira sobre o material coletado. É exatamente o contrário disso. Vemos um narrador que interferiu ativamente no registro das entrevistas, conduzindo as respostas de Santiago, lhe obrigando a fazer certas poses, a repetir inúmeras vezes um depoimento para captá-lo da melhor forma possível, anulando toda sua singularidade em busca do personagem perfeito. Nesse sentido, a postura do documentarista é análoga a de um cientista que tenta dominar seu objeto de estudo, exercer sobre ele um poder e com isso produzir uma verdade sobre aquilo. É nesta objetivação de Santiago que se dá a sua subjetivação, ele assume pra si aquele papel, que não deixa de ser uma repetição do papel de mordomo que ele sempre exerceu enquanto trabalhava para a família Salles. E pouco a pouco vai se desnudando o jogo do poder, a sujeição de Santiago ao documentarista, que enfim poderia ter alcançado o verdadeiro personagem (como tentou no projeto original). A reflexão de Salles se torna uma crítica interessantíssima do fazer documental: no fundo, todo documentário não busca nada além disso: produzir uma verdade sobre o sujeito através desses jogos do poder. Por isso, o filme é uma espécie de (auto)crítica (Salles chega a dizer, em entrevista, que fez o filme para se curar), é a constatação de que o documentarista – como o padre, o psicanalista, o cientista e o professor – não faz nada além de tentar enquadrar dentro de suas grades conceituais, apagar as diferenças e as singularidades, a estranheza, tenta tornar compreensível e, portanto, domar a rebeldia daquilo que ele registra. É por isso que, como nos ensina Foucault, todo arquivo não é nunca um registro da vida, mas do poder, do poder que toca e molda a vida. A beleza do filme de Salles é justamente a de enfrentar esta questão, de assumir o quanto sempre esteve (e sempre estamos) comprometidos com o poder. O filme, assim, obriga uma reflexão decisiva: é possível criar documentários que escapem dos jogos de poder e da verdade? Por hora, parece que Moreira Salles não enxerga uma resposta afirmativa para tal questionamento (Santiago me possibilitou fechar uma porta, concluir um ciclo. O que penso sobre documentário está lá. Se abrirei novos ciclos, ainda não sei. Por ora, não tenho nenhuma vontade de abri-los). Isto, porém, não significa que não haja outros caminhos e creio que é possível refletir sobre isso a partir da obra de outro grande documentarista brasileiro, Eduardo Coutinho. No entanto, isso já seria matéria para uma reflexão futura.

