Meia Noite em Paris de Woody Allen

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Meia Noite em Paris é uma espécie de fábula sobre a relação dos homens com o tempo e com o passado. Gil, protagonista do filme, é um roteirista de Hollywood que está tentando mudar de vida e de profissão. Cansado das bobagens que escreve, apesar do sucesso que alcança, ele está tentando escrever um romance e tornar-se um escritor profissional. Porém, não é apenas a mudança na profissão que assombra Gil, mas também a iminência de seu casamento com Inez, proveniente de uma rica e conservadora família americana. A ação acontece no meio da viagem que o casal fez para Paris, junto com os pais da moça. Gil encontra-se animadíssimo com a possibilidade de conhecer a cidade que tanto admira. Para ele, não há lugar mais perfeito que Paris. Entretanto, não é qualquer Paris que ele ama, mas aquela do passado, a cidade maravilhosa que existiu nos anos 20. Gil é um homem que possui uma relação quase obsessiva com o passado, tudo lá lhe encanta, as pessoas eram mais interessantes; a cidade era mais bonita; a vida era mais animada. Em contrapartida, o presente não lhe parece tão interessante. É um pouco tedioso, sem muito brilho, meio melancólico. Essa oposição entre um presente apagado e um passado luminoso aparece até no livro que escreve, mas que não consegue nunca acabar, já que o protagonista é um homem que trabalha numa loja de antiguidades. Esse ensimesmamento com o passado aparece contraposto com a postura de outro personagem, o (pseudo)intelectual Paul. Ele, que fora uma antiga paixão de Inez, se encontra em Paris para ministrar algumas palestras na Sorbonne, e encarna a típica figura do erudito: um profundo conhecedor da alta cultura, dos museus, das artes e dos artistas, capaz de discorrer sobre qualquer assunto. No entanto, como todo erudito, ele trata o conhecimento como um mero acúmulo de informações, sem vida, sem utilidade, sem sentido, pura pedantismo. É um homem que domina o passado e a tradição cultural, mas que transforma essa dominação numa coisa estéril e bastante entediante. Enquanto Gil carrega uma intensa paixão pela tradição cultural européia, Paul consegue transformar tudo num misto de apatia e frieza, como que operando uma museificação do mundo. No fundo, porém, os dois possuem algo em comum: o passado é uma forma de fuga ou anulação das virtualidades do presente. É a partir dessa oposição que o filme adquire seu tom fabulatório. Depois de beber excessivamente, e bastante irritado com o pedantismo de Paul, Gil anda sem rumo pela Paris e acaba descobrindo um mundo misterioso. Magicamente, Gil consegue retornar ao passado, para sua tão amada Paris dos anos 20. E lá, encontra todos seus grandes ídolos e heróis: o casal Fitzgerald, Hemingway, Cole Porter, Gertrude Stein, Picasso, Dalí, Buñuel, entre muitos outros. É uma mágica perfeita, o passado reanimado que alcança o presente, ou melhor, o presente que pode se dobrar em direção ao passado. Por algum tempo, Gil finalmente acredita estar vivendo, sua existência finalmente escapa daquele tédio fulgurante do tempo morto de seu presente. Todos são interessantes, as festas são animadas, as ideias se proliferam de todos os lados. E finalmente, o mais importante, ele conhece a mulher perfeita (Adriana). E assim, Gil passa os dias aguardando o momento de retorno ao tempo perfeito. É a materialização do sonho de todo saudosista, escapar de seu tempo e viver na eternidade da era de ouro. Só que, aos poucos, Gil começa a se dar conta da nulidade de sua fuga, não há nada de afirmativo nesse retorno ao passado, mas trata-se apenas de uma negação de sua própria existência. O livro ainda resta por terminar, seu relacionamento com Inez continua tão tedioso quanto sempre. Sua vida está em suspensão. Aos poucos vai se desvelando o sentido da fábula allendiana, uma espécie de desconstrução desse ideal saudosista que é tão freqüente no senso comum, mas também no pensamento considerado crítico. É bem fácil de perceber a força dessa atração do passado, capturando e organizando o pensamento e as ações. E o pior, quase sempre essa postura ganha a respeitabilidade do pensamento crítico. O presente é uma catástrofe, tudo era muito melhor antes. Ou, as mudanças estão destruindo a essência do homem, da família, da sociedade, da moral, da escola, etc. Gil representa esse olhar que não se desvencilhava do que já passou e não voltará mais. Há uma espécie de mágica nesse raciocínio, já que o presente é decadente, não adianta tentar inventar nada novo, mas apenas repetir o que já passou. Como se a repetição pudesse criar coisas novas. No fundo, esse saudosismo é apenas uma intensa forma de captura das virtualidades, daquilo que as potências afirmativas da ação poderiam criar e inovar. No entanto, Gil consegue se desvencilhar dessa experiência mágica. O retorno ao passado opera um deslocamento, ele começa a se dar conta de que sempre existirá um passado do passado, uma época mais gloriosa do que a que se vive. E num círculo infinito, esse retorno ao passado não é nada mais do que uma forma de evitar o engajamento no presente. Bem ao final do filme, aparece uma outra forma de relação com o passado. Nada do saudosismo ensimesmado, nem mesmo da erudição vazia e apática, mas uma operação muito distinta. Existe uma potência do passado que não tenta se sobrepor ao presente, mas sim ajudar na produção de novas formas de vida, novas formas de enxergar o próprio do presente. E quem materializa isso é Gabrielle, a jovem que trabalha no mercado de pulgas no centro de Paris. Ela admira o passado, mas não deseja lá permanecer, e sim enxergar e criar novos presentes. É isso que a fábula de Woody Allen propõe, uma espécie de engajamento do presente, no qual o passado não é erigido nem em modelo, nem em museu, mas que pode ser constantemente reapropriado pelo presente na busca de uma existência sempre em deslocamento. Não é gratuito que o filme abra com uma série de imagens da Paris contemporânea. O que ele defende é que a única experiência legítima com o passado é aquela que ajuda a enxergar e ver melhor o presente mesmo.

