O novo trabalho da Companhia Sutil, Trilhas Sonoras de Amor Perdidas, me emocionou bastante. Apesar de muito extensa, a peça tem cerca de 3 horas de duração, a trama é relativamente simples. O protagonista, interpretado pelo excelente Guilherme Weber, está no meio de mais uma noite insone e começa a rememorar a história de seu relacionamento com Soninho (Natália Lage), o grande amor de sua vida. De partida, o espectador descobre que eles não estão mais juntos, porém o que parecia ser (mais uma) a narrativa de um relacionamento falido, aos poucos revela algo muito mais trágico. O que interrompeu o breve relacionamento do casal foi um súbito mal-estar, que provocou a morte da moça. Basicamente é disso que trata a peça, da experiência de um relacionamento atravessado pela morte, da dificuldade em seguir adiante, do rememoramento daquilo que passou, enfim do luto, suas dores e sua superação.

No entanto, a peça trata também de música, da música como um importante dispositivo de subjetivação. É isso que me interessa aqui. Desde o início, o relacionamento dos dois estava sustentado por uma paixão intensa pela música. E num tempo anterior ao cd e o mp3, este amor só encontrava materialidade nos vinis e, principalmente, nas pequenas fitas cassetes. Era, portanto, outra época, uma bem diferente dessa nossa época da hiperreprodutibilidade técnica. Para a música circular, as pessoas passavam horas elaborando suas fitas, pequenas amostras do gosto pessoal de cada um. Foi assim que o protagonista iniciou a paquera com Soninho. Ele lhe prometeu a gravação de uma fita, ela aceitou. E assim, tudo na vida deles sempre girou em torno de músicas, gravações e composições de pequenas listas de canções. Cada ocasião, cada momento, cada circunstância, podia ser expresso por tal e tal música, fita ou gravação. Essa pequena arte de seleção e ordenação não era apenas uma banalidade, mas o momento de expressão de uma espécie de verdade particular de cada um.

Pode-se dizer que a as fitas ocupavam uma posição análoga ao diário e as cartas, todos os quais serviram de suporte material para o processo de constituição da subjetividade na modernidade. Era por meio desses instrumentos que acontecia aquilo que fora chamado de escrita de si. Ainda que pareça um contrasenso dizer que as fitas-cassete funcionavam como um importante instrumento de escritura da subjetividade, há fortes razões para pensar assim. Da mesma forma que muitos escreviam cuidadosamente seus diários, nos quais o estilo do texto é a marca de um autor individual e singular, o processo de formação do gosto musical é acompanhado por uma espécie de lenta composição e invenção dessas marcas de singularidade. São estas, como sempre gostamos de pensar, que formam nosso lugar particular na ordem dos seres. Sou único porque vivi experiências únicas. A música se torna uma espécie de filtro, ou melhor, é a partir das músicas que afirmo com mais força o que sou, mas também é a música que compõe aquilo que sou.

Este processo, entretanto, precisa de alguma forma de sedimentação ou fixação, o qual só é possível no momento em que posso formar uma seleção das minhas músicas. É nisso que entravam as fitas, elas eram uma forma de recortar na universalidade da experiência musical aquilo que era só meu. É nesse sentido que, no momento em que se grava uma fita, pode-se afirmar também a verdade de um autor. É ele quem a constitui, que reorganizou uma pilha de gravações e as dotou de um novo sentido, inexistente na gravação original. A fita de amor, o motor da narrativa cênica, é a forma mais clara dessa experiência. Escolher um punhado de músicas e enxergar nelas a pura expressão dos meus sentimentos é a pura expressão desse movimento de constituição da minha subjetividade. Curiosamente, isso lembra um pouco as antigas hypomenatas [1], espécie de registros diários da antiguidade. Como se sabe, o sentido profundo dessa forma de escrita era compilar trechos importantes dos livros lidos. Na visão dos antigos, a leitura por ela mesma não passava de uma experiência vazia, a qual só ganhava sentido quando uma personalidade assumisse o papel organizador, selecionando e compilando, marcando aquilo que é interessante, aquilo que diz algo sobre si próprio. O mesmo ocorre com as fitas, elas tornam-se as modernas expressões dessa prática compilatória.

Além disso, as fitas amorosas (mas não apenas) desempenham um papel muito parecido com aquele das cartas, na medida em que servem de veículo para transmitir a própria interioridade para outrem. Não é necessário se alongar nisso, basta lembrar que por muito tempo, as cartas ocuparam uma posição sem igual na comunicação da vida interior (e também da vida política, ao ponto de alguns historiadores denominarem os impérios coloniais do Antigo Regime de impérios de papel, em alusão à constante troca de correspondência administrativa). Era por meio delas que amizades se estruturavam, paixões eram alimentadas e a distância era encurtada. Por isso, era necessário um imenso cuidado com essa forma de escrita. Não era qualquer texto, nem qualquer papel, mas algo íntimo e intenso, próprio para a função comunicativa que desempenhava.

