Kes de Ken Loach (1969)

3

O tema da infância é um dos mais abundantes na história do cinema. Muito em voga em anos recentes – basta lembrar a grande quantidade de filmes que elegeram os infantes como protagonistas-narradores (Machuca, Ninguém Pode Saber, O ano que meus pais saíram de férias, Stella, Mutum, Kamchatka, A culpa é de Fidel, entre muitos outros) –, é também um gênero com seus grandes clássicos, entre eles o maior de todos Os incompreendidos. É nessa tradição que está inserido Kes, do diretor inglês Ken Loach. O filme é muito próximo do clássico de Truffaut, com uma história muito tocante e poderosa. O protagonista da história é Billy, um pequeno garoto que está terminando seus estudos primários numa escola de região mineira na Inglaterra dos anos 60. O garoto vive com uma mãe ausente e desinteressada e com um irmão, que trabalha nas minas de carvão, e aproveita toda oportunidade para maltratar o menino. Desse ambiente familiar agressivo e pouco acolhedor, Billy não encontra muito alento na escola: estudando numa instituição autoritária e cheia de regras, com professores praticantes da palmatória e sem o menor interesse em ensinar qualquer coisa, o menino acaba se tornando mais um desajustado. Este desajuste, porém, se desfaz no seu tempo livre. É quando Billy cultiva sua grande paixão, o cuidado de um pequeno gavião, a Kes que dá nome ao filme. Um cuidado que demanda grande dedicação e aprendizado, num exercício constante de atenção e afeto, que não lhe proporciona nada além da possibilidade de contemplar os vôos do animal. Nesse sentido, há uma espécie de contraposição no filme: de um lado, o mundo adulto (o mundo das instituições) que só consegue produzir desajustados, esvaziando as potencialidades do novo; do outro lado, o cuidado de Billy, desprovido do rígido e violento formalismo das instituições, capaz dos efeitos mais potentes, muito bem expressos na metáfora do vôo da ave. Há, portanto, uma dura crítica no filme à vida institucionalizada, seja a família, a escola e mesmo o trabalho (a entrevista para colocação profissional de Billy é medonha). Pode-se dizer que o filme capta muito bem o funcionamento do dispositivo de disciplinarização individual, que parte da família em direção à escola e ao trabalho (Aqui vale lembrar o paralelo com Os Incompreendidos, que realiza a mesma operação, levando o dispositivo ao seu limite, qual seja, o encarceramento dos delinqüentes). Nesse esquema, o garoto representa aquelas personalidades intempestivas, que resistem com toda sua força ao processo de disciplinarização (outro ponto de contato com o Antoine Doinel da obra de Truffaut). No seu oposto, está aquele esforço de criação, propriamente educativo, que não se limita a domesticar e a controlar. Vale lembrar o diálogo luminoso entre Billy e um dos poucos professores um pouco menos indiferentes aos alunos. O garoto explica que seu interesse em cuidar da ave não tem nada a ver como um desejo de poder, de domesticar o animal, mas sim de observar seu crescimento, a intensificação da sua potência de existir. Ele termina explicando que Kes não é e nunca será um bicho de estimação, ela pode voar em liberdade, e permanece apenas enquanto desejar. Esta relação assume, assim, o papel de metáfora de um projeto educacional diverso daquele que estava sendo criticado. A educação como direção do ser, numa espécie de acordo mútuo entre aquele que educa e aquele que é educado, numa relação que não visa ao controle, mas a interiorização de procedimentos necessários para a liberdade. Dessa forma, o discurso do filme expressa vivamente a grande metáfora do projeto educacional moderno, qual seja, aquela ideia comum e forte de que disciplina é liberdade. Enquanto as instituições se limitavam ao lado autoritário da disciplina, Billy consegue realizar plenamente este projeto. No entanto, o filme de Ken Loach consegue dar um passo adiante na simples expressão desse projeto, sem o que resultaria numa mensagem muito próxima da inocência. Para compreender corretamente este passo seria necessário cometer um crime gravíssimo contra o filme, revelar seu final. Como não farei isso, talvez o comentário não fique suficientemente claro. O filme de Loach acaba sinalizando para o risco de violência que sempre acompanha esse desejo de direção tão íntimo de nós. No final das contas, não há como separar o projeto educacional moderno, calcado nessa relação entre alguém que conduz e alguém que é conduzido, do risco de absoluta captura ao poder soberano, capaz de inverter o sentido da intensificação rumo ao esvaziamento da potência de existir.

