Minha lista dos melhores filmes de 2011

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Esta é a minha primeira lista de melhores. Segui uma regra bem simples para selecioná-la: apenas os filmes que passaram pelo circuito comercial brasileiro, o que significa que descartei inúmeros filmes ótimos que assisti em festivais e principalmente na Mostra de Cinema de São Paulo. Além disso, preferi não classificar os filmes, afinal é difícil dizer qual desses é o primeiro ou qual é o segundo. Por isso, ordenei a lista apenas em ordem alfabética. Finalmente, gostaria muito de ter visto o Isto não é um filme, do diretor iraniano Jafar Panahi, tinha grande esperança de incluir este na lista. Infelizmente, perdi o filme no cinema e não pude encontrá-lo em parte alguma. Fora este, não acredito que incluiria nenhum outro filme que não consegui ver. Abaixo segue a lista, inclusive com o link no caso de ter escrito algo sobre o filme.

1. ALÉM DA VIDA, de Clint Eastwood

2. AS CANÇÕES, de Eduardo Coutinho


3. CÓPIA FIEL, de Abbas Kiarostami

4. O GAROTO DA BICICLETA, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

5. UM LUGAR QUALQUER, de Sofia Coppola

6. MEIA-NOITE EM PARIS, de Woody Allen

7. MELANCOLIA, de Lars Von Trier

8. A PELE QUE HABITO, de Pedro Almodóvar

9. POESIA, de Lee Chang-Dong

10. TIO BOONME, QUE PODE RECORDAR SUAS VIDAS PASSADAS, de Apichatpong Weerasethakul

Tudo pelo poder de George Clooney

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Tudo pelo poder constrói uma tese muito parecida com aquilo que identifiquei nos dois filmes sobre a política de Eric Rohmer (A inglesa e o duque e O agente triplo). É claro que do ponto de vista estético, é até covardia comparar o trabalho de Clooney com os filmes de um dos maiores diretores franceses. Basta dizer que toda a sutileza e o refinamento narrativos de Rohmer estão ausentes neste filme americano. Ainda assim, do ponto de vista temático as coisas estão bem próximas (Essa proximidade, porém, não significa igualdade. Na obra rohmeriana existe um substrato ético que me parece inexiste nesse caso). No seu filme, Clooney representa um político que se lançou na corrida presidencial americana. O problema é que, primeiro, ele precisa vencer as prévias do Partido Democrata e a situação está pendendo cada vez mais para o candidato adversário. O foco narrativo não se deposita tanto sobre Clooney, mas sim sobre sua equipe de campanha. Esta é liderada por um jovem e talentoso especialista em mídias, Stephen Meyers, e num já bastante experiente estrategista, Paul Zara. A missão dos dois é reverter o quadro negativo e superar o outro candidato nas prévias. O motor da trama é o processo de aprendizagem do jovem Meyers das regras particulares do mundo político. Seu idealismo inicial, quando ele afirmava categoricamente que faria tudo para vencer desde que acreditasse nas propostas de quem ele apóia, rapidamente se perde diante das adversidades que surgem diante dele. O que ele aprende é que na política vale qualquer estratégia para alcançar e manter o controle sobre o poder. Nesse mundo não há fidelidades, amizades ou convicções, existe apenas estratégias e manobras para derrubar as ameaças e fortalecer suas posições. E até mesmo a morte pode ser utilizada como uma arma contra os adversários. Este aprendizado se transforma num exercício de cinismo, afinal Stephen não apenas não desiste da política, mas passa a utilizar as mesmas armas com naturalidade e facilidade. Do idealismo ao pragmatismo, a passagem é súbita e eficaz. A ideia proposta no filme é muito simples, aquele que entra na política precisa abraçar suas regras e aceitar o seu jogo. Diga-se de passagem, o filme abusa fartamente de recursos de luz e sombra para evidenciar essa dimensão negativa da política. De um lado, a imagem pública do político – no meio dos debates e comícios – iluminada e resplandecente. De outro, o lado obscuro – as maquinações e as estratégias – sempre em ambientes escuros, cheios de sombras. E no final, a mensagem é muito simples: a vitória depende muito mais desse lado obscuro com seus jogos de sombras do que na iluminação do debate político e democrático. Percebe-se, portanto, como a tese não traz grandes novidades e nem mesmo um apuro intelectual mais cuidadoso. Na verdade, a coisa é bem simples e quase panfletária. O que se celebra no filme é uma espécie de cinismo, que até poderia abrir caminho para reflexões éticas ou políticas mais bem elaboradas. Poderia, por exemplo, anunciar uma problematização mais intensa da própria categoria do político na contemporaneidade. Ou ainda refletir sobre o efetivo alcance dos mecanismos democráticos dessa que é considerada por alguns a grande democracia do mundo. Mas não é nada disso que encontramos. A mensagem do filme é muito mais simples. Diante da sujeira na política, cria-se uma indiferenciação tremenda. Todos os políticos são iguais e cabe aos indivíduos apenas se conformarem com essa situação. O jogo sujo é o jogo daqueles que abraçam a política, cinicamente o eleitor deve apenas permitir que eles continuem jogando. Nem mesmo um imperativo pragmático resiste nesse universo. Não existe uma política dos “fins justificam os meios” aqui. É como se restasse apenas os meios, a vitória e a manutenção do poder.