De forma análoga, a fita de amor exigia uma escolha laboriosa, não pode ser qualquer canção, é preciso trabalhar a lista de maneira cautelosa, depois selecionar a ordem, como que compondo um universo particular, para só então enviá-la para o indivíduo amado. E assim, o extenso espaço de uma carta se transforma na curta duração de algumas poucas músicas. As músicas, supostamente, deveriam transmitir o estado de espírito e a mensagem particular, podendo tanto provocar o mais intenso amor, quanto um total desentendimento, afinal sempre há o risco do gosto musical se mostrar incompatível. Ademais, não custa lembrar a anedota relatada quase no fim da peça, da moça que enviava a mesma fita para todos os seus namorados. Nada mais inautêntico ou falso do que alguém que não investe toda sua particularidade na composição das fitas amorosas.

Há, porém, que se ponderar a historicidade mesma desse dispositivo. A possibilidade técnica de gravação de fitas é mais ou menos recente. Antes dela, não era possível operar essa ascese interior voltada para a produção de uma seleção particular de composições. Tanto é que a possibilidade mesma da escuta musical não era algo situado no plano individual, mas sim da coletividade. Escutava-se música no meio de outros, seja no teatro, seja na igreja, ou ainda num concerto aristocrático. A relação com a música era muito mais da ordem contemplativa, num sentido muito preciso, qual seja, quando a própria subjetividade encontrava-se momentaneamente suspensa diante da grandiosidade da composição.

A reprodutibilidade técnica, por conseguinte, é um momento importante de descontinuidade no jogo estético da música diante do sujeito. Finalmente, pode-se operar uma cisão entre o sujeito e a comunidade, afinal a música não é mais necessariamente algo da ordem comum, mas aquilo que fazemos no interior de nossas casas (evidentemente que os espetáculos coletivos, os shows, não deixaram de existir, mas assumiram um papel segundo – primeiro assimilo a música no meu interior, em seguida assisto a música num espaço público). As possibilidades da reprodução crescem e se multiplicam. Até um certo momento, não era possível reconstituir as gravações e reordená-las do modo que mais se adequasse ao interior de cada um. Isso, porém, é rapidamente ultrapassado com a popularização das fitas-cassete.

A música que passara da contemplação para a interiorização sofre uma nova transformação, tornando-se alvo de uma espécie de bricolagem subjetiva. Ainda assim, havia algo de raro e imperfeito, especialmente entre os jovens, nesse processo. Não era possível ter uma infinidade de vinis e nem sempre as gravações eram da melhor qualidade, não faltavam ruídos e deficiência no som. Nesse sentido, a música precisava ser aproveitada com intensidade, um novo vinil era motivo de jubilo e devoção intensa. Ouvir, reouvir, ouvir novamente. Repetir até a exaustão aquela faixa mágica e perfeita.

Essa lenta deglutição sonora, efeito de uma indústria cultural que se sustentava no manejo das possibilidades técnicas de reprodução, acabava tendo um efeito importante no processo de sedimentação de uma dada subjetividade. Basta pensar, que garoto de 15 anos conseguia comprar vários discos num único mês em meados da década de 60, 70 ou 80? Havia, portanto, um ritmo de circulação lento e restrito, que foi se alargando aos poucos. Esse ritmo deixava a música na condição de um objeto de intenso investimento afetivo, já que cada disco poderia esconder uma faixa preciosa, justamente aquela que vai bater forte no meu íntimo. Isso dava ainda mais sentido e importância às fitas gravadas. Havia uma dupla abertura no ato de gravação de uma fita: ela transmitia algo de mim mesmo, mas também algo que não “existia” em “abundância”.

No entanto, qualquer leitor que, como eu, começou seu amadurecimento musical já no finzinho dos anos 90 e início da década seguinte, sabe que algo totalmente novo surgiu. Ainda que antes já tivéssemos a invenção dos cds, é apenas com o advento de duas inovações técnicas – o mp3 e a internet – que aconteceu uma radical modificação no ritmo de circulação musical. A raridade se converteu em abundância, a preciosidade em banalização. Se antes um jovem adolescente precisava juntar dinheiro do mês inteiro pra comprar um ou dois discos, agora é fácil conseguir uma dezena deles em poucos minutos, basta uma boa conexão com a internet e um pouco de conhecimento de navegação. As músicas também não precisam mais da unidade do disco, afinal cada um pode pegar aquela que gosta e descartar todas as demais. Há um verdadeiro excesso e quem pretende se manter informado de todas as novidades musicais simplesmente não pode se dar o luxo de uma lenta deglutição sonora.