O Show de Truman de Peter Weir

0

Show de Truman, do diretor Peter Weir, dialoga com um dos problemas centrais da filosofia ocidental, qual seja, o nexo entre o saber e o poder. Como se sabe, o filme trata da tomada de consciência de Truman Burbank, um indivíduo aprisionado desde o seu nascimento num imenso reality show. Vivendo iludido pelo mundo que o cerca, sua existência não é nada mais do que um simulacro fictício de uma vida real, controlada pelo criador do programa televisivo. Nesse estado ilusório em que vive, Truman não encontra meios para escapar de um poder dominador, tirânico, que o utiliza apenas como um joguete para alcançar os mais altos índices de popularidade televisiva. Nada é mais revelador dessa plena submissão do que a separação forçada do grande amor de Truman. Entre os muitos atores que participam do show, uma jovem se apaixonou verdadeiramente por Truman, e por isso decidiu ajuda-lo a escapar daquele profundo engano no qual estava imerso. Para evitar a revelação que desmontaria todo o espetáculo, a moça acabou excluída do programa, deixando o pobre Truman desconsolado a sua procura. Pode-se dizer que esta é a única experiência autêntica vivenciada por Truman durante toda sua (quase)vida. Por isso, acaba se tornando uma experiência transformadora, que iniciou o lento processo de ascese em busca da verdade. Pouco a pouco, Truman começa a tomar consciência de que o mundo no qual vive não passa de uma ilusão. Essa tomada de consciência é dolorosa e conflituosa, porém o desejo da verdade acaba prevalecendo, e finalmente Truman consegue superar sua condição de ignorante, e portanto, submetido à tirania do poder, recuperando a soberania de sua própria subjetividade. Há, portanto, um profundo vínculo entre saber e poder no discurso do filme, aqueles que não sabem se encontram submetidos àqueles que sabem. O saber é, assim, o único caminho para a emancipação política. Essa ideia não é nada original, na realidade é um dos temas centrais de nossa tradição filosófica. Em grande medida, podemos dizer que o filme opera uma espécie de atualização do Mito da Caverna de Platão. Lá também o problema do conhecimento está intimamente articulado com o problema do político. De maneira muito geral, Platão imagina a situação de homens que vivem acorrentados dentro de uma caverna, tudo que eles enxergam são as sombras que o mundo exterior projeta nas paredes da caverna. Nessa condição, eles acabam confundindo estas sombras (o simulacro) com a própria realidade, permanecendo incapazes de compreender a condição de aprisionamento na qual se encontram. Porém, pode acontecer de um ou outro escapar da prisão escura e conhecer a verdadeira fonte daquelas sombras. Após o doloroso acomodamento com aquele mundo iluminado, este indivíduo se torna capaz de começar um movimento ascendente em busca das verdades eternas do mundo. Este processo de fuga, como se