Lost in Paradise Tokyo de Kazuya Shiraishi

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Lost in Paradise Tokyo é o filme de estréia (e o único por enquanto) do diretor japonês Kazuya Shiraishi. Seu trabalho me surpreendeu bastante, certamente permanecerá entre os meus favoritos da Mostra de Cinema deste ano. Apesar de não propor nenhuma linguagem especialmente inovadora ou ousada, o filme narra uma história bastante interessante e atual. Mikio, um típico salarymen japonês, precisa cuidar de seu irmão mais velho (Saneo) após a morte de seu pai. O problema é que Saneo é autista e seu irmão não sabe muito bem como lidar com sua condição. Ele enxerga seu irmão apenas como um desvairado, que precisa ser controlado de perto para evitar transtornos. E a única forma que Mikio encontrou para evitar qualquer transtorno é manter seu irmão isolado do mundo exterior, trancado dentro do apartamento. Essa privação do mundo é uma maneira de reduzir a singularidade toda particular de Saneo a um universo seguro e controlado. Porém, existe uma potência difícil de ser domada, mesmo com as correntes que o trancam dentro da casa, a potência do desejo. Para remediar isto, ele decide contratar prostitutas que satisfaçam as necessidades de Saneo. Numa dessas ocasiões, aparece Marin, uma jovem aspirante a estrela pop que se prostitui para realizar um pequeno sonho particular: viver numa ilha isolada do mundo, como num paraíso particular. Os três, após vários conflitos, criam uma espécie de vínculo familiar, bastante particular e afetuoso. Ela conquista a confiança de Saneo e encontra uma maneira de se comunicar com ele. O mesmo ocorre com Mikio, que enxerga nela alguém para dividir os cuidados com o irmão. Nesse processo, o que sustenta a relação dos três é o partilhar de um desejo comum, qual seja, a busca de um refúgio, da ilha desabitada. O paraíso é visto, cada vez mais, como a melhor forma para trazer alguma felicidade a Saneo. O problema, porém, é conseguir o dinheiro necessário para comprar o lugar. É nesse ponto que acontecesse uma reviravolta decisiva na trama. Marin fora contratada por uma dupla para realizar um documentário sobre seu caminho rumo ao estrelato. A dupla, especializada na produção de filmes que se parecem com reality shows, acompanha as desventuras de anônimos para depois distribuir o material pela internet. A grande obra, por eles realizada, foi o registro de um homem que surtou, abandonou seu emprego e se trancou num quarto. O filme acompanhou todo o processo de isolamento do homem, até o momento em que ele se suicidou, pulando da janela diante da câmera que impassivelmente acompanhou a queda. Agora eles enxergam em Marin a possibilidade de uma produção ainda mais interessante. A proposta deles era simples: documentar a vida e os sonhos da prostituta e aspirante a estrela que topou transar com um pobre autista. Em troca do registro minucioso de tudo, a dupla prometeu uma imensa soma de dinheiro, o bastante para completar a poupança necessária para comprar a tão sonhada ilha. No fundo, eles operam apenas uma radicalização da proposta de um documentário tradicional, qual seja, enquadrar toda a potencialidade da vida dentro de grades conceituais fixas, e com isso apagar as diferenças e as singularidades, eliminar todaestranheza, tenta tornar compreensível e, portanto, domar a rebeldia. Nesse movimento, a vida se converte numa mercadoria imagética, uma produção imaterial que terá um valor tão maior quanto mais próximo as imagens estão de uma suposta realidade. Por isso, eles não se satisfazem apenas em entrevistar os três, mas registrar, com as câmeras, o ato sexual mesmo. Isto revela muito bem como o jogo da verdade é sempre resultado de um exercício de poder, de uma soberania sobre a vida. Enfrentar a câmera significa, em última instância, converter a vida em arquivo, esvaziando toda a potência do vivido em prol de um olhar curioso e disciplinador. Mikio e Marin, especialmente o primeiro, também partilham desse gesto soberano, na medida em que atribuem a si a possibilidade de escolher o que é melhor para Saneo, para a sua felicidade e liberdade. Por isso, eles acabam aceitando a proposta do documentário. E claro, as coisas terminam escapando dos controles. Não há fronteiras ao desejo de saber, e a dupla não se limita apenas a filmar o ato sexual, mas começa a escavar toda a intimidade e o passado dos irmãos. É apenas Saneo que resiste a esse espírito inquiridor e confessional. Depois de filmado, quando tudo está resolvido, ele resolve simplesmente não permanecer mais a disposição da soberania de outrem, e por isso parte num pequeno barco sozinho pelo oceano. Seu ato sinaliza para a possibilidade, sempre presente, de resistência contra essa redução da vida à pura manifestação do poder. Na intempestividade de sua fuga, é a potência dos seus afetos que consegue dobrar os dispositivos biopolíticos que organizavam sua existência.