O país dos surdos de Nicolas Philibert (1992)

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O país dos surdos (Le pays des sourd) do documentarista francês Nicolas Philibert (o mesmo diretor do bastante conhecido Ser e Ter) é uma interessante reflexão sobre dois tipos diferentes de discursividade sobre a surdez. Mais do que um retrato da vida dos surdos franceses, o filme recupera o modo como os surdos enxergam o mundo em que vivem, dando especial ênfase às relações estabelecidas com os ouvintes. Essa abordagem evita o risco, bastante comum, de falar em nome do outro. É sempre tentadora a possibilidade de explicar o outro, de dizer desta ou daquela comunidade, vocês são assim. Parece-me que é justamente isso que Philibert recusa nesse trabalho. Ele não pretende falar o que são os surdos, nem chamar especialistas que explicarão o que é a surdez e como estes deveriam viver. Essa opção, que por si só já torna o documentário uma obra bastante interessante, é reforçada por outra estratégia. Os ouvintes não falam diretamente para as câmeras. Eles aparecem apenas como elementos secundários, como personagens marginais. Quem fala, sempre, são os próprios surdos. Nessa fala surda, nota-se um tema central: a sensação de viver em constante alteridade num país predominantemente ouvinte. É como se os surdos sentissem sempre que vivem na condição de estrangeiros, daqueles que não pertencem plenamente à cultura do país. Porém, esta situação não parece incomodar os surdos. Não encontramos lamentos nem uma vontade de adaptação e normalização. Na verdade, o que fica evidente é exatamente o contrário. Há uma forte pressão, uma espécie de obsessão da sociedade em normalizá-los, uma vontade de anular essa condição de estrangeiridade própria da cultura surda. Para isso, aparecem inúmeros dispositivos normalizadores. O mais importante é a escola. Neste ponto é necessário lembrar que o filme retrata a situação educacional no início dos anos 90, portanto nos encontramos atualmente num cenário pedagógico um pouco diferente. De qualquer modo, qual é a escola que aparece nas imagens do filme? Uma escola preocupada em adaptar o surdo à comunidade ouvinte. Isso significa, principalmente, ensiná-lo a falar. Já não é mais aquela escola que proíbe a língua de sinais, mas que a utiliza (junto com outros recursos tecnológicos e pedagógicos) para tornar possível o aprendizado da fala para os pequenos surdos. Na ação pedagógica, que acompanhamos num registro quase etnográfico – muito parecido com aquilo que Philibert realizará depois em Ser e Ter – nota-se que o avanço do aluno é medido essencialmente na ampliação das suas capacidades de fala. O importante é torná-lo compreensível àqueles que ouvem e que escutaram apenas a sua voz (e não suas mãos). É claro que esse processo é dolorido e extenuante para os pequenos surdos. A dificuldade em se adaptar nasce dessa obrigação de anular a própria alteridade, de aprender a ser “como” um ouvinte. Essa dificuldade, porém, não acaba quando os surdos deixam a escola. Ela se reafirma em inúmeros outros momentos do filme: nas relações familiares (há uma passagem interessante, na qual vemos primeiro uma família de ouvintes com um filho surdo e depois uma família de surdos, ambas na hora da refeição. Enquanto na primeira, o surdo fica relegado ao isolamento, já que os familiares não sabem a língua de sinais, na segunda a comunicação é constante e animada, afinal todos sabem se comunicar por meio da língua de sinais); no trabalho; no casamento ou na hora de alugar um apartamento. A fonte dessa dificuldade é sempre a mesma, a condição de estrangeiro que dificulta a comunicação e a compreensão dos surdos. E a demanda é sempre a mesma, o surdo “precisa” falar como os ouvintes, precisa se tornar um “quase” ouvinte. Essa situação é contraposta com a luta da comunidade surda, por exemplo, por escolas bilíngües (estas são aquelas nas quais a língua de instrução é a de sinais e a língua nacional é ensinada como segunda língua, unicamente na modalidade escrita), ou ainda pela valorização e pelo ensino da língua de sinais. Enquanto o que se espera da comunidade surda é a normalização e o abandono de sua alteridade, os próprios surdos lutam por valorizar e afirmar sua condição de estrangeiros num país ouvinte. Ao colocar isso em discurso, torna-se possível refletir sobre a noção de deficiência, que sempre aparece conectada ao discurso normalizador. O surdo “precisa’ se adaptar para não sofrer, para poder viver uma “vida normal”. Ora, a ideia que subjaz a esse tipo de afirmação é que a surdez é uma experiência incapacitante ou de falta e que para viver plenamente em sociedade isto precisa ser superado. Uma das falas mais instrutivas a este respeito é a de uma jovem surda. Ela explica que se sentiu horrível quando colocou o aparelho para tentar melhorar sua audição. Para ela, a condição de não ouvinte não é uma perda ou uma deficiência, mas apenas uma forma de existir e de se subjetivar. Por isso, ela não precisa do aparelho, ela não precisa escutar. Essa opção desconstrói o discurso normalizante, afirmando no seu lugar uma vontade de ser-outro, de viver de outra maneira, como um estrangeiro que pode enxergar o mundo de outra posição. A beleza do filme é tornar possível a manifestação desse outro discurso, dessa recusa que muitos surdos abraçam de desejar tornar-se um nativo, um “quase” ouvinte.