sabe, é uma metáfora da atividade do filósofo platônico, aquele que consegue superar os enganos dos sentidos e atingir uma verdadeira compreensão da natureza das coisas. É este processo de conhecimento que o tornaria capaz de recuperar o governo de si mesmo – afinal dentro da caverna todos estão absolutamente privados de suas liberdades – tornando-se também capaz de conduzir o governo da cidade com as virtudes necessárias para uma vida justa e digna. É o acesso ao verdadeiro que marca a separação entre aqueles que devem governar e aqueles que são governados. O que há de comum nos dois discursos, tanto no Show de Truman quanto no mito platônico, é uma possibilidade única do conhecimento: escapar do poder, do governo de outrem. O processo de conquista da verdade é também um processo de autonomia, de emancipação individual, de liberdade. Não é difícil de perceber como essa associação é fundamental para a nossa maneira de pensar. Como dizem, E conhecereis a verdade, e a verdade vos libertará. Nesse sentido, talvez uma das principais contribuições que a obra de Michel Foucault nos legou foi a de torcer e inverter essa associação. Longe de pensar o conhecimento como uma ferramenta emancipadora, o filósofo francês desvelou os nexos que se estabelecem entre saberes e poderes, a maneira como todo poder necessita de saberes, e mesmo como a própria possibilidade de demarcação do verdadeiro e do falso já é em si mesma um ato de poder. É por isso que Foucault diz que não pode haver exercício de poder sem um clarão de verdade, sem um círculo aletúrgico que gira em torno dele e que o acompanha. E continua, explicando que aleturgia é o conjunto de procedimentos possíveis, verbais ou não, pelos quais se atualiza isso que é colocado como verdadeiro por oposição ao falso, ao oculto, ao invisível, ao imprevisível, etc. (…). Portanto, longe de uma antinomia entre poder e saber, entre dominação e conhecimento, o que Foucault propõe é exatamente o contrário: são os procedimentos da verdade – aquilo que sustenta a separação entre o verdadeiro e o falso – que possibilitam o exercício do poder (entendido como condução de condutas) e o governo dos homens. Mais do que governar a partir da verdade, o que se passa é que a verdade é ela mesma um dos mecanismos que governa os homens: é a partir das relações com a verdade, dos constrangimentos e vínculos que os indivíduos precisam estabelecer para operar (e atingir) a verdade, que se produz determinadas relações de sujeição, enfim, que se produz determinadas subjetividades. Nesses termos, a possibilidade mesma de fuga da caverna, de escapatória dos jogos de poder a partir de uma experiência de conhecimento, se revela problemática. Logo, a saída de Truman do show televisivo não pode mais ser compreendida como uma simples ascensão para uma zona livre de constrangimentos, na qual sua livre subjetividade poderia finalmente se emancipar.