O Trailer do FIlme

O estranho caso de Angélica é uma bela fábula sobre a morte. Na trama, Isaac é um fotógrafo judeu que vive numa pequena pensão no interior de Portugal. Seu interesse é registrar o cotidiano do trabalho nas quintas produtoras de uva. Só que ele não está interessado nas máquinas e nas inovações produtivas, somente no trabalho arcaico, feito “à moda antiga”. Dessa forma, suas fotos registram um mundo que está morrendo, um mundo meio brutal e feio, mas que guarda uma espécie de beleza incompreendida, com seus homens rústicos que empenham suas ferramentas pesadas, num trabalho cansativo, animado por suas canções e velhos hábitos. Essas fotografias não agradam os demais frequentadores da pensão, para que registrar imagens de um mundo moribundo, quase fantasmagórico? Já para Isaac estas fotos não são desprovidas de importância, na realidade ele busca nelas uma forma de superar uma intensa crise emocional. Esta busca, entretanto, é interrompida por um acontecimento insólito. Ele é chamado no meio da noite para fotografar a pobre Angélica. A moça, dona de uma beleza desmedida, faleceu e a família deseja guardar uma última imagem dela. Para isso, eles pedem ao fotógrafo que registre o rosto sereno da moça, buscando recuperar e preservar uma beleza que parte do mundo. Porém, uma coisa fantástica acontece, quando Isaac preparava o foco de sua câmera, a moça morta lhe sorriu. Incapaz de entender o que fora aquilo, mas contagiado pelo encanto daquele sorriso, Isaac começa a viver numa espécie de transe, cada vez mais obsessivo diante da figura de Angélica. O rapaz se isola do mundo dos vivos: não se alimenta, pouco dorme ou descansa, vive atormentado por suas ideias e seus sonhos, e especialmente pelas imagens dos seus fantasmas. A anulação de Isaac é contraposta a vivacidade dos demais frequentadores da pensão, que debatem animadamente sobre a crise econômica ou sobre o aquecimento global. Isso não importa mais para o fotógrafo, ele sente um profundo deslocamento, uma existência cindida, como se não pertencesse mais àquele mundo. Diante dessa existência atormentada e dividida, Isaac busca uma experiência capaz de lhe garantir alguma sensação de totalidade e sentido. E quem lhe trará essa experiência é o fantasma de Angélica, que lhe visita durantes as noites. É como se a beleza, e apenas a intensa beleza da moça, fosse capaz de restaurar a integridade de um homem que não se encaixa mais no mundo. A presença de Angélica é capaz de lhe garantir aquilo que ele buscava (e não alcançará) nas imagens dos camponeses: um sentido fora do mundo, fora do tempo. Esse sentimento extramundano é retratado na cena mais bonita do filme: quando o fantasma de Angélica busca Isaac e os dois seguem numa viagem espiritual pelos campos de Portugal. A cena remete diretamente ao cinema silencioso, utilizando uma técnica que imita aqueles efeitos especiais simples e engenhosos dos primeiros filmes de Meliès, transformando os dois em fantasmas dos primórdios do cinema. A cena é muito intensa e poética, e só ela valeria o filme inteiro. É como se no momento de crise e na falta de sentido, o caminho fosse retornar ao princípio, recomeçar. A beleza de Angélica é o caminho de Isaac para retornar ao princípio, de recuperar o sentido de si próprio. Dessa forma, Manoel de Oliveira traça uma reflexão sobre a morte que não é marcada nem pelo sofrimento, nem pela tristeza. Mas como uma possibilidade de recomeço, de retorno aquilo que já passou, um retorno que possibilita a recuperação das belezas que já não persistem mais no mundo. Num presente desprovido de suas belezas, é apenas na fantasmagoria do passado que Isaac encontra algum sentido. Isso nos remete para a proposta original do filme de Manoel de Oliveira. Seu projeto original era uma reflexão sobre o holocausto, que deveria ter sido produzida logo após a Segunda Guerra. Entretanto, o governo português não permitiu a realização do filme. Isaac seria, assim, um homem que vivenciou o horror e agora tomou consciência do vazio do mundo. A morte não é nada mais do que uma forma de (re)introduzir o sentido que fora destroçado. Por isso, é interessante perceber como o filme tem uma grande atualidade, e o próprio diretor fala sobre isso: Pensei em fazer este filme logo a seguir à II Guerra Mundial. Hitler tinha morto seis milhões de Judeus e eles estavam a ir para Portugal e para os Estados Unidos. Agora é a mesma coisa, mas com os muçulmanos. Na vacuidade do contemporâneo, há sempre a possibilidade de recusa, de recomeço, através da potência do belo e de suas imagens.