PS: tenho impressão que o filme não foi lançado comercialmente no Brasil. Não há registros de cópias em DVD. Felizmente, existe (ao menos por enquanto) uma versão completa disponível no youtube. Deixo o link aqui: http://www.youtube.com/watch?v=LOlhaOfbP3s

Existe uma espécie de descontinuidade, ou ao menos de inversão, entre o novo filme dos irmãos Dardenne e suas obras anteriores. Nesse caso, a ruptura não é provocada pela introdução de nenhuma novidade estética considerável, afinal o filme repete a maneira de filmar já consagrada pelos diretores, mas sim pela modificação do próprio universo narrativo dos belgas. Uma das preocupações centrais dos filmes anteriores, do meu ponto de vista, era uma espécie de falência da sociabilidade contemporânea. Seus personagens viviam desconectados ou isolados, presenciando diretamente uma situação de exceção e ameaça. Ainda que esse tema seja recuperado nesse novo trabalho, há uma diferença importante: a introdução de um dispositivo capaz de reconectar as existências individuais. E curiosamente, este vínculo aparece naquilo que pareceria mais improvável, a recuperação de uma noção muito cristã de perdão. A trama gira em torno de Cyril, um garoto que vive num orfanato e busca desesperadamente reencontrar o pai que o abandonou lá. Nesse caso, ele parece o típico personagem do universo dardenniano. Porém, o garoto carrega uma energia toda particular. Ele luta desesperadamente para recuperar o laço paterno que perdeu. Este laço é representado pela bicicleta perdida. Esta foi um presente do pai e aparece para Cyril como o único elemento capaz de aproximá-lo do homem que o abandonou. A parte inicial do filme acompanha a luta desesperada do garoto em busca dessa bicicleta. É nessa busca que ele encontra Samantha, uma cabeleireira que se sensibiliza imediatamente com a dor do garoto. Num gesto de pura graciosidade, ela recupera a bicicleta, que fora penhora pelo pai, e a restitui ao garoto. A recuperação da bicicleta funciona como um compromisso, um dom que inicia a construção de um espaço de reciprocidade entre os dois. No início, o garoto recusa esse compromisso. O novo vínculo provocaria a desconexão final com a figura paterna que ele tanto anseia. Por isso, apesar de todo esforço de Samantha, ele só consegue responder com ofensas e agressões. Ela, porém, sabe que a reciprocidade exige o exercício constante do perdão, numa aceitação irrestrita do outro, sem importar o que ele faz ou deixa de fazer. A resistência de Cyril é contrastada com a passividade de Samantha. Ela é aquela que oferece a outra face diante da agressão. Nesse caso, ela funciona como a mais pura antinomia do próprio pai de Cyril. Este é alguém incapaz de perdoar, de aceitar. O outro, no caso o próprio garoto, é tratando sempre como uma ameaça ou fardo. Por isso, ele prefere se afastar definitivamente. O desenvolvimento da trama funciona