Os Amantes de Louis Malle

4

O tema do adultério é um dos mais recorrentes no cinema. Essa recorrência, como não poderia deixar de ser, resulta numa repetição exaustiva e desgastada. É difícil escapar dos clichês e dos lugares-comuns, os quais sempre resvalam no mais tosco moralismo. Um exemplo claro disso é o péssimo Partir. Felizmente, vez ou outra aparece um grande filme que consegue escapar dessa repetição de morais entristecidas. É por isso que Os Amantes, do diretor francês Louis Malle, merece ser visto e revisto. O filme já é um pouco antigo, mas conseguiu arriscar-se muito mais do que a maior parte da produção contemporânea. Nele não há nenhuma preocupação em sustentar um discurso moralista ou conformista, mas sim uma espécie de celebração da força afirmativa da alegria. O filme conta a história de Jeanne, uma jovem mulher casada com o dono de um importante jornal do interior da França. Os negócios de seu marido tomam todo seu tempo, o que transformou o casamento de Jeanne numa experiência tediosa e solitária. Para escapar do marasmo, ela viaja à Paris, onde mora sua amiga Maggy. No meio da alta sociedade parisiense, Jeanne tenta preencher o entendiante vazio provocado por seu casamento. Assim, acaba conhecendo Raoul Flores, um charmoso jogador de pólo. Não tarda para os dois tornarem-se amantes, o que a leva com cada vez mais freqüência para Paris. Ainda assim, o desassossego não passa e Jeanne segue com sua vida melancólica de sempre. É um golpe da fortuna que vai desarticular esse estado das coisas. Após ser obrigada por seu marido a trazer Raoul e Maggy para um jantar de final de semana, Jeanne encontra-se, após um pequeno acidente na estrada, com Bernard, um jovem estudante de arqueologia. Impossibilitada de seguir viagem, Jeanne acaba aceitando a proposta de carona oferecida pelo desconhecido. Assim, ambos seguem até sua casa e o jovem se vê obrigado a permanecer para o jantar. É nesse meio, quando Jeanne se vê diante de seu marido e seu amante, que as coisas começam a se iluminar. Ela finalmente toma consciência da profunda similitude entre os dois, a existência triste ao lado de seu marido não faria senão reproduzir-se ao lado do amante. Ambos carregam a tristeza própria das existências importantes, das existências apagadas e desvitalizadas pelas convenções e pelos bons modos. E o mais importante, ambos são incapazes de afetá-la com alegria, de provocar-lhe o riso. Ela se confronta com homens do ressentimento, para quem qualquer tipo de felicidade é uma ofensa, que fazem da miséria ou da impotência sua única paixão. Diante dessa vida falsificada, Jeanne percebe que tudo que lhe resta é afastar-se, antes que ela mesma aprenda a cultivar apenas o seu próprio ressentimento. E a possibilidade de fuga, de dar um novo impulso para sua própria existência, aparece ao lado de Bernard. Ele é absolutamente diverso daquele mundo que a circunda, ele é capaz de fazê-la rir, rir com entusiasmo e alegria. A potência desse afeto é tal que dobra Jeanne quase instantaneamente. É quando tem início a seqüência mais bela do filme, os dois se encontram no jardim, ao cair da noite, e começam a experimentar juntos a alegria dos amantes. Vale dizer, inclusive, que por conta de uma das cenas dessa seqüência, o filme foi censurado em toda parte, inclusive no Brasil. Nada horroriza mais os homens do ressentimento que um gesto afirmativo de alegria e contentamento. Jeanne é confrontada com dois caminhos: de um lado, uma existência segura e burguesa, imersa no luxo das riquezas, mas apagada e triste; e uma outra totalmente incerta, mas na qual a possibilidade da felicidade ainda não se apagou. Trata-se, portanto, de uma escolha ética. Como disse Deleuze, a propósito de Espinosa, quando encontramos um corpo exterior que não convém ao nosso, tudo ocorre como se a potência desse corpo se opusesse à nossa potência, operando uma subtração, uma fixação: dizemos nesse caso que a nossa potência de agir é diminuída ou impedida, e que as paixões correspondentes são de tristeza. Mas, ao contrário, quando encontramos um corpo que convém à nossa natureza e cuja relação se compõe com a nossa, diríamos que sua potência se adiciona à nossa: as paixões que nos afetam são de alegria, nossa potência de agir é ampliada ou favorecida. É o conjunto dessa teoria das afecções que estabelece o estatuto das paixões tristes. Sejam elas quais forem, justifiquem-se como se justificarem, representam o grau mais baixo de nossa potência (…). A Ética é necessariamente uma ética da alegria: somente a alegria é válida, só a alegria permanece e nos aproxima da ação e da beatitude da ação. No momento em que Jeanne decide partir com seu amante, ela escolhe o caminho das paixões alegres, abandonando aquela existência de padecimentos, em busca de uma de atividade e de uma ação totalmente nova. Por isso, é uma decisão não apenas afetiva, mas ética. A grandeza do filme de Malle é justamente não anular a força do gesto de Jeanne com um moralismo parvo e ressentido. O desejo de alegria, de escapar de uma existência vazia de potência, não é culpabilizado, não sofre uma punição, não é transformado em algo negativo. Ao contrário, é o único caminho possível para algo que nos aproxime da felicidade.