Não existe melhor definição para o personagem Zeca, protagonista do filme Histórias de Amor duram apenas 90 minutos, do que o termo ababelado. Conheci o termo por acaso: um amigo de faculdade, certa vez, encontrou um dicionário de xingamentos e ofensas e lá estava esse curioso vocábulo. Segundo o que ele me explicou, a palavra faz referência ao mito da torre de Babel, aquele projeto tão ambicioso que conseguiu despertar a ira de Deus, por isso nunca foi concluído. Dessa maneira, um individuo ababelado é aquele que está sempre cheio de ideias, de projetos magníficos, porém não consegue levá-los adiante, sempre largando as coisas pela metade. A confusão, a incompletude, a falta de energia e de determinação são as marcas doababelado. É justamente isso que caracteriza o protagonista do filme. Próximo dos 30 anos, Zeca é um aspirante a escritor cheio de ideias, especialmente a de escrever um livro ambicioso e profundo, com um enredo mirabolante e de inspirações filosóficas. O problema é que lhe falta determinação para concluir seu projeto, por isso do livro só escreveu umas 50 páginas. Sem vontade de criar, Zeca acaba preenchendo seu tempo ocioso com devaneios enquanto flana pelas ruas do Rio de Janeiro. O contraponto de Zeca é Julia, sua namorada. Enquanto ele nada realiza, ela vive uma intensa vida produtiva: é professora universitária e também trabalha em seu doutorado, aguardando uma bolsa para estudar na França. Apesar das diferenças, os dois viviam em grande harmonia, até que a fértil imaginação de Zeca conseguiu acabar com o sossego do casal. Tudo começou com a suspeita de que Julia o estivesse traindo, e para seu maior inconformismo não era com outro homem, mas com uma de suas alunas (Carol). Esta desconfiança acabou se convertendo primeiro numa obsessão ciumenta, depois numa paixão mal-resolvida, até resultar num caso entre Zeca e Carol. O triângulo amoroso e suas desconfianças amalucadas – vale mencionar que o filme é narrado em primeira pessoa, por isso não há nenhuma evidência a respeito da traição inicial – acabam servindo apenas como novos pretextos para justificar a protelação indefinida da escritura. É como se Zeca fosse incapaz de assumir um compromisso, de se fixar numa determinada direção e seguir adiante. Essa dificuldade de engajamento, em qualquer tipo de projeto, é o resultado de uma espécie de infantilização. Pode-se dizer que o tema central do filme é este, qual seja, o risco de manter-se indefinidamente numa situação infantil. A passagem da infância para a idade adulta é retratada, sobretudo, como a passagem de uma potência menor para uma potência maior, passagem que é expressa pela possibilidade do gesto poético (a escritura). O problema é que esse movimento não se realiza necessariamente, na realidade há sempre a possibilidade de recusa, que implica numa existência cada vez mais despotencializada (e mais triste). É isto que acontece com Zeca ao longo da segunda metade do filme: o crescente desmoronamento de sua vida, rumo a uma existência cada vez mais triste e esvaziada, e por assim dizer, cada vez mais infantil. Nesse processo, ele acaba se afastando tanto de Julia quanto de Carol, aproximando-se cada vez mais de uma existência puramente amargurada. Contra essa existência soturna e entristecida – e lá pelas tantas, Zeca expressa com perfeição a sua própria situação quando diz pra si próprio que agora é apenas um homem entristecido e ressentido – a única possibilidade é reintroduzir na existência aquele ato poético recusado. A redenção de Zeca, ou melhor, a possibilidade de redenção de Zeca está justamente na luta contra sua condição ababelada. Afinal, há uma íntima relação entre esta existência ababelada e a ameaça do ressentimento.

