Arquitetura da Destruição de Peter Cohen

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Já escrevi antes – quando tratei do clássico de Murnau, Nosferatu - sobre a importância da obra de Roberto Esposito para compreensão da biopolítica moderna. O filósofo italiano, de maneira muito esquemática, defende que o fundamento primeiro da política na modernidade é a conexão entre duas categorias distintas, comunidade e imunidade. Para Esposito, a modernidade política começa com uma reflexão que buscou separar aquilo que era próprio da comunidade daquilo que a ela não pertencia. A metáfora da imunização é o que possibilitava essa separação, na medida em que caberia ao soberano a eliminação de tudo aquilo que funcionasse como uma ameaça à ordem estruturante da comunidade (a imunização é aquilo que garante a transposição do estado de guerra para o estado civil). Esposito percorre a obra de autores chaves para o pensamento político moderno, como Hobbes e Locke, demonstrando como sempre existiu uma tensão entre essas duas antinomias, o comum e o estrangeiro, o amigo e o inimigo, o súdito e o desprovido de proteção. A lógica imunitária, em algum sentido, permite uma aproximação com o conceito de vida nua, de Giorgio Agamben. O que funda a sociabilidade política é justamente a possibilidade de alguns serem desprovidos de qualquer garantia contra a violência soberana.

Essa presença biopolítica percorre toda a modernidade, e é apenas a partir da experiência nazista que as coisas se colocam em outro patamar. Como explica Esposito, “o regime nazista trouxe a biologização da política para um ponto sem igual. O regime nazista tratou o povo alemão como um corpo orgânico que precisava de uma cura radical, que consistia na remoção violenta de uma parte que já era considerada espiritualmente morta”. A lógica da imunização é levada ao seu limite mais extremo, no qual a cura se confunde cada vez mais com a morte. Para restaurar uma integridade perdida, é necessário extirpar imensas parcelas do próprio organismo. Esposito defende que o nazismo opera uma espécie de “decomposição da modernidade”, na qual o paradigma imunitário é substituído pelo da doença autoimune (por isso não é nenhum absurdo denominá-lo de biotanatopolítica). Isso significa a completa indistinção entre aquilo que precisa ser recuperado daquilo que pode ser destruído, pondo em funcionamento uma engrenagem de destruição sem fim.

Esse processo é o tema central do documentário clássico de Peter Cohen, Arquitetura da Destruição. O filme é, talvez, a mais didática e clara exposição da lógica biotanatopolítica do nazismo. Para isso, o diretor analisa aquilo que lhe parece central para compreender a eficácia do nazismo: a articulação entre restauração estética e regeneração biológica. A tese central do filme é demonstrar como a construção de um determinado ideal artístico (a recuperação das formas clássicas, a idealização do corpo e da condição física da raça ariana, a pureza e a beleza, a ordem natural, etc.) funcionou como peça chave da construção de um imaginário voltado para a recuperação da raça alemã, que supostamente encontrava-se degenerada pela contaminação de elementos inferiores e nocivos. É esse imaginário que justificou todo tipo de violência tomada pelo governo.

Grande parte da argumentação do filme tenta evidenciar duas coisas. Primeiro, que o ideal estético nazista se apresentava na exata oposição daquilo que fora chamado de arte degenerada. Esta era qualquer coisa que prescindisse da “beleza” das formas clássicas e ordenadas, do culto ao corpo e do passado. Ou seja, arte degenerada é tudo aquilo que estava identificado com o modernismo artístico. Estas eram tachadas de doentias e ameaçadoras, manifestações dos corpos e mentes enfermos, da loucura e da incapacidade física, do câncer social que ameaçava a integridade do povo alemão. Era por meio dessas artes degeneradas que o bolchevismo e o judaísmo espalhavam suas influências nefastas sobre o organismo social alemão. Ato contínuo, o filme demonstra como o nazismo realizou uma transposição direta entre a arte degenerada e a degeneração física do povo alemão. As pesquisas médicas, exposições, discursos publicitários, propagandas políticas, tudo isso tentava demonstrar a existência de um processo crescente de enfraquecimento da ração alemã, com um número cada vez maior de pessoas debilitadas, com doenças psicológicas ou deficiências físicas.