Roberto Esposito é um filósofo italiano não muito divulgado por aqui. Sem traduções, sua obra ainda é pouco citada ou discutida, o que é uma grande pena. A reflexão de Esposito trabalha com o conceito de biopolítica de maneira bastante produtiva, dialogando com autores como Foucault, Agamben, Derrida, Negri e Hardt. Apesar de situar o surgimento da biopolítica no pensamento político ocidental a partir da modernidade, em especial na obra de Thomas Hobbes, o autor enxerga uma verdadeira ruptura, um ponto de descontinuidade fundamental, com a formação do regime nazista no início do século XX. Creio que um dos aspectos relevantes de seu trabalho é a tentativa de dimensionar com mais precisão a singularidade da biopolítica nazista. Para Esposito, o regime nazista “não nasceu de uma modernidade exasperada, mas da decomposição da modernidade”, através da substituição de uma espécie de “filosofia da história” por uma biologia capaz de substituir todas as transcendentalidades (história, partido, luta de classes, etc.) por categorias biológicas (raça, vida, degeneração, etc.). Ainda que a tradição biopolítica sempre utilizou metáforas vitalistas, é apenas no regime nazista que tais metáforas “se transformam em realidade, não no sentido de que todo o poder político passou diretamente para as mãos dos biólogos e médicos, mas que os políticos usaram os processos biológicos como critério para guiar as suas ações”. Como explica Esposito, é por isso que todas as principais ações de homicídio em massa foram orientadas por equipes médicas: “iniciando com a exclusão de bebês, seguida pelos adultos condenados a mortes “piedosas” no programa T4, estendida naquilo que foi chamada de “eutanásia” para os prisioneiros de guerra, chegando finalmente na monstruosa therapia magna auschwitzciense”. O papel da racionalidade médica, porém, não era apenas destrutivo. Na realidade, havia uma verdadeira obsessão pela cura do povo alemão, a cura da verdadeira Alemanha. O autor argumenta que, na mesma medida em que avançava o maquinário de destruição, a ciência médica também se desenvolvia a passos largos, “lançando uma poderosa campanha contra o câncer, restringindo o uso de amianto, tabaco, pesticidas e corantes, encorajando a difusão de alimentos orgânicos”. Esses dois movimentos, aparentemente tão contraditórios, encontravam seu ponto de contato na noção de degeneração. Esposito insiste bastante nisso, demonstrando o papel que esta noção ocupou em toda a reflexão teórica que sustentou o regime nazista. A ideia é bastante simples: o povo alemão estava sendo contaminado pela degeneração do outro (do não-humano, o decaído, o pestilento), por isso era necessária uma ação energética de cura. É assim que a biopolítica é levada ao seu limite, a biotanatopolítica. Ou seja, “é apenas matando o maior número possível de pessoas que seria possível recuperar [risanare] aqueles que representam a verdadeira Alemanha”. Nada expressa isso com mais eloqüência do que uma frase do próprio Hitler: “A descoberta do vírus do judaísmo é uma das grandes revoluções desta época. A batalha que lutamos diariamente é igual aquela que Pasteur e Koch lutaram no século passado”. O nazismo subsiste nessa cura pela morte, pelo extermínio de toda entidade que carrega em si o principio degenerativo que ameaçava a Alemanha. Um aspecto muito interessante destacado por Esposito é como os “circuitos semânticos” da noção de degeneração se fizeram sentir com mais força e precocidade em manifestações artísticas do que no campo teórico. É assim que ele assinala a presença da questão em diversos textos literários, em especial na obra de Bram Stoker (Drácula). Pode-se dizer o mesmo da linguagem cinematográfica, em especial no Nosferatu de Murnau. Como se sabe, o filme fora baseado na obra de Stoker, porém o roteirista tomou uma série de liberdades, modificando alguns aspectos centrais da narrativa original. Mais do que uma simples troca de nomes, Conde Orlok no lugar de Drácula, o filme de Murnau