A Inglesa e o Duque de Eric Rohmer

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A Revolução Francesa é um dos temas centrais da historiografia ocidental. Há uma infinidade de obras, livros, peças e filmes que trataram do evento, a partir das mais diversas perspectivas. Aqui no blog, por exemplo, já escrevi textos sobre três filmes que elaboraram diferentes representações da revolução: Maria Antonieta de Sofia CoppolaA Marselhesa de Jean RenoirCasanova e a Revolução de Ettore Scola. As três obras lançam olhares para aspectos particulares do acontecimento, adotando posições e interpretações divergentes sobre seus desdobramentos e seus efeitos. A leitura cruzada dessas obras revela o óbvio: que não há narrativa historiográfica imparcial, todo discurso sobre o passado exige um posicionamento, um engajamento diante de uma determinada perspectiva. Essa obviedade, geralmente, é mais facilmente percebida pelo artista do que pelo historiador de profissão, afinal este último tende a acreditar que consegue atingir uma espécie de objetividade no seu fazer histórico. Essa questão, essencial para o bom dimensionamento do ofício do historiador, é muito bem desenhada por Eric Rohmer em A Inglesa e o Duque. O filme é uma adaptação dos diários de Grace Elliot, uma aristocrata escocesa que viveu na França durante o início da revolução. Elliot era muito bem relacionada na sociedade de corte francesa, tendo estabelecido relações amorosas e de confiança com o Duque de Orléans, primo de Luís XVI. Imersa num mundo aristocrático, Elliot enxergava os desdobramentos revolucionários de uma forma extremamente negativa, como a destruição do mundo polido, virtuoso e civilizado que ela conhecia e admirava. O filme de Rohmer opera a partir de uma adesão incondicional a este imaginário, reconstituindo os fatos segundo o olhar aristocrático de Elliot. Por isso, a revolução que vemos ao longo do filme não tem nenhum sentido libertário ou democrático, mas é atravessada por uma sucessão de atos bárbaros, destrutivos e violentos. Os revolucionários são retratados, na maioria das vezes, como homens rudes ou ignorantes, além de ambiciosos e interesseiros. O próprio Duque de Orléans vai decaindo progressivamente com o avanço da Revolução. É como se o movimento capturasse a todos na sua imundice e selvageria. Nada simboliza com mais vigor a força desse horror do que a cena do festejo popular diante do cortejo da cabeça decepada de uma das favoritas de Maria Antonieta, ou então as cenas das ruas parisienses repletas de mortos e destruição. Porém, esta adesão não significa um escamoteamento de sua parcialidade. A narrativa da película não tenta criar um sentimento de totalização, como se aquela visão fosse uma revelação do verdadeiro sentido da experiência revolucionária. A genialidade do filme é justamente não tentar esconder o caráter engajado da narrativa. Isto funciona a partir de dois dispositivos. De um lado, o filme é pontuado por quebras, elipses, saltos temporais, interpolados por trechos dos diários de Grace Elliot. Esta opção lembra constantemente ao espectador que aquilo que passa diante dos seus olhos é fruto de uma experiência pessoal, de uma narrativa íntima (a forma mais íntima de narrativa, o diário pessoal) de alguém que sofreu diretamente os efeitos da Revolução. Do outro lado, o filme utiliza uma técnica muito particular para reconstituir a Paris do período. Ao invés de tentar uma recomposição naturalista (como quase sempre acontece em filmes históricos), através de cenários extremamente elaborados, o filme utiliza uma técnica muito curiosa: constrói seus cenários a partir da digitalização de quadros e pinturas da época. Estes recursos desfazem aquele efeito de realidade que visa reforçar a verossimilhança e a objetividade dos filmes histórico. O cenário se converte em algo levemente irreal, lembrando que no fim das contas, aquilo não passa de uma (re)criação, uma invenção criativa e engajada. Esta postura dota o filme de uma forte critica da vontade de dominar o passado a partir de um olhar externo e transcendente, como se fosse possível recuperar através de imagens e narrativas a verdade objetiva dos processos históricos. A leitura da Revolução como degradação é apenas uma das possibilidades, encampadas por Grace Elliot e muitos outros aristocratas, porém esta não carrega consigo a chave de interpretação e compreensão da essência do acontecimento. Nesse sentido, pode-se dizer que o filme de Rohmer restitui plenamente a potência do acontecimento, na medida em que este aparece como algo que não pode ser dominado, mas apenas interpretado e reinterpretado. É por isso que é tão importante que ocorra a desarticulação desses efeitos de realidade que organizam e determinam nossas possibilidades de invenção do passado. Longe de um compromisso com a objetividade, a narrativa historiográfica é sempre uma invenção estética, um compromisso com a interpretação do passado. Se não fosse um filme especialmente belo e interessante, valeria a penas ver A Inglesa e o Duque pelo menos por causa desse alerta metodológico a respeito das nossas possibilidades de pensar o passado e suas narrativas.