Esses dois elementos justificaram tanto uma perseguição artística, com a proibição das artes consideradas degeneradas, bem como a perseguição desses artistas; quanto legitimaram práticas eugênicas adotadas durante a segunda guerra. É o próprio Hitler, em frase citada por Esposito, que expressa essa articulação: “A descoberta do vírus do judaísmo é uma das grandes revoluções desta época. A batalha que lutamos diariamente é igual aquela que Pasteur e Koch lutaram no século passado”. Essa lógica justificou diversos experimentos médicos, como a tentativa de esterilizar amplos segmentos da população alemã, ou mesmo a eutanásia compulsória daqueles que eram vistos como princípios de contaminação. E o ponto final desse processo foi aquilo que ficou conhecido como therapia magna auschwitzciense, ou seja, o esforço de extermínio de toda população judaica.

Nesse sentido, o grande aspecto de Arquitetura da Destruição é discutir como um determinado discurso estético desempenhou um papel central na intensificação e no funcionamento dos dispositivos biotanatopolíticos utilizados pelo regime nazista. Nesse sentido, a observação que abre o documentário é bastante adequada, no fundo o nazismo alimentou o sonho de criar, através da pureza e sacrifício, um mundo mais harmonioso e bonito. Essa tentativa de purificar tudo que era considerado decadente, degenerado, monstruoso ou simplesmente feio, justificou uma violência cada vez maior, cada vez mais irrefreável e ilimitada (nos seus dias finais, Hitler, já totalmente incapaz de qualquer ação efetiva, ainda acreditava ser possível restaurar a ordem de seu mundo perfeito, o que exigiria a destruição de todo povo alemão, fraco demais para levar adiante suas ordens).

Nesse sentido, o documentário recupera uma das inúmeras imagens poderosas presentes na obra de Walter Benjamin: o nazismo (e toda manifestação fascista) foi, sobretudo, uma tentativa de “estetização da política” e “todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Esse ponto é a guerra”. Se a modernidade teve início com uma reflexão sobre o estado de guerra, na qual a pacificação só era possível por meio da imunização do tecido social; a contemporaneidade foi profundamente marcada pela tentativa de remodelar, através da guerra, o próprio tecido social (É por isso que Negri e Hardt defendem que a guerra adquiriu uma condição ontológica na contemporaneidade). Muito mais do que uma condição excepcional e historicamente situada, o nazismo aparece como elemento decisivo para compreensão da política na contemporaneidade. O risco de um embelezamento violento do mundo não se desfez com a queda do regime nazista. Não é necessário refletir muito para identificar ecos disso aqui e ali.

 

Eu, você e todos nós de Miranda July

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Eu, você e todos nós é um filme muito surpreendente. A diretora do filme, e também roterista e protagonista, é Miranda July, uma artista performática de grande relevo nos meios digitais. Suas obras são bem interessantes, mas nunca tinham despertado muito meu interesse. E no início parecia que ocorreria o mesmo com o filme, apenas uma história bacaninha, cheia daqueles maneirismos típicos do cinema alternativo americano. Pode até parecer um pouco isso, mas o filme consegue escapar dessa linguagem comum e recorrente, criando algumas das cenas mais bonitas e singelas do cinema recente. O protagonista é Richard Swersey, um vendedor de sapatos numa grande loja de conveniências que atravessa um momento bastante difícil. Sua mulher pediu o divórcio e agora ele precisa administrar a solidão e o sentimento de fracasso, mas também cuidar de seus dois filhos (um entrando na adolescência e outro ainda uma pequena criança). É no meio dessa crise que ele conhece Christine, uma artista solitária (interpretada pela própria July) que vem tentando, ainda sem sucesso, deslanchar sua carreira e realizar uma exposição de seu trabalho. O dilema de Richard é como seguir sua vida e escapar da sensação de catástrofe generalizada na qual está enfiado. Porém, ele não é o único que se sente preso numa vida meio fracassada. Há ainda um conjunto de personagens secundários que completam a trama: o pai de Christine que descobriu na velhice o grande amor de sua vida; duas garotas que começam uma espécie de brincadeira erótica com um vizinho meio tarado; outra vizinha e sua pequena filha que sempre freqüentam a loja de Richard; uma importante e solitária curadora da principal galeria de arte da cidade, entre outros. O que parece aproximar todos os personagens é uma espécie de sensação de solidão ou de inadequação diante do mundo. Todos lembram um pouco aquelas figuras, tão recorrentes em muitos filmes, de americanos que perderam o caminho do sucesso, que se afastaram do sucesso típico do american way of life. Porém, ao contrário das expectativas habituais, isso não significa que suas existências estejam repletas apenas de momentos miseráveis, de violências cotidianas ou de angústias existenciais. No universo de Miranda July, inadequação não significa, necessariamente, sofrimento ou mal-estar. Ainda que a solidão sempre se faça presente, há sempre uma possibilidade de abertura ou de superação. Ninguém está condenado a uma existência completamente alienada da presença do outro. E isso porque July acredita na força dos pequenos gestos e de acontecimentos completamente banais e simples. As coisas singelas funcionam como pequenas epifanias, por meio das quais os personagens de July conseguem introduzir, na existência cotidiana, novos espaços de compartilhamento e de encontro com o outro. Existe um sentido bastante poético por trás dessas epifanias, como se todo gesto de convivência exigisse uma forma de criação, de afetividade poética que pudesse anular por um momento, ainda que breve, a ordem normal das coisas. É nesse sentido que o filme constrói uma determinada interpretação sobre a arte. O gesto artístico não aparece mais limitado apenas para aquilo que está exposto na galeria (ou em qualquer outro espaço institucional de arte), mas sim como uma criação de novos modos de vida e de relacionamento. O que se passa com Richard e Christine, mas também com os demais personagens do filme, é uma tentativa de estetização a vida comum, criando uma nova possibilidade de encontro a dois.