Amor em Cinco Tempos de François Ozon

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Amor em Cinco Tempos é uma excelente oportunidade para refletir sobre o discurso amoroso. Como escrevi antes, há uma espécie de inflação discursiva, todos querem e precisam falar sobre o amor. Esse excesso verborrágico, todavia, não é acompanhado por uma experimentação discursiva, um esforço para elaborar novas narrativas sobre o amor; em geral, trata-se de um longo monólogo sobre um tema só: a verdade do amor e sua obsessão com o princípio idealizado de toda experiência amorosa. É a partir desse aspecto que se equilibra quase toda narrativa que construímos em torno do amor. Não faltam imagens que alimentam esse modelo. Basta lembrar como isso já aparece num dos textos fundadores do pensamento filosófico ocidental, qual seja, a narrativa de Aristófanes no Banquete de Platão (ainda escreverei mais sobre isso). A constante rememoração da idílica origem é a melhor maneira de anular o risco de qualquer reinvenção da palavra amorosa. É justamente a desconstrução desse discurso que o filme de François Ozon realiza. O enredo é bastante simples: acompanhamos o processo de formação, desgaste e dissolução do casamento de Gilles e Marion. Os cinco tempos do título tratam disso: a narrativa é dividida em cinco episódios – o encontro inicial; o casamento; o parto do filho do casal; a crise; finalmente, a separação. Essa história simples, no entanto, sofre um pequeno e decisivo deslocamento: o filme inverte o sentido habitual da narrativa, inicia do fim e segue de trás pra frente. O filme começa com uma cena duríssima, o casal diante de um juiz lendo friamente as cláusulas de separação, uma a uma, numa espécie de torturante manifestação final de um relacionamento que perdeu toda potência e vitalidade. Porém, a tortura infligida a dois não acaba aí. A cena é seguida por outra, ainda mais violenta. Os dois seguem para um quarto de hotel, onde parecem buscar uma espécie de celebração melancólica do fim. Com o mesmo formalismo da sala do tribunal, Marion se despe e se prepara para o último ato sexual com seu marido. No entanto, não há nada na situação que exprima qualquer tipo de sentimento amoroso, só vemos ressentimento, desgosto, tristeza e raiva. O recuo de Marion é seguido por um gesto de pura violência de Gilles, o estupro de sua ex-mulher. É a partir dessa situação, o encontro a dois sob o signo da tragédia, que retornamos paulatinamente para o início da história. Nesse sentido, seria natural um esforço retrospectivo de explicação, os demais episódios tratariam simplesmente de explicar o motivo do fracasso. O filme de Ozon é tudo menos isso. Não há explicações, nada que permitiria aquela reconfortante sensação para o expectador de “sei o que deu errado, meu relacionamento não é assim”. Nada se explica, apenas acompanhamos alguns momentos, com suas tristezas e alegrias, enfim um pouco daquilo que molda todo relacionamento amoroso. No seguimento final do filme, o primeiro tempo do relacionamento, a inversão da narrativa ganha todo seu sentido. É quando Gilles e Marion iniciam seu relacionamento, num encontro casual num hotel italiano durante as férias. Gilles estava acompanhado de sua namorada anterior. No entanto, este relacionamento encontrava-se falido, tão falido quanto aquele que presenciamos nas primeiras partes do filme. Esse paralelismo é reforçado com a repetição de algumas situações: o sexo sem vida dos dois, ou o frio apagar das luzes de um casal que não se suporta mais (numa cena que é a absoluta repetição de outra que retratava um desentendimento entre Gilles e Marion na segunda parte do filme). Esse paralelismo, o fim do namoro de Gilles como a mera repetição do fim de seu casamento, desloca aquela sensação de tragédia, o fim do relacionamento como uma espécie de catástrofe, para a de farsa, o fim não passa de uma repetição. Os relacionamentos que se sucedem não trazem nenhuma abertura, nenhuma experimentação, não criam algo novo. Não existe uma descontinuidade, uma ruptura, todos os relacionamentos são apenas distintas representações do mesmo ato, da mesma potência triste e melancólica. Esta farsa é efeito direto da pobreza narrativa, da impossibilidade de Gilles e Marion em reinventar suas próprias experiências, o que não deixa de ser a manifestação de uma espécie de pobreza afetiva. Assim, a desconstrução do discurso amoroso proposta por Ozon é também um alerta para os riscos da constante conversão da experiência amorosa em discursos empobrecidos e idealizados, que repetem apenas as mesmas experiências esvaziadas, que nada mais são do que eterna repetição da mesma farsa.

O Abraço Corporativo de Ricardo Kauffman

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O documentário O Abraço Corporativo realiza uma interessante experiência de reflexão sobre o papel do discurso jornalístico no funcionamento dos dispositivos biopolíticos. O filme começa acompanhando a trajetória de um desconhecido consultor de RH (Ary Itnem) que trouxe para o Brasil um método revolucionário de gestão de recursos humanos, a teoria do abraço corporativo. Esta defende a existência de uma doença cada vez mais comum no mundo contemporâneo – o afrouxamento dos laços sociais e afetivos causados por conta do uso abusivo das tecnologias – mas que pode ser combatida com medidas simples, em especial o hábito de abraçar carinhosamente os colegas de trabalho. Sua proposta, assim, é introduzir esta prática no ambiente corporativo brasileiro, o que traria ganhos significativos de produtividade nas empresas. As câmeras acompanham a bem-sucedida divulgação do trabalho de Itnem na imprensa brasileira. Apesar de toda sua obscuridade inicial, afinal era um consultor sem nenhum cliente, antecedente ou prova do valor de suas ideias, ele conquista um espaço crescente em diferentes canais da mídia. Itnem aparece em jornais, rádios, programas televisivos, internet. Enfim, começa a se transformar numa quase-celebridade. O problema é que toda sua história não passa de uma grande fraude. Na realidade, a equipe do documentário criou toda essa história. Não existe um consultor chamado Ary Itnem, este era interpretado por um ator. Tampouco a teoria do abraço corporativo é verídica, tudo foi inventado para o documentário. Uma invenção cheia de falhas propositais (como o registro de um documento em cartório, divulgado no site que Itnem apresentava a todos os jornalistas, no qual todo o experimento era descrito em detalhes), que seriam facilmente desmascaradas com uma investigação simples e elementar. Sendo assim, o que possibilitou a conversão dessa ficção numa verdade jornalística? Em primeiro lugar, a verossimilhança. O discurso de Itnem mobiliza uma série de lugares-comuns, palavras de ordem, teses de auto-ajuda, enfim aqueles procedimentos que bombardeiam nosso cotidiano o tempo inteiro, seja no discurso publicitário, seja nos discursos psi, médico, pedagógico, etc. Enfim, ele nada mais faz do que mobilizar todos aqueles dispositivos de gestão da vida que produzem isto que chamamos de subjetividades contemporâneas. Sua narrativa podia não ser verdadeira, mas era pelo menos (muito) provável. Afinal, quem nunca viu uma pesquisa “cientifica” que prova as maneiras mais inusitadas para transformar nossas tristes existências em vidas fulgurantes e produtivas? Porém, não é só isso que torna possível o sucesso da experiência. Há também uma espécie de descaso investigativo. Os jornalistas nem sempre se importam em verificar suas fontes, em garantir a fidelidade dos fatos apurados. E não se importam por uma razão muito simples: o campo jornalístico se converteu numa grande máquina de produção de discursos, verdades e fatos. Não há tempo para verificar, analisar, refletir e criticar. Como os depoimentos do documentário insistem eloquentemente, há uma crescente aproximação entre o espetáculo e o jornalístico, ou melhor, a notícia se converteu num grande espetáculo, que não pode parar de ser produzido e atualizado. Essa espetacularização potencializa e alimenta a fabricação daqueles discursos de gestão da vida. Como não há tempo para a reflexão, sobra apenas palavras de ordem, regras e práticas do bem-viver e de auto-ajuda. É no cruzamento desses dois movimentos que todo tipo de ficção pode se converter em narrativas verídicas e convincentes. O que é interessante e grave é perceber que esta experiência banal se reproduz com freqüência no discurso jornalístico. Basta lembrar, por exemplo, a recente cobertura da epidemia de gripe e as importantes contribuições da imprensa na consolidação de uma visão catastrófica da situação. Além disso, basta olhar a infinidade de publicações voltadas para a qualidade de vida, sem falar dos inúmeros programas que buscam educar nossos hábitos, para verificar a imensa quantidade de “verdades” que são cotidianamente divulgadas e produzidas. Logo, a situação que é desvelada não se constitui numa falha pontual, e por isso passível de correção, provocada pelo descuido desse ou daquele jornalista. É muito mais do que isso. O documentário ajuda a compreender o papel estrutural da imprensa na criação desses discursos sobre a vida, sobre a condução e a gestão da vida, enfim, a materialização cotidiana de dispositivos biopolíticos.