numa espécie de transição dessa lógica da violência (e da exceção) para a lógica do perdão e da reciprocidade, da aceitação e da vinculação. Essa passagem se manifesta nos comportamento de Cyril. É como se ele insistisse na busca do laço paterno, tentando reproduzir a própria violência desse laço. Essa tensão chega ao seu ponto máximo no momento em que o garoto se envolve com a gangue do bairro. O líder do bando se torna a atualização da figura paterna para Cyril. E novamente, a violência é o elemento que estrutura a relação dos dois. O desejo de submissão é forte e o garoto aceita qualquer coisa para proteger esse novo laço paterno. No entanto, o gesto caridoso de Samantha, novamente, acaba prevalecendo. O laço paterno se desfaz, o que possibilita a constituição de um vínculo efetivo entre Cyril e a moça. Um vínculo que é fundamentado pelo perdão derradeiro, ela simplesmente aceita o erro do garoto, não o pune e nem o ameaça. Ela o acolhe, de forma irrestrita. Existe uma forte aposta nesse gesto, o perdão como a única potência capaz de aproximar os indivíduos, capaz mesmo de ultrapassar o estado de exceção no qual a vida ordinariamente está imersa. E a cena final é uma espécie de profissão de fé nessa possibilidade, quando o próprio garoto reconhece a necessidade do perdão como a única saída do universo da violência. Essa opção acaba abrindo um novo caminho para o cinema dos Dardenne, lançando luzes num universo que sempre foi bastante sombrio. Essa abertura pode trazer um novo caminho à uma produção que se fechava na ameaça da mera reprodução de temas e fórmulas já utilizados. Porém, há também o risco desse caminho se dirigir na direção de teologia política ainda mais sufocante. Resta aguardar os próximos trabalhos e refletir sobre seus caminhos.

A pele que habito de Pedro Almodóvar

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Enxergo uma rigorosa coerência entre a forma e o conteúdo do novo filme de Pedro Almodóvar, A pele que habito. No caso, quando falo em conteúdo, penso exatamente na tese que sustenta o filme. E é por ela que iniciarei. O filme narra a obsessão de Robert Ledgard, um médico transtornado com a perda de sua família. Primeiro foi sua esposa. Após uma tentativa de fuga com o amante, ela sofreu um grave acidente e teve seu corpo quase inteiramente queimado. Apesar dos danos, os esforços de seu marido conseguiram salvá-la, mas não impediram que seu corpo ficasse permanentemente danificado. São essas marcas que a levam ao suicídio. A tragédia se amplia, pois a pequena filha do casal presenciou a morte da mãe, fato que a deixou completamente abalada, e nem mesmo uma lenta recuperação psiquiátrica foi capaz de recuperar sua estabilidade. A tragédia se completa quando ela conhece Vincente numa festa. O jovem rapaz tenta estuprá-la e isso provoca seu completo colapso. Dias mais tarde, ela também se suicida.