 

Para conhecer mais sobre Miranda July: http://mirandajuly.com/

 

E um trecho do filme, a bela cena do peixe:

Uma tópica recorrente no debate educacional é a do passadismo. É de uma engenhosidade sem igual, “minha escola era tão boa, tudo lá funcionava bem e é muito triste ver como a escola atual não funciona mais daquela maneira”. Em alguma medida, Vocacional, uma aventura humana é uma versão extremamente bem elaborada dessa tópica. O documentário recupera a história de um projeto pedagógico sem precedentes – pelo menos de acordo com os depoimentos do filme – na educação brasileira, as escolas vocacionais. Espalhadas em diferentes partes do estado de São Paulo (não estou bem certo se foram três ou seis unidades vocacionais), as escolas pretendiam criar um ensino altamente inovador e experimental, no qual os alunos desenvolvessem a capacidade crítica, bem como as capacidades produtivas necessárias para o exercício pleno da cidadania. Além disso, era pensado como um espaço democrático e aberto a todas as classes sociais [1]. Porém, o projeto não durou muito, tendo começo no início da década de 1960 e encerrado em 1970.

O filme é dividido em duas partes bem características, seguidas por uma breve conclusão. Na primeira parte, o tema é justamente a rememoração da escola. O que se destaca nessas falas é uma forte ênfase afetiva, é difícil não se emocionar com algumas falas. É claro que essa afetividade poderia facilmente escorregar na direção de um pieguismo fácil, mas em geral a coisa funciona bem. Esse é, a meu ver, o ponto alto do filme. Se existe algo que o processo educativo proporciona é a constituição dessa relação afetiva com o próprio passado, no fundo a escola ocupa um papel decisivo na constituição de nossas subjetividades. E não existe expressão mais forte disso do que a capacidade de recontar a própria vida como um enredo articulado e repleto de sentido. E nesse enredo, a escola costuma ocupar um espaço estruturante.

O problema é que não existe uma preocupação em se distanciar desse nexo afetivo. Na realidade, essas memórias afetivas são utilizadas para construir uma interpretação da realidade educacional. As escolas vocacionais são retratadas a partir da ótica da excepcionalidade. Elas ousaram fazer o que nenhuma outra escola pretendeu, ousaram pensar. Essa singularidade, inscrita em termos propositalmente abstratos e quase metafísicos (pensamento, crítica, saber, etc.), perpassa o conjunto das falas, as quais citam os mais diferentes exemplos práticos: as aulas de artes que estimulavam a criatividade, o hábito de desenvolvimento dos ofícios mecânicos, a utilização da matemática aplicada a situações cotidianas, os trabalhos de campo, o sistema de avaliação baseado numa multiplicidade de atividades, a discussão coletiva dos temas de estudo, entre muitas outras situações. Nessa coleção de exemplos, o espectador acompanha o desvelar de uma instituição fundada sobre o binômio autonomia/liberdade. A escola surge como o local que possibilita o desenvolvimento da autonomia de todos os alunos, cada um a sua maneira, cada um segundo si próprio. E é disso que resulta sua positividade.

