O mais novo filme da franquia Planeta dos Macacos, The rise of the Planet of the Apes é uma tentativa de reinício da série. Reinício nos dois sentidos. O primeiro, e mais coerente, o de contar uma nova história, mas mantendo-se fiel aos elementos centrais desse universo. O segundo, infelizmente, não tão coerente, o de reiniciar uma lucrativa franquia, já com a previsão de novas sequências. Nesse novo filme, a trama se desenrola em torno do surgimento dos primeiros macacos humanizados, que acabam se insurgindo contra o cativeiro imposto pela humanidade. O que chama atenção no filme – para além das entediantes cenas de ação, correria, saltos e lutas que tomam conta da narrativa a partir da metade final da história –, é justamente a reflexão sobre essa humanização dos macacos. Tudo começa com as tentativas de um cientista, Will Rodman, para encontrar a cura para o Mal de Alzheimer. Para isso, ele investe seus esforços numa espécie de terapia genética, tentando criar um vírus capaz de regenerar as células cerebrais, combatendo a doença e recuperando as funções cerebrais. É bastante relevante a escolha desse dispositivo genético como ponto de partida do filme. O que se passa é um verdadeiro esforço de transformação da própria animalidade do humano. A terapia genética aparece como uma técnica capaz de ultrapassar a condição animal, por conseguinte sujeita a deformações ou falhas, em favor de um novo estado de existência, um estado não-animal, portanto livre das deficiências que são próprias ao estado animal. No entanto, o campo de testes dessas práticas, pelo menos inicialmente, não é exatamente o corpo humano das cobaias, mas o corpo puramente animal dos macacos. E acontece algo bastante surpreendente, a nova técnica não só é capaz de regenerar as células cerebrais, mas realiza uma modificação completa no funcionamento cerebral dos macacos saudáveis. Eles se tornam mais inteligentes, capazes de desenvolver e dominar uma linguagem complexa e completa, aprender a manejar uma incrível quantidade de conhecimentos, mas também se organizar politicamente. Ainda que muitas espécies de macacos consigam, naturalmente, manejar parcialmente essas capacidades, os animais alterados vão muito além, rivalizando com a capacidade humana de organização e planejamento. Se a tradição filosófica ocidental sempre reservou ao humano a exclusividade da linguagem e principalmente da política, afinal nunca houve quem pensasse numa polis de animais, pode-se dizer, por conseguinte, que o vírus dá inicio ao processo de humanização dos macacos. As experiências científicas, ao mesmo tempo em que pretendem superar as deficiências animais dos humanos, possibilitam uma situação na qual a animalidade mesma dos macacos acaba domesticada em convertida em favor de sua humanização. Nesse caso, a terapia genética aparece como uma importante expressão das antropotecnologias, aquelas que são destinadas a dar forma, domesticar, modelar ou (e preferencialmente) dominar a própria animalidade constitutiva da espécie. O problema é que a mesma antropotecnologia que fora pensada como uma forma de aprofundar a cisão entre humano e animal, acaba se tornando uma verdadeira ameaça à condição humana do homem. A primeira coisa que os macacos humanizados percebem é o estado de sujeição ao qual foram colocados pelos homens. E contra essa condição, começa uma insurgência. Porém, a verdadeira ameaça não é propriamente a revolta dos macacos. Eles desejam apenas abandonar o mundo dos homens. A ameaça é a própria técnica de humanização, a terapia genética. O vírus que possibilitou o ingresso do animal na ordem do humano opera uma curiosa inversão no interior da própria humanidade, se tornando uma espécie de praga devastadora dos homens. Nesse sentido, o filme acaba se tornando a expressão bastante eloqüente de um discurso escatológico que enxerga no processo de humanização a própria possibilidade de anulação da existência humana. Como explica Fabian Ludueña, a politização da vida que deu origem ao devir histórico do animal humano, com suas complexas antropotecnologias que se estenderam até dominar completamente o ambiente, tornando-o progressivamente mais técnico, inevitavelmente artificial e humano, só pode conduzir a uma única via de saída, a extinção massiva do Homo sapiens, seguido pelo desenvolvimento de um novo ecossistema de vida que prescinda completamente dele. É na esteira desse mito-político que toda a trama do filme se organiza. Por isso, a revolta dos macacos aparece como uma espécie de distopia crítica, que se ergue contra uma espécie de fé messiânica nas possibilidades de superação da animalidade humana. Sabendo quais são, no interior do universo fílmico do Planeta dos Macacos, os desdobramentos dos acontecimentos que acontecem nessa obra (a plena dominação da Terra pelos macacos, que se tornam uma espécie de sucedâneo da comunidade política humana), percebe-se a coerência crítica da reflexão proposta nessa nova obra. Pena que ao invés de insistir nesse tema, o filme seja obrigado a repetir fórmulas comuns dos filmes de ação, com toda chatice que encontramos nas sequências de explosão e violência.