Isso não é um grande problema, afinal agora também existem tocadores de mp3, aparelhos que podem armazenar milhares e milhares de músicas. Basta deixar no aleatório e ir descobrindo músicas que nem imaginava que tinha adquirido. Ainda que existam as playlists, a relação com a música é nova e só num plano inexato podem ser enquadradas na mesma lógica das antigas fitas gravadas. Uma nova lógica, evidentemente, implica também em novas práticas de subjetivação. Ainda é difícil compreender bem o sentido disso, afinal as primeiras gerações que cresceram junto com a mp3, como eu próprio, estão apenas chegando à idade adulta. Porém, basta assinalar duas coisas. Em primeiro lugar, há uma espécie de descartabilidade, a música não precisa ser admirada como uma jóia rara, mas sim como algo que precisa ser apressadamente assimilado. A lenta ascese é substituída por um acelerado deslizamento em sonoridades diversas. Em segundo lugar, a circulação também não é mais da ordem puramente individual, eu vou te dar uma fita. Agora é possível oferecer aos milhares, ou milhões, aquela playlist que produzi ou o acervo desorganizado que compilei. É possível até imaginar uma correlação entre esses dois pontos e a constituição de sujeitos líquidos no mundo contemporâneo.

Enfim, mas o que interessa, depois dessa longa digressão, é retornar ao tema da peça. A rememoração do relacionamento encerrado, recortado pela morte trágica, pode ser visto também num sentido metafórico. Nesse caso, a peça seria uma rememoração de um tempo que já não existe mais. O protagonista se torna o porta-voz daqueles que cresceram e se formaram junto com o vinil e a fita-cassete. Que aprenderam a entender e explicar o mundo e a si próprios por meio de canções e gravações. A dor do personagem é a dor de abandonar lentamente esse mundo, vivendo noutro registro. Existe uma tristeza nisso, porém é algo que nunca se converte num ressentimento. Ao contrário. O protagonista é aquele se confronta com a morte, mas decide continuar e viver. Isso converte o espetáculo numa espécie de elegia do tempo ido, e talvez seja isso que emocione tanto. Como diz ele, o mundo segue vivendo.

[1] As hypomenatas foram tema de um texto do Foucault, A escrita de si. A melhor de todas expressões dessa prática é o lindo livro de Sêneca, Cartas as Lucílio. Esta obra é imensa e várias vezes foram publicados fragmentos em português, com títulos um pouco esquisitos.

Sanjuro de Akira Kurosawa

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Sanjuro é a continuação de Yojimbo, ambos os filmes de Akira Kurosawa. Uma continuação em dois sentidos: é tanto o retorno do protagonista (Sanjuro, o samurai sem mestre), quanto uma retomada da mesma problemática do filme anterior, o problema da soberania. Em Yojimbo, o protagonista se envolve numa disputa entre duas gangues rivais que buscam o controle de uma pacata vila no interior do Japão rural de fins do século XIX. Os lideres de ambos os lados desejavam contar com os serviços do poderoso Sanjuro, quase imbatível num duelo. As ofertas eram incríveis, dinheiro, poder, prestígio. Entretanto, o samurai recusou tudo e fez apenas aquilo que lhe parecia adequado, zombou e desafiou o poder. No fim, ele acaba derrotando as duas gangues e segue seu caminho, deixando para trás o vilarejo pacificado.

Essa recusa do poder reaparece na continuação. Novamente, Sanjuro encontra-se diante de um dilema. O corrupto superintendente de um poderoso clã, responsável pelo governo de uma comunidade interiorana, armou um plano para controlar definitivamente a região. Alegando desvio de recursos públicos, o homem tramou a prisão do tesoureiro (o único que poderia se opor aos seus planos) e pretende obrigá-lo a confessar seus crimes, fato que lhe forçaria a cometer o haraquiri. Porém, um grupo de homens, entre eles o sobrinho do tesoureiro, tenta impedir o projeto do superintendente e restaurar a justiça local. O problema é que o grupo não dispõe das habilidades necessárias para enfrentar os artifícios do superintendente. Na realidade, ao mesmo tempo em que dispõem de grande vontade de resistir, sobra-lhes ingenuidade. Eles não conseguem enxergar as maquinações do superintendente, o que os deixa numa posição de completa impotência. Por isso, a revolta caminhava para um fracasso absoluto, porém Sanjuro se solidariza com a causa do grupo. Ao lado dos revoltosos, Sanjuro ocupa um papel muito importante, ele se torna uma espécie de desmascarador. Seu espírito desconfiado serve de proteção contra as armadilhas do soberano corrupto. Num gesto bastante maquiavélico, Sanjuro lembra sempre que na política existe uma diferença fundamental entre aparência e intenção, entre o que se diz e o que se faz. É nessa oposição que pode se fundamentar toda ação política, num jogo de enganos e traições.