Apesar da insistência na excepcionalidade, esse binômio está inscrito no coração de todo projeto educacional moderno. Como nos explica Jorge Ramos do Ó, numa citação que aprecio muito, a forma mais bem acabada de utopia escolar imaginava a criação de mecanismos que visavam ampliar e diversificar os meios disciplinares, levando a disciplina o mais longe possível, quer dizer, exatamente até àquele ponto em que ela não fosse mais necessária. E para isso, os mecanismos repressores ou autoritários podem muito pouco. Na realidade, o que é necessário é a promoção de disciplinas espontâneas, que são praticadas por todos e interiorizadas por cada um. O que a escola ensina é fundamentalmente a prática de autogoverno, tornando dispensável a existência de uma autoridade exterior responsável pela constante reafirmação das regras disciplinares. E a peça chave disso tudo é o exame, o rigoroso processo de avaliação que perpassa todo processo educativo. Nesse sentido, as escolas vocacionais, longe de qualquer excepcionalidade, foram instituições exemplares na instauração da gramática escolar [2].

Ao contrário da ênfase colocada no filme, esses projetos de escolas libertárias, democráticas e críticas foram bastante comuns e freqüentes. Desde o início do século passado, não faltaram pessoas que enxergaram a escola tradicional como um poço de erros e práticas inadequadas. Para combater os efeitos perniciosos dessa escola, sempre vistas como responsáveis pelas mazelas sociais mais amplas, muitos pedagogos e professores elaboraram projetos reformadores que pretendiam corrigir os erros e criar a escola perfeita, ou pelo menos mais eficiente. O que chama atenção nessas propostas é que todas sempre se auto-representaram como escolas excepcionais, que torciam radicalmente a lógica da escola tradicional. Porém, apesar disso, os elementos estruturantes, aquela gramática escolar, permaneceram intocáveis. Nenhuma escola reformada conseguiu, de fato, abolir o ideal disciplinar de autogoverno e da economia de recursos autoritários que organizou a escola moderna.

Ainda assim, é na segunda parte do filme que esse tema da excepcionalidade ganha mais força, para em seguida revelar sua dimensão propositiva e política. Como disse antes, apesar dos bons resultados alcançados pelas escolas, o projeto foi bruscamente encerrado em 1970. Os motivos do encerramento são bastante óbvios, as escolas foram consideradas focos de subversão pelo governo militar. O problema, porém, começou por causa de um fato bastante diverso. Um professor, que não cumprira corretamente suas funções e recebera o aviso de sua demissão, resolveu chantagear a diretora. Caso sua demissão não fosse revista, iria denunciá-la por atos subversivos. Como ela não aceitou a chantagem, o professor realmente enviou as denúncias, dando início ao processo de perseguição que acabaria encerrando o projeto vocacional. Essa relação entre delação/perseguição é central em qualquer regime autoritário. Pequenas disputas acabam extravasando da órbita cotidiana, recorrendo aos mecanismos de repressão mais amplos.

No entanto, não é isso que ganha relevo. O documentário realiza uma conexão muito simples entre a excepcionalidade do projeto educacional com a repressão política. A escola foi perseguida porque ensinava seus alunos a pensar. Essa é a resposta fornecida por todos os entrevistados. E isso tem um sentido político muito claro. No fundo, o que permite essa aproximação é uma crença central ao filme, qual seja, a de que a escola é o espaço privilegiado para transformação do mundo. Uma escola tradicional, portanto voltada para a manutenção das hierarquias sociais, é fundamental para um regime autoritário. Uma escola de vanguarda, por outro lado, seria capaz de corroer por dentro esse regime autoritário. Desafortunadamente, o regime militar acabou arruinando aquilo que fora o projeto educacional mais ousado já visto em território brasileiro. E os efeitos disso chegam aos dias de hoje.