acrescenta um aspecto fundamental na trama: a vinculação entre o vampiro e o disseminar de uma peste. Não é necessário examinar em detalhes o enredo, afinal é bastante conhecido. Basta dizer que a viagem de Orlok rumo a cidade de Wisburg é acompanhada por uma trilha de mortes, enfermidades e loucuras. Por onde passa, Nosferatu deixa suas marcas de degeneração e morte. Ele encarna em seu corpo a marca da sua monstruosidade, algo bastante singular em relação a grande parte da tradição literária anterior e fílmica posterior, pois é um vampiro despido de todo erotismo, de toda vitalidade do sexo. Ele é apenas horrendo, encarnando no seu rosto todo o mal que carrega: acima de tudo, ele é o “princípio da contaminação”. Como disse Esposito, a respeito de Drácula, “ele carrega em si próprio todas as características do degenerado – ele não é mais o outro no homem, mas o outro do homem. É ao mesmo tempo lobo [no caso, rato], morcego, sugador de sangue”. Sua existência é possível apenas na medida em que consome a vitalidade dos demais, sangue é vida é dito numa das passagens do filme, e é apenas com a destruição dessa vida que sua existência decadente pode continuar. Esse degenerado espalha sua marca não apenas através da “transmissão do sangue infectado”, mas carregando as bactérias da peste, que se propagam com velocidade e destruição, tornando-se uma ameaça para toda raça humana. Ainda que o povoado de Wisburg tente se defender, através dos mecanismos tradicionais de luta contra a peste, estes mecanismos não funcionam, são incapazes de deter definitivamente a ameaça que paira. O risco da degeneração exige um maquinário de tipo novo: o “extermínio” absoluto, a eliminação do foco de contágio e degeneração. Numa das passagens mais reveladoras do filme, o professor Bulwer relata para seus alunos a descoberta do caráter parasitário e degenerativo da natureza, dos seres que se mantém apenas devorando a vitalidade dos demais. É como um prenúncio: é preciso anular a força negativa desses “que já estão mortos, meio mortos, mortos-vivos”. E mesmo que alguns sacrifícios se mostrem necessários, é preciso levar adiante o extermínio do decaído. E como se sabe, no final é Ellen, a moça que Nosferatu perseguia, que realiza o supremo sacrifício: a sua vida para destruir a ameaça degenerativa de Orlok. Seu gesto ajuda a entender a obra de Murnau como uma grande metáfora, ou como dito antes, como uma obra imersa nos circuitos semânticos da biopolítica nazista. Isto porque, como explica Esposito, a antinomia nazista, entre vida e morte, sanciona qualquer sacrifício para atingir o objetivo final: a salvação da integridade biológica da raça ameaçada. Não é difícil perceber como no discurso nazista os judeus assumem o papel de nosferatus do povo alemão. Como disse Himmler, “anti-semitismo é como desinfestação. Manter os piolhos a distância não é uma questão ideológica – é uma questão de higiene”. É importante deixar claro que o filme de Murnau não é nem de longe um elogio do pensamento nazista, na realidade é bem sabido que seu diretor fora um crítico do conservadorismo da República de Weimar e nunca chegou a conhecer os horrores do nazismo, morreu em 1931 num acidente de carro. O sacrifício de Ellen aparece em seu filme como uma espécie de alerta: quando o maquinário nazista é posto em funcionamento, é difícil deter suas engrenagens. Basta lembrar o telegrama número 71 de Hitler, emitido direto de seu bunker próximo do final da guerra, o qual ordenava “a destruição das condições de subsistência de todo o povo alemão que se mostrou fraco demais” para se sacrificar na luta contra a ameaça degenerativa. O maquinário nazista, enfim, sonhou na conversão da Alemanha numa Ellen capaz de manter suas engrenagens funcionando indefinidamente.

 

PS: Todas as citações do texto são de Roberto Esposito, Bíos: biopolitics and Philosophy. Traduções minhas. Recomendo vivamente a leitura das obras de Esposito.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...