Para se manter no poder, o superintendente sempre apostou nas suas capacidades de trapacear e enganar. Não existe nenhum substrato moral em suas ações, ele faz apenas o que é necessário para ampliar seu poder. É graças a essa vontade de poder que ele conseguiu prender o tesoureiro, conquistar o apoio da comunidade local, das demais lideranças do clã, do exército. Enfim, graças à sua argúcia, ele enganou a todos. E sua vitória seria completa, mas Sanjuro é dono de uma potência de outra natureza, aquela que lhe possibilita uma torção desse mecanismo, como que desarmando o segredo interno que estrutura a ação política. Se sua capacidade guerreira fora importante, especialmente em Yojimbo, agora o que lhe torna uma figura importante é a possibilidade de lançar um olhar exterior à lógica da política, um olhar que pode desmascarar seus engodos. No entanto, essa posição não lhe rende um posto de comando ou de chefia. Ao contrário, ele sempre recusa esse papel. Ele não comanda a resistência, ele deixa que os homens sigam seus próprios caminhos. O máximo que faz é sugerir e aconselhar, sem nenhuma pretensão dele mesmo se tornar um novo soberano.

No fim, bem de acordo com o espírito ambíguo que marca o universo de Kurosawa, a potência libertadora de Sanjuro se revela mais intensa do que o poder de dominação do superintendente e seus homens. O pequeno grupo consegue dobrar a lógica do engano, usando o mesmo veneno contra seus adversários. Todavia, isso não significa o início de um reinado de liberdades ou justiças. O próprio tesoureiro, que agora liberto se torna o novo comandante do clã local, demonstra uma imensa vontade de conciliação com os antigos soberanos. Ele não pretende criar uma nova ordem, mas apenas reutilizar os mecanismos já existentes. Sanjuro, novamente, é aquele que enxerga a natureza efetiva da política, já que não esperava nada diferente do agora vitorioso tesoureiro. Ele compreende bem a contradição daquela revolta, não adianta se insurgir contra o poder para apenas criar um novo poder no seu lugar. Por isso, ao fim de sua luta, ele decide apenas partir, recusando as homenagens ou privilégios. Essa ambigüidade está presente em obras anteriores de Kurosawa, basta lembrar o final dos Sete Samurais. A recusa do poder, na perspectiva do diretor japonês, precisa assumir uma forma radical. Não há possibilidades de pactuar com uma determinada forma de política e sair ileso disso. Nesse sentido, seus filmes aparecem como uma intensa desconstrução do imaginário político, de recusa de suas categorias centrais. E nesse universo, Sanjuro ocupa um lugar muito destacado. Ele é a própria materialização dessa potência demolidora, da revolta contínua contra a própria política. No rescaldo de sua ação, cria-se uma espécie de abertura, na qual é necessária a criação de novas categorias, de um novo campo de reflexão.

 

Cursei, no primeiro semestre desse ano, uma disciplina sobre a obra do jovem Sartre (os seus principais textos anteriores à sua obra mais famosa, O Ser e o Nada). O foco principal do curso era compreender como o filósofo francês construiu suas primeiras reflexões amparadas numa leitura crítica da fenomenologia de Husserl. Como conclusão do curso, era necessário escrever uma pequena dissertação sobre algum aspecto trabalho nas aulas. Disponibilizo abaixo a minha dissertação, na qual tratei do problema das emoções nas primeiras obras de Sartre (mais precisamente, no seu texto inaugural, Uma idéia fundamental da fenomenologia de Husserl: a intencionalidade; A transcendência do ego e no Esboço para uma teoria das emoções. Deixei o arquivo no Scribd, mas sei que ela não é mais a melhor plataforma para compartilhar textos, já que está cheio de regras limitando o acesso e a circulação, mas ainda não conheço outra melhor. Caso alguém queira baixar o texto e não consiga fazê-lo pelo Scribd, basta entrar em contato que envio por e-mail.