 

Super 8 de J. J. Abrams

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Depois de assistir ao Super 8, do diretor americano J. J. Abrams, não pude evitar de lembrar do conceito de pastiche. Este foi elaborado por Fredric Jameson, um dos mais renomados críticos da cultura marxista ainda em atividade, e conheceu incrível sucesso nos meios acadêmicos. Era uma forma de entender a arte na passagem da modernidade para a pós-modernidade, especialmente do ponto de vista do cinema. Para reconhecer a presença desse conceito, basta citar, como exemplo, uma coletânea como O cinema dos anos 80, organizada por Amir Labaki. Praticamente todos os artigos do volume partem ou passam pelas ideias de Jameson para explicar o cinema produzido na década de 1980. Ainda que de forma menos intensa, o conceito continua em circulação, servindo como chave interpretativa para um bocado de coisas. A ideia é muito simples, talvez por isso encontre tanta ressonância. Jameson defende que o pastiche é uma forma de imitação de estilo, porém não é qualquer tipo de imitação. Ele o distingue, por exemplo, da paródia. Esta seria uma imitação crítica, que se apodera do estilo imitado de forma a ridicularizá-lo, abrindo caminho para a criação de um novo estilo. Por isso, a paródia foi algo próprio da arte moderna, não encontrando mais ressonância na contemporaneidade. Já o pastiche é a imitação desprovida desse espírito crítico, é a imitação de estilos mortos, a fala através de máscaras e com as vozes dos estilos do museu imaginário, sem o impulso satírico, sem o riso. Isso significa que na pós-modernidade existe uma espécie de esgotamento, no qual os artistas não conseguirão (sic!) mais inventar novos estilos e mundos – é que todos estes já foram inventados; o número de combinações possíveis é restrito; os estilos mais singulares já foram concebidos. Nesse sentido, Super 8 parece justamente mais um caso de pastiche. Lá estão todos os elementos dessa forma de produção artística: as crianças aventureiras, o misterioso acidente, a conspiração governamental, a presença de um monstro alienígena, a paixão atrapalhada do protagonista, a cidadezinha do interior, etc. O filme parece um palimpsesto de referências e homenagens, propriamente um filme nostálgico (ah sim, os filmes nostálgicos são a manifestação por excelência do pastiche na perspectiva de Jameson, tais como American Graffitti, Chinatown, O conformista ou mesmo Guerra nas Estrelas, todos nominalmente citados no artigo famoso do crítico). Também não é difícil acompanhar o desenvolvimento da trama, afinal segue cuidadosamente o esquema tradicional desses filmes de aventura. As crianças presenciam um acontecimento misterioso; este desencadeia uma série de fatos assustadores, inclusive com a presença de uma criatura monstruosa, e instaura o caos na pequena cidade; o monstro toma conta da cidade e pânico se espalha; pra piorar a paixão do protagonista é capturada pela criatura; porém a bravura dos jovens heróis, junto com o apoio de alguns personagens secundários, é grande o bastante para superar as dificuldades e vencer a ameaça, salvando a cidade e garantindo o final feliz. Todo mundo consegue imaginar isso, afinal é um estilo consagrado no cinema americano. Caso o filme fosse apenas isso, seria um filme bem pouco interessante, nada além de um grande pastiche que serve apenas como exemplo para validar a reflexão de Jameson. Porém, existe algo que provoca uma inversão importante nessa construção. Há um filme dentro do filme. O verdadeiro motor da narrativa, a meu ver, não é a trama pastiche já mencionada, mas o esforço das crianças em produzir um pequeno curta para participar de um concurso de filmes de horror. E o tema desse filme é dos mais significativos, um filme de zumbi. Não há nada que seja mais imitado, repetido e copiado, ad nauseam, do que este. Mais do que isso, é um filme de zumbi misturado com um filme noir, outro campeão de cópias e a fórmula por excelência dos filmes nostálgicos. Ou seja, a combinação que possibilita a repetição do número máximo de clichês cinematográficos. Sendo assim, o pequeno filme seria um pastiche dentro do pastiche? Creio que não. Há uma espécie de ironia bastante crítica que sustenta essa produção dentro da produção. É como se o filme dissesse, sim isto é um clichê, uma cópia desprovida de vida ou originalidade, justamente porque isso é coisa de crianças, uma espécie de vontade de retornar ao universo infantil e seu imaginário marcado por esses gêneros fílmicos. A cópia dentro da cópia acaba subvertendo o esquema do pastiche, dotando o filme de um senso crítico bastante imprevisível, lembrando aquela forma de paródia tão apreciada por Jameson. Mas, uma paródia especial, uma paródia do próprio pastiche. E a homenagem deixa de ser uma mera repetição, para tornar-se a crítica dessa repetição vazia, que aparece agora como uma forma infantilizada de criação cinematográfica. Se isso é uma postura consciência do filme, não dá pra saber. O que posso dizer é que é justamente nesse gesto que ridiculariza a si próprio que o filme ganha sua maior vitalidade e interesse. E ao final, o filme dentro do filme ganha vida própria, aparecendo nos créditos como o negativo do próprio filme, como a própria paródia dessa vontade de repetição que marca a produção e a reflexão sobre o cinema na contemporaneidade. Não precisa ser nenhum gênio para perceber o quanto a própria formulação jamesoniana se tornou um pastiche de si mesma, sendo também repetida ad nauseam para explicar uma infinidade de coisas. Ainda que incidentalmente, Super 8 é um grande filme, na medida em que mostra o vazio dessa crítica que (também) insiste em só se repetir.