Tropa de Elite 2 de José Padilha

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Tropa de Elite 2 é um filme que permite múltiplas leituras. É possível enxergar o filme como a mais bem acabada manifestação cinematográfica de uma tese muito disseminada em tempos recentes, qual seja, a compreensão da política como um fenômeno essencialmente moral. Esta tese funciona a partir de um nexo explicativo: a corrupção como o grande cancro da sociedade brasileira. Tudo que está errado no Brasil é culpa da falta de escrúpulos e da ganância solidamente disseminados pelo tecido social, partindo de seu topo (os políticos), esparramando-se numa espiral descendente até o rés do chão. Nesta perspectiva, a possibilidade de redenção é resultado do mais simples voluntarismo: precisamos de pessoas integras e capazes de se afastar da sujeira da corrupção, o que por si só possibilitará a consolidação de uma sociedade mais justa e igualitária. Na falta dessas pessoas justas, o Brasil continuará reproduzindo sua catástrofe sem fim. É fácil perceber como esta tese funciona a partir do filme de José Padilha. A trama se passa 15 anos depois do primeiro filme, agora o Capitão Nascimento não é mais um membro do Bope, pois se tornou Coronel e Sub-Secretário de Segurança Pública do Rio de Janeiro. No seu novo papel, ele pretende acabar de uma vez por todas com aquilo que sustenta (na sua opinião) a violência no Rio de Janeiro: o tráfico de drogas, liderando uma grande ofensiva, com apoio do governo do estado, de políticos e da mídia, contra o crime organizado. Sua postura incorruptível e sua obstinação, apoiados pela violência eficaz de sua equipe, conseguem resultados fabulosos, capazes de desbaratar a influência do tráfico nas favelas cariocas. A esperança de Nascimento era que sua ofensiva fosse suficiente para desarticular os interesses escusos criados entre as autoridades policias e os traficantes, resolvendo também o problema de corrupção do Estado carioca. Entretanto, rapidamente esta esperança se esvai. A corrupção sistêmica encontra outro espaço de manifestação, através das milícias que tomam conta do território agora livre dos traficantes. Assim, o Coronel Nascimento encarna um sentido trágico: todas as suas ações só conseguem piorar a situação, aumentando a violência urbana e a corrupção. O filme pode ser resumido na tomada de consciência da trágica condição do homem de bem numa sociedade imunda. Tudo e todos estão envolvidos, de alguma maneira, naquela realidade brutal e imoral e Nascimento descobre, da pior maneira possível, os laços que unem as milícias urbanas com os políticos: a violência é a melhor fábrica de votos. Quanto mais as milícias avançam, mais os lucros e os votos são revertidos àqueles que a apóiam. É contra essa íntima afinidade entre política, corrupção e violência que Nascimento vai erguer toda sua força. Ele toma consciência de que sua luta não é mais contra o crime organizado. Agora sua luta é contra o sistema e toda estrutura que o sustenta. E quase como um Quixote moderno, Nascimento tenta subverter o sistema. É claro que ele não consegue. Pode até destruir uma ou outra peça, mas no final tudo se reorganiza e o sistema segue funcionando. Nessa perspectiva, a possibilidade real de uma vitória reside num movimento duplo: de um lado, a vitória dos homens de bem, uma tomada de consciência geral que parte do lado da sociedade civil, capaz de transformar aquela política podre em algo purificado; do outro, a defesa irrestrita de uma ação justiceira, capaz de desatar o nó da política através da força e da violência, contra todos os estratos corrompidos da sociedade. A figura trágica de Nascimento, portanto, encarna o espírito de transformação: é necessário a formação de uma comunidade de sujeitos que assumam sua moralidade para superar o problema estrutural do Brasil. Essa tomada de consciência funciona por meio da catarse da violência, em especial na cena apoteótica, quando Nascimento espanca o corrupto com toda brutalidade que marcou sua luta anterior contra o mundo do crime. Não é difícil perceber como essa moralização da política corteja perigosamente com um discurso fascista, que serve apenas para reproduzir um maquinário de violência cada vez mais