Dissertacao – A Teoria Das Emocoes Do Jovem Sartre Entre a Fenomenologia e a Psicologia

Anatomia do Medo de Akira Kurosawa

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Depois de assistir Anatomia do medo, mais um belo filme de Akira Kurosawa, é impossível não lembrar de um breve trecho de Multidão, um dos belos livros de Antonio Negri e Michael Hardt: a guerra, ao longo da modernidade, sempre foi um elemento da vida social; ela não dominava a vida. A guerra moderna era dialética no sentido de que todo momento negativo de destruição implicava necessariamente um momento positivo de construção da ordem social. As armas de destruição global rompem a moderna dialética da guerra. A guerra sempre envolveu destruição de vida, mas no século XX esse poder destrutivo chegou aos limites da pura produção de morte, simbolicamente representada por Auschwitz e Hiroshima. A capacidade de genocídio e destruição nuclear atinge diretamente a própria estrutura da vida, corrompendo-a, pervertendo-a. Quando isso ocorre, a guerra torna-se propriamente ontológica. Creio que o tema central do filme é justamente o dilema da razão diante dessa condição ontológica da guerra na contemporaneidade. Esse dilema se manifesta nos infortúnios do protagonista do filme, Kiichi Nakajima. Ele é o patriarca de uma família numerosa que cresceu e se manteve graças ao sucesso de uma fundição em alguma região do Japão. Porém, apesar do seu poder e de sua bonança financeira, existe algo que começa a apavorá-lo: a possibilidade de um novo bombardeio nuclear que acabaria dizimando toda sua família (o filme se passa em alguma data pouco posterior aos bombardeios de Hiroshima e Nagasaki). Essa ideia, que inicialmente era apenas uma leve preocupação, começa a se tornar uma verdadeira obsessão. Tudo que Nakajima pensa é como encontrar uma forma de proteção, alguma estratégia que o resguarde da ameaça destrutiva que ele vislumbra. E depois de algumas tentativas ineficazes, ele finalmente encontra aquilo que lhe parece a solução perfeita, fugir do Japão e migrar para o Brasil. O plano parecia ótimo, afinal partiria em busca de terras férteis e seguras, nas quais sua família poderia trabalhar e recomeçar uma vida sem o medo da ameaça nuclear. Porém, seus herdeiros não enxergam as coisas do mesmo modo. Todos ficam ultrajados diante da possibilidade do patriarca em se desfazer da fundição e abandonar uma vida estável em troca de uma aventura em terras tão distantes. Seus filhos tentam convencê-lo a todo custo da loucura que está prestes a realizar, mas ele permanece irredutível. O impasse provoca uma disputa judicial entre o patriarca e seus herdeiros. Estes alegam que o pobre homem perdeu a razão, por isso deve ser declarado mentalmente incapaz, do contrário é o patrimônio da família que se encontrará ameaçado. Os juízes não demoram a se posicionar diante de tão extravagante imaginação, decidindo pela interdição de Nakajima. Todos considerem que o temor de Nakajima é completamente absurdo, uma loucura completa. Apenas um homem parece não concordar com o julgamento, mas ele também não consegue convencer os demais. Isolado e desesperado, Kiichi se afunda irremediavelmente no seu próprio medo. A impossibilidade de levar seu plano adiante, já que fora declarado incapaz e não poderia negociar a troca de sua propriedade por terras brasileiras, provoca uma espécie de colapso emocional. A lucidez diante da possibilidade de uma destruição global é acompanhada por uma espécie de impotência, não há nada que ele possa fazer contra tão imensa ameaça. Nesse sentido, Kiichi Nakajima pode ser visto como uma espécie de metáfora de uma razão (crítica) impotente, incapaz de transformar a condição ontológica ocupada pela guerra na contemporaneidade. A possibilidade de uma suprema destruição está definitivamente inserida no exercício da soberania e a guerra deixa de ser uma mera etapa da existência. Ele percebe, com todo seu desespero, que a morte e a destruição irrestrita finalmente se confundem plenamente com as prerrogativas do poder, o qual se torna efetivamente numa espécie de biotanatopolítica. Só que essa consciência é uma consciência impotente, triste e amedrontada. Incapaz de um gesto afirmativo, ela resulta apenas num delírio inconseqüente. Ao contrário dos demais, Nakajima é aquele que enxerga a racionalidade do mundo contemporâneo, que adentra na mola estruturante da ação soberana. Só que uma vez lá dentro, diante da racionalidade do soberano (ou melhor, da governamentalidade do mundo contemporâneo), o único refúgio que lhe resta é a própria desrazão. É uma espécie de gesto niilista, de crítica que se mostra incapaz de desconstruir a razão que lhe movimenta. Sem alternativas, incapaz de ir além de si próprio, o caminho da crítica é o mesmo de Nakajima, tornar-se um simples delírio impotente.

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