A Copa do Mundo de 2010, escrevo perto de seu fim (uma temeridade, vai saber o que vai acontecer nos dois jogos restantes), foi quase um não-acontecimento, tão desprovido de fatos singulares que foi. As partidas foram marcadas pela regularidade dos sistemas defensivos, pelas vitórias suadas e brigadas, pela reduzida importância do lance genial e do brilho individual. Mesmo os principais artilheiros da competição, por enquanto Villa e Sneijder, não realizaram nenhum lance especialmente antológico. A final expressa adequadamente o que foi toda a competição: dois times eficientes, mas de maneira nenhuma singulares. Houve, porém, um lance que salvou o evento da completa modorra: o não-gol da Inglaterra contra a Alemanha, aquela bola que cruzou a linha do gol, mas equivocadamente não foi validade pelo árbitro da partida. O erro reintroduziu no jogo, ainda que brevemente, algo que parece cada vez mais ausente: o imprevisível, o caótico, o imponderável. Vale a lembrança: a Alemanha vencia o jogo por 2 a 0, numa das melhores exibições da competição. Porém, a Inglaterra, repetindo o desempenho sem brilho de seus jogos anteriores, conseguiu diminuir a diferença. Logo em seguida, num lance de habilidade de Lampard, a bola cruzou a meta alemã, o que seria o empate da partida. O lance não era especialmente complicado, mas o juiz e seu auxiliar não enxergaram o gol, num erro simples, bobo talvez, mas que desequilibrou toda a harmonia da partida. O empate, provavelmente, traria o equilíbrio morno que a Inglaterra buscava impor. Com o erro, entretanto, o vento soprou a favor da Alemanha, que venceu a disputa por 4 a 1. Além disso, há que se acrescentar outro elemento para compreender melhor a importância do lance: muitos anos atrás, na copa de 1966, um lance muito parecido já havia ocorrido. Era a final da Copa, a Inglaterra jogava em casa e buscava seu primeiro título mundial contra a mesma Alemanha. A partida terminou empatada no tempo regulamentar. No início da prorrogação, a Inglaterra chutou a bola no travessão e repicou na linha do gol, provavelmente sem ter cruzado a linha. O juiz, porém, validou o gol que não existiu, abrindo caminho para a vitória inglesa. Dois lances separados por um longo intervalo de tempo, mas que se comunicam na sua potência desestabilizadora, numa espécie de devir intempestivo, singular e precioso. Não é de espantar que o lance tenha provocado uma intensa onda de críticas. Estas se levantavam contra a insistente possibilidade do erro em transformar o ritmo “natural” da partida, contra a sua condição essencialmente “injusta” e ameaçadora. Ora, para reforçar ainda mais a regularidade do futebol, dizem, é necessário introduzir mecanismos de controle mais eficazes: imagens de televisão, chips dentro da bola, sensores de todo tipo, etc. Tudo para garantir uma aplicação mais precisa das regras, evitando que qualquer elemento ameace o justo curso do jogo. Estes mecanismos introduzem uma nova lógica de aplicação da regra, na qual a utilização de fartos mecanismos flexíveis e moduláveis, que permitam a cada instante (ou pelo menos, a cada instante decisivo) a verificação da norma. Seria muito interessante inserir estes discursos numa lógica mais ampla, qual seja, o das mutações mais amplas do mundo contemporâneo, em especial no esgotamento da sociedade disciplinar, como trabalhado por diversos autores (Foucault, Deleuze, Negri e Hardt, etc.). Porém, não é exatamente isso que me interessa aqui. O que gostaria de chamar a atenção é como o erro apresenta uma profunda conexão com outra coisa que é fundamental para o futebol: o lance genial. Ambos são pura e simplesmente singularidades, manifestações poderosas da irregularidade, que podem introduzir uma diferença na mesmice do jogo. Acredito que seria um sério equivoco enxergar uma positividade no segundo e apenas uma negatividade no primeiro, pois ambos introduzem uma potência nova ao que está em curso. Existe uma poderosa metáfora do futebol que enxerga nele uma espécie de língua, que pode se manifestar como prosa ou como poesia. Em qualquer um dos casos, o futebol pode ser jogado como uma língua (e uma literatura) maior ou como uma menor. Como dizem, as línguas maiores são línguas de poder. São línguas de forte estrutura homogênea (estandardização) e centradas em invariantes, constantes ou universais. É preciso definir as línguas menores como línguas de variabilidade contínua. Uma língua menor só comporta um mínimo de constante e de homogeneidade. Mais e mais, o futebol é jogado na sua dimensão maior, o que importa é a eficiência da repetição, dos mecanismos que garantam o controle do jogo e de suas imprevisibilidades. O risco precisa ser minimizado e evitado. Por isso, um lance como o não-gol inglês é tão interessante. Numa copa marcada pelos sistemas defensivos estáveis, pelo prefiro jogar uma partida extremamente feia e vencer do que jogar bonito e perder (frase de Robben, dois dias antes da final), são erros como este que, na exigüidade dos grandes lances, permitem a pura manifestação de um futebol menor, e com isso o retorno da diferença no que não para de se repetir.