 

Melancolia de Lars Von Trier

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Melancolia me parece o desdobramento extremo das teses que sustentaram Dogville, outra obra de Lars Von Trier. Em ambos os filmes, existe uma espécie de reflexão sobre o mal-estar que subjaz a toda experiência comunitária. Ainda que o tema mereça uma reflexão mais cuidadosa, que pretendo realizar oportunamente, pode-se dizer provisoriamente que Dogville funcionava a partir do desvelo de um vínculo profundo que existe entre comunidade e violência, do qual a protagonista só consegue escapar através da radical dissolução da própria comunidade. Esta erradicação é ao mesmo tempo o limite último, mas também o ponto de chegada de uma violência originária de toda experiência comunitária. Se isto era tematizado diretamente em Dogville, o mesmo não acontece em Melancolia, no qual a questão perpassa o filme inteiro de forma muito mais indireta. Longe daquele clima ameaçador, o que vemos agora é uma situação inicial de desencaixe ou de inadequação. Esta inadequação é o tema central da primeira parte do filme, quando acompanhamos o lento e constrangedor casamento de Justine. Nesse casamento quem tem papel ativo é a irmã de Justine, Claire. Ela, junto com seu marido, aparece como a figura organizadora de todo um aparato litúrgico visando sustentar e administrar a celebração de continuidade da própria comunidade. Não é por acaso que tenha sido um casamento o evento escolhido para expressar esse conflito. Afinal, é a instituição matrimonial que possibilita a continuação e a ampliação dos vínculos de obrigação recíproca que se instauram no interior de uma comunidade. Aceitar o matrimônio é aceitar a imposição de regras implícitas e explicitas que serão doravante compartilhadas pelo casal. Se existe uma violência que perpassa esses vínculos, é por meio do matrimônio que esta violência é voluntariamente aceita e reafirmada. A vitalidade e disposição de Claire contrastam diretamente com o apagamento e a apatia de Justine. É como se os distintos temperamentos das duas irmãs manifestassem o contraste entre a ritualidade, o exagero e o formalismo de uma comunidade que pretende perseverar e uma potência irascível que se mostra totalmente indiferente àquela disposição bem ordenada que denominados de comunidade. Nesse sentido, a melancolia de Justine é a reação que nasce diante da aguda compreensão do que está efetivamente em jogo, afinal ela está prestes a aceitar sua própria sujeição mediante aquela celebração. Essa melancolia – uma espécie de resistência quase apática, mas irresistível, que não pode ser demovida ou superada – acaba se revelando uma potência verdadeiramente ameaçadora, capaz de provocar o desmoronamento de toda liturgia matrimonial. É essa possibilidade de esvaziar a própria ritualidade que sustenta a própria comunidade que promove a passagem para o segundo momento do filme. O que está em jogo, novamente, é um embate entre a manutenção e a desarticulação desses vínculos. Porém, este enfrentamento não é mais expresso na forma de um conflito privado e particular, mas num sentido muito mais radical, no qual a própria continuidade da comunidade humana se encontra ameaçada. Acontece, portanto, uma espécie de deslocamento do drama familiar para um discurso escatológico. A nova ameaçada se materializa no movimento de um enorme corpo celeste que se aproxima da Terra. Não por acaso, esse planeta é também chamado de Melancolia, e tal como aquela potência incontrolável que caracterizou o comportamento de Justine, ele segue seu percurso inabalável e indiferente. É por isso que esta ameaça se mostre tão desconcertante para Claire, afinal ele representa a possibilidade de supressão mais radical daquilo que lhe é caro, a continuidade da comunidade. Diante dessa ameaça iminente, resta-lhe apenas um ponto de sustentação como forma de evitar o pânico absoluto, o discurso litúrgico da ciência. Ainda que com bastante desconfiança, ela acaba cedendo e se conformando com as palavras tranqüilizantes que a ciência, na boca de seu marido, lhe traz: o planeta simplesmente seguirá seu curso, sem abalar a vida humana. Este caráter litúrgico e performativo da ciência causa apenas o desprezo de Justine. Ela é aquela que olha e sabe das coisas, enxergando o vazio que tenta manter unido uma existência condenada. Por isso, ela não lamenta o fim que antevê, afinal ela enxerga na humanidade aquilo que é seu mais profundo substrato, uma espécie de maldade que preexiste e acompanha todo vínculo, toda experiência comunitária. O tema da maldade pode ser visto como uma espécie de retomada dos temas já presentes em Dogville. A única maneira de desarticular a violência que estrutura a própria comunidade é levá-la ao seu limite mais extremo, anulando a própria condição de vínculo humano. A ultrapassagem dessa violência acontecerá apenas no fim dos tempos, quando a própria existência humana se anula.

 

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