Hoje, e isso é outra unanimidade entre os entrevistados, existe uma verdadeira falência da escola pública, bem como a existência de ilhas de excelência no universo das escolas particulares. A conclusão do filme, perpassada por um misto de melancolia, mas também desejo de renovação, é que o Brasil poderia ter sido diferente caso as escolas vocacionais tivessem vingado e se espalhado. Cabe agora, portanto, tentar recuperar um pouco o espírito daquilo que foi abortado. Isso significa, sobretudo, uma reatulização daquela gramática escolar. Já tratei antes dessa temática, mas é impressionante como projeto atrás de projeto, seja de cariz libertário, democrático, conservador, liberal, construtivista, ou seja lá o que for, todos insistam nessa necessidade de potencializar a ação escolar. A única possibilidade de redenção do presente injusto em que vivemos é a criação de uma escola realmente eficaz e poderosa, capaz de transformar nossas mazelas. É por isso que a tópica passadista é tão eficiente, ela sinaliza para um horizonte perdido, como que inflando de esperança esse presente desorientado.

Porém, muito mais do que uma suposta cisão entre as ditas escolas tradicionais, ou escolas públicas falidas, e uma suposta escola crítica e pensante, o que vemos é a mesma lógica de funcionamento. Por mais revolucionária que a escola queira se imaginar, ela sempre recupera os mesmos elementos estruturantes na base do seu funcionamento. Nunca houve, por exemplo, uma escola que decidisse abolir totalmente a noção de exame. Ainda possam funcionar de forma bastante flexível, as avaliações sempre aparecem em algum momento do trabalho escolar. É a presença constante desses elementos que possibilitam o cumprimento da função disciplinar que marca a instituição escolar. O discurso da excepcionalidade, portanto, precisa ser compreendido apenas como uma forma de intensificação e aprimoramento do que já está dado e não como ruptura ou avanço. A partir disso, também é possível começar uma desconstrução dessa esperança tão disseminada de que a escola poderá realmente transformar a ordem do mundo.

 

[1] Os depoimentos insistem muito nesse aspecto democratizante das escolas vocacionais. E é nesse ponto que fica mais evidente a dificuldade de distanciamento enfrentada pelos entrevistados. O próprio discurso do filme refuta essa ideia. Em primeiro lugar, um dos depoentes menciona, sem nenhuma preocupação em problematizar tal afirmação, que apenas 15% dos alunos eram provenientes das classes C e D. Há outro elemento, ainda mais revelador, da fraqueza dessa tese. Os nomes dos entrevistados sempre são seguidos pelas suas profissões. E todas, sem nenhuma exceção, são profissões típicas das classes médias e altas brasileiras. A própria seleção, feita através de exames rigorosos, sinaliza para tal fato. Não custa lembrar que até meados da década de 1980, as escolas públicas eram bastante limitadas e elitistas, voltadas quase exclusivamente para as famílias de classe média.

[2]As práticas de exame, ainda que bastante flexibilizadas, são estruturantes da ação pedagógica das escolas vocacionais. O ingresso era feito por meio de provas rigorosas e que exigiam um bom domínio das regras escolares por parte do aluno. Além disso, o resultado final do ano de trabalho sempre assumia a forma de avaliação e exposição comum. Os alunos apresentavam o que realizaram aos colegas. Pouco importa a forma como isso se dava. O importante é a posição estrutural que o exame ocupava no papel de interiorização das normas disciplinares.

 

A Onda Verde, do diretor iraniano Ali Samadi Ahadi, trata das eleições iranianas de 2009. Na ocasião, o candidato de oposição ( Mir-Houssei Mousavi) conseguiu conquistar forte apoio popular com uma proposta de medidas reformistas e democratizantes, propondo uma espécie de transformação gradual e sem rupturas radicais com a tradição do regime islâmico. Porém, apesar do apoio e de toda mobilização, inclusive com grandes manifestações públicas, as eleições sofreram fraudes enormes, o que resultou na vitória do presidente que buscava a reeleição (Mahmoud Ahmadinejad).