Maradona by Kusturica

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O documentário de Emir Kusturica não faz uma narrativa objetiva e detalhista da vida do grande jogador argentino, mas um relato impressionista e emotivo, que enxerga uma forma de existência muito particular em Maradona. Para o diretor, a figura do argentino pode ser dividida em duas: de um lado, o extraordinário jogador, capaz dos lances mais geniais, o que lhe permitia um domínio completo do mundo criado entre as quatro linhas do campo; do outro lado, o sujeito normal, que tropeçou muito na vida e acabou dominado pelo vício e pela dependência química. A genialidade de Maradona, segundo Kusturica, está na possibilidade de anulação dessa normalidade, limitada e empobrecida, mesmo que por um breve intervalo de tempo, o tempo do jogo. É nesse tempo que Maradona se afirma, excede sua própria vida, consegue reinar absoluto, sem limites para sua potência: quando passava a linha do cal, Aí…, Aí mandava eu!. É um gesto de pura afirmação contra todas as soberanias, controles e poderes, contra tudo que produz a vida nua de todos os dias. O drama do jogador, porém, é que esta potência excessiva, uma potência dionisíaca, acabava sendo recapturada na normalidade da vida. É o drama do fim da partida, o fim da potência. Maradona fala bastante sobre isso, sobre o desejo de se exceder sempre, do gozo irrestrito desta força criadora, da poética da bola. É a vida que não cansa de demonstrar a impossibilidade desse desejo: sabe que jogador teria sido eu, se não tivesse tomado cocaína? Que jogador perdemos… fico amargurado, queria ter sido muito mais que sou… Queria… sim. Essa maneira de existir, contrapondo a pequenez da vida com a grandeza do jogo, do querer-ser sempre mais, é o que alimenta tanta devoção e admiração em torno da figura de Maradona. Ele, como nenhum outro, transformou o jogo numa estética, numa espécie de estética da existência, repleta de entusiasmo e energia, muito distante da fria e mesquinha normalidade. Isso que é raro e que o transforma numa figura particular e única. São poucos que conseguem inspirar essa potência preciosa com tanta intensidade como Maradona. Afinal, como ele mesmo diz, a bola nunca se suja.

Por falar em entusiasmo, uma das cenas mais bonitas do filme é quando Maradona canta a música La mano de Dios do argentino El Potro Rodrigo. Vale assistir: http://www.youtube.com/watch?v=skqSasWQc5c

 

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