 

Yojimbo, o guarda-costas de Akira Kurosawa

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Quando escrevi sobe Os Sete Samurais, argumentei que o filme era uma interessante reflexão sobre a soberania, ou melhor, sobre a possibilidade de recusar o desenlace político que sustenta a figura do soberano. Esse olhar desconfiado e distanciado diante do poder é também o tema central de outro belo filme de Akira Kurosawa, Yojimbo: o guarda-costas. O protagonista da trama é Sanjuro, um samurai sem mestre e sem rumo, vagando pelo Japão rural de meados do século XIX. No meio de suas andanças, Sanjuro acaba encontrando uma pequena aldeia afligida por uma sangrenta disputa entre dois grupos de criminosos rivais. Ambos disputam o controle da região e provocam grande sofrimento à comunidade local. Na inexistência de outra autoridade capaz de garantir a ordem, são esses bandidos que assumem a função de governo. A existência de dois grupos disputando o controle da região, evidentemente, gera uma crescente tensão. O soberano é aquele que afirma a unidade de seu comando, para isso é necessário anular todas as demais resistências e focos de autoridade e poder. Por isso, cada bando busca obstinadamente os meios de superar e destruir o bando rival. É claro que isso implica numa dose ilimitada de arbitrariedade, injustiça e violência. Sanjuro, ainda que inicialmente de forma bastante desinteressada, acaba se envolvendo no conflito da região. E o pior, suas habilidades guerreiras o transformam numa figura disputada pelos dois lados. Todos desejam o apoio de Sanjuro e tentam arrastá-lo como se ele fosse um simples mercenário. O samurai, entretanto, não é bobo e sabe que não existe possibilidade de sair ileso do pacto nefasto que lhe oferecem. Aceitar servir é também aceitar uma espécie de servidão voluntária diante do desmando e da violência. Por isso, Sanjuro olha com desconfiança para as inúmeras ofertas que recebe, sempre acompanhadas de muitas riquezas e benesses. E toma a decisão que melhor lhe parece: ao invés da obediência, oferece a trapaça e o riso sardônico. O samurai arma uma inteligente estratégia, fingindo servir ora um lado, ora outro, esperando apenas que os dois bandos acabem se arruinando mutuamente. Sua opção expressa a reiterada consciência de que diante do poder a única opção (válida) é a galhofa e a recusa. E é justamente essa postura zombeteira que o soberano não pode tolerar jamais. A desobediência é uma ameaça, a resistência é uma afronta, mas o riso trapaceiro é intolerável. E quando seu lado zombeteiro é revelado, a punição é imediata. É diante desse gesto violento que Sanjuro é obrigado a revelar novas artimanhas. A potência sardônica é sempre superior à vontade de dominação. Mesmo sofrendo um bocado, Sanjuro consegue se desvencilhar das armadilhas e destruir seus inimigos. No final, o protagonista repete o mesmo gesto dos guerreiros de Os Sete Samurais, a vitória contra os bandidos não pode significar a formação de um novo soberano (materializado na figura do próprio Sanjuro). É como se não existisse possibilidade de ocupar essa posição sem carregar o signo da violência e do arbítrio. O samurai errante não pretende ocupar o espaço deixado pelos bandidos, por isso depois da vitória ele decide apenas partir. Há uma espécie de ética nesse gesto, um verdadeiro desapego do poder. Sanjuro é aquele que enxerga a possibilidade de perversão que sempre acompanha o desejo de poder. Ele é a antítese da servidão voluntária, daquele que aceita livremente obedecer, na esperança de um dia poder também mandar. E contra aqueles que desejam, mais do que tudo, a sujeição, resta apenas a zombaria e o riso.

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