A dupla perda deixa Robert obcecado com a ideia de vingança. Impossibilitado de descarregá-la naquele que provocou a morte de sua esposa, sua fúria vingativa se lança sobre o rapaz que provocou o colapso de sua filha. Então, ele decide puni-lo da forma mais radical. Não deseja simplesmente matá-lo, mas verdadeiramente destruí-lo. Após aprisioná-lo, o doutor começa uma lenta operação: primeiro, são as mudanças mais superficiais, pêlos e cabelos; depois, mudanças mais profundas, a redefinição sexual do corpo do rapaz; em seguida, a transformação da marca mais evidente da personalidade de alguém, o rosto; finalmente, é a própria memória que precisa ser alterada. No final, o rapaz deixa de ser o que era e se transforma no seu contrário. Uma moça, a própria recriação da esposa falecida.

Vicente não é mais ele próprio, mas se transforma em Vera, uma moça sem história, sem passado. O que acompanhamos, portanto, é o processo completo de reconstrução de uma subjetividade. E como todo processo de subjetivação, existe uma relação de poder que o perpassa e o estrutura. O médico se torna quase um demiurgo que consegue moldar ao seu bel prazer esse novo individuo. É como a partir da construção de um novo corpo, fosse possível elaborar uma nova intimidade, um novo ser. Porém, esse processo não é de mão única, não existe violência sem resistência e luta. Existe algo que permanece apesar de todo esforço do médico, uma espécie de substrato que não cede e não desiste de lutar contra a manipulação. Por baixo de todas as camadas de Vera, há algo que sobrou de Vicente. Uma espécie de assinatura, uma marca profunda da intimidade desse sujeito. É como se por baixo de toda mudança, de todas as camadas criadas e sobrepostas, ainda existisse uma essência que não pode ser anulada, que não pode ser manipulada. Tal essência aparece na forma de uma assinatura, portanto precisa ser desvendada, decifrada. Vera opera uma espécie de investigação sobre si própria, bem ao feitio do conhece-te a ti mesmo. São as pequenas reminiscências de uma subjetividade em fragmentação, o trabalho de rasura e marcação que Vicente realizava lentamente enquanto passava pela transformação, que permitem esse gesto hermenêutico, a decifração dessa assinatura.

Pode-se dizer, portanto, que essa é a tese essencial do filme, essa crença na existência de algo que não pode ser destruído, que se encontra resguardado da violência e da manipulação, um núcleo que preexiste ao poder. A coerência dessa tese fica ainda mais evidente quando pensamos na própria estrutura do filme. A trama é construída a partir da manipulação de inúmeras figuras clássicas dos filmes de gênero. O médico maluco, o cativeiro, a operação, a ameaça da medicina, o corpo Frankenstein, etc. O filme é montado a partir da colagem desses elementos, como se fossem partes de uma nova pele que se introduz sobre um universo anterior. A presença desses elementos provoca uma sensação de heterogeneidade e incoerência. E o desenvolvimento da trama parece beirar o puro maneirismo, como num exercício de estilo desprovido de sentido ou propósito.

Porém, isso não ocorre. Existe algo nessa colagem de elementos que surpreende o olhar e que subverte a simples imitação do filme de gênero. Esse algo é uma espécie de assinatura, de marca que subsiste ao conjunto de elementos sobrepostos, dos clichês e dos estilos imitados. Uma marca de autoria, de singularidade. A força do universo almodovariano se manifesta nos detalhes. E são esses detalhes que dão vigor e ritmo à narrativa, subvertendo as próprias limitações do filme de gênero. É como se o filme enunciasse, no movimento de suas cenas, a mesma tese que aparece no interior do seu discurso. O corpo do filme (suas cenas) pode ser constantemente recriado, mas continua guardando um elemento que lhe antecede e lhe insufla vida. E o trabalho do espectador é desvelar essa intensidade da assinatura do autor, que resiste e se manifesta nos detalhes e nas nuances, nas pequenas rasuras que escapam das novas camadas de pele.

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