O documentário acompanha essas primeiras manifestações, dando especial ênfase ao clima esperançoso e otimista em relação ao futuro do país, mas também segue os desdobramentos da eleição. Após a fraude, uma parcela da população decidiu iniciar protestos e passeatas contra o governo, exigindo justiça e o respeito aos mecanismos democráticos. O governo, entretanto, adotou medidas duríssimas de repressão, dando total liberdade às milícias e ao exército para prender, torturar e atacar os manifestantes e os ativistas políticos. Ao final, a violência inaudita, especialmente dos milicianos, mas praticada com total autorização do governo, atingiu seus objetivos e conseguiu reprimir os protestos e assegurar o resultado oficial das eleições.

A proposta do filme é propiciar uma reflexão sobre as condições políticas criadas pelo atual governo iraniano, que tenta construir uma imagem democrática, porém não passa de uma verdadeira ditadura que não respeita os direitos humanos e trata seus próprios cidadãos como potenciais inimigos. Para recontar essa história, a obra utiliza uma forma de registro ainda pouco utilizada em documentários, qual seja, os relatos produzidos nas redes sociais (twitter e facebook) e blogs. É através desses textos, produzidos por manifestantes anônimos, que o filme reconstitui os fatos e tece sua narrativa. As imagens mesclam gravações feitas através de câmeras digitais dos próprios manifestantes, com animações baseadas nos relatos da internet.

Antes de assistir o filme, pensei que o foco do documentário seria justamente discutir o estatuto desses relatos, bem como relacioná-lo com a constituição de novos canais de manifestação e protesto contra as estruturas políticas vigentes. A sinopse, inclusive, reforçava essa expectativa, na medida em que anunciava o esforço de conceder a palavra às pessoas anônimas, recorrendo a relatos em primeira pessoa, recolhidos de fontes diversas, como postagens em blogs, no Twitter e Facebook. A natureza particularmente distinta desses textos pode colocar em xeque muitas oposições que estruturam as reflexões políticas tradicionais, bem como sinalizar para novas formas de manifestação da multidão na contemporaneidade.

Porém, não é nada disso que ocorre. O filme prefere seguir um caminho muito mais fácil, o do mero panfleto. A ideia não é problematizar nada, mas tão-somente sensibilizar a opinião público global do problema enfrentado pelo povo iraniano. O que vemos é um uso intenso de técnicas retóricas, o apelo à imagens fortes e a trilha sonora bem marcante, tudo para reforçar o sentimento de que medidas urgentes precisam ser tomadas. Para não deixar nenhuma dúvida, o filme esclarece que tipo de medida poderia ser tomada, sanções internacionais contra o governo do país.

Além disso, e isso que me parece mais grave, o documentário opera uma redução epistemológica nos relatos provenientes da internet. É como se esses relatos carecessem de uma legitimidade autônoma, precisando de um suplemento de veracidade para a construção da narrativa. Esse suplemento é fornecido por uma série de depoimentos de figuras públicas: jornalistas, ativistas conhecidos, políticos e membros de organizações supranacionais. São os depoimentos dessas pessoas que reforçam/legitimam as narrativas encontradas nos blogs e no twitter.

É como se as palavras anônimas da multidão não se bastassem sozinhas e fosse necessário que determinados agentes sociais, tradicionalmente reconhecidos como porta-vozes do povo, falassem em seu nome. Essa operação acaba tornando bastante supérfluo, por exemplo, as animações que dão vida aos textos, afinal é a imagem tradicional (o entrevistado falando diretamente para a câmera) que valida este discurso. No furor de convencer e sensibilizar, o filme acaba se tornando apenas mais uma obra que insiste numa tópica comum dentro da política imperial: a necessidade de agir para combater a falta de democracia de um determinado regime.

Não é por acaso que a grande solução oferecida pelo filme seja aquela mais conservadora, as já mencionadas sanções internacionais. É como se dentro do Império apenas a ação da polícia imperial possa garantir a criação de uma ordem democrática e o respeito aos direitos humanos. Essa leitura, evidentemente, precisa ser desconstruída. E o primeiro passo é dar voz a própria multidão, sem necessidade de eleger porta-vozes ou instâncias que falem por ela. O grande mérito do documentário é justamente esse, indicar uma possibilidade de reflexão ainda inexplorada, na qual esses relatos anônimos e fragmentados sirvam para a construção de novas narrativas, menos hierarquizadas e dependentes das grandes figuras da história.

(Filme exibido no Festival É Tudo Verdade)

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