eficaz e totalizante. É a partir disso, que enxergo uma possibilidade de leitura bastante diferente do filme. Tropa de Elite ajuda sim a refletir sobre o problema estrutural da política contemporânea, mas este problema não tem nada a ver com corrupção e nem com moralismo. Na realidade, o que está em jogo é a conversão da política num estado de exceção permanente, que resulta em dispositivos que transformam todos os viventes em vidas nuas, ou seja, existências despojadas de todo estatuto político (e com isso desprovidas de qualquer direito ou garantia), mediadas apenas pela violência dos dispositivos do poder soberano. A figura por excelência dessa vida nua sempre foi o refugiado, aquele indivíduo que perdeu suas garantias por ter se tornado um expatriado, sem os direitos fundamentais do homem (todos ancorados na noção de cidadania). No mundo contemporâneo, porém, a condição do refugiado é muito mais larga, se confundindo com o criminoso ou, mais recentemente, com o terrorista. Estes indivíduos, existindo a margem da vida política, são absolutamente matáveis, afinal existem enquanto “vidas que não merecem ser vividas”. E o papel dos homens de bem, como Nascimento, é justamente o de estabelecer a mediação destes indivíduos com o poder soberano. As operações do Bope são, sobretudo, operações contra essas vidas sem valor, que podem ser exterminadas a qualquer momento. A cena inicial do filme, quando os homens comandados por Nascimento invadem o presídio para conter uma rebelião, exprime isso com rara eloqüência. Isso tudo não é muita novidade, o que é novo e merece ser destacado é a maneira como o filme desvela a ampliação ilimitada dessas vidas nuas. Estes não estão mais localizados apenas na base da sociedade, nos grupos mais desfavorecidos, mas na sociedade em seu conjunto. A violência produzida nas margens repercute no centro, formando uma espiral ascendente que pode colocar qualquer um na condição de vida matável. É na medida em que a ação governamental faz uso de suas prerrogativas excepcionais, através da ação do Bope de combate ao tráfico ao longo da primeira metade do filme, que novos micropoderes podem brotar, de maneira cada vez mais difusa, como as milícias e todo o suporte policial que a sustenta. Esta difusão cria uma ordem descerebrada, na qual a violência segue atrás de alvos cada vez mais indistintos. Nesse sentido, a luta contra o sistema é propriamente a validação e a continuidade desse mesmo sistema, pois é através dos mecanismos políticos que se produzem os dispositivos que possibilitam tudo isso. Afinal, a operação da política contemporânea funciona numa esfera global a partir da articulação do discurso midiático, dos interesses eleitoreiros e da ação do poder soberano. Dessa perspectiva, fica evidente que o problema central não passa nem perto de um combate à corrupção ou de uma moralização da política. Na realidade, o que precisa ser pensado é a maneira como a política, na contemporaneidade, se confunde cada vez mais com o funcionamento desse maquinário de violência e guerra, que reduz a sociedade a um mero corpo biopolítico à mercê da soberania governamental. Como explica Agamben, o estado de exceção, hoje, atingiu exatamente seu máximo desdobramento planetário. O aspecto normativo do direito pode ser, assim, impunemente eliminado e contestado por uma violência governamental que produz um estado de exceção permanente, pretendendo, porém, ainda aplicar o direitoNão se trata, naturalmente, de remeter o estado de exceção a seus limites temporal e espacialmente definidos para reafirmar o primado de uma norma e de direitos que, em última instância, têm nele o próprio fundamento. O retorno do estado de exceção efetivo em que vivemos ao estado de direito não é possível, pois o que está em questão agora são os próprios conceitos de ‘estado’ e de ‘direito’.

PS: Vejo uma afinidade temática entre Tropa de Elite 2 e o filme italiano Gomorra. Ambos ajudam a refletir sobre o estado de exceção que configura a política contemporânea. Analisar conjuntamente as duas obras ajuda a refletir sobre o caráter global e estruturante dessa condição. Para quem estiver interessado, escrevi sobre o Gomorra aqui.

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