As canções de Eduardo Coutinho

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O novo filme de Eduardo Coutinho, As canções, é uma espécie de desdobramento daquilo que fora iniciado em Jogo de Cena. Tanto lá quanto cá, são filmes que registram breves depoimentos, vivências cotidianas, pequenos relatos afetivos. Num primeiro olhar, porém, existe uma grande diferença entre as duas obras. No trabalho anterior, existia uma espécie de dispositivo que colocava em xeque a condição mesma do discurso documental: a mistura entre pessoas “comuns” e atrizes embaralhava a noção de verdade que costuma sustentar esse gênero fílmico. Uma verdade que sempre se sustenta pela condição confessional do discurso. A verdade documental ocorre quando as pessoas estão dispostas a se confessar diante das câmeras. O efeito desse dispositivo era bastante intenso, embaralhando a condição confessional do documentário, na medida em que não ficava mais claro o que era simplesmente relato e o que era encenação. Em As Canções parece não existir tal dispositivo. As pessoas filmadas aparecem apenas enquanto tal, homens e mulheres que aceitaram ingressar no jogo documental, confessando suas íntimas lembranças diante das câmeras. O que estrutura essas narrativas é uma espécie de investigação sobre o vínculo intenso entre música e memória. Todos os entrevistados foram escolhidos por essa razão, para falar sobre a música que marcou a vida deles. É como se estas canções funcionassem como um fio que aproxima o presente do passado, entre o instante da entrevista e a lembrança que ficou para trás. A tese do filme é que as canções trazem à presença aquilo que se tornou ausente. O amor perdido, o pai morto, a juventude que passou, etc. Nesse caso, As canções não seria nada mais do que um registro dessas verdades íntimas, bem aos moldes de muitos outros documentários que buscam apenas deixar falar, deixar confessar. Não é gratuito que o próprio diretor mencionou, no breve debate após a sessão, que há quem acredite que sua nova obra realiza um recuo em relação aos experimentos realizados antes. Não vejo dessa forma. O que se passa é a introdução de outro dispositivo, outra forma de questionar a própria natureza do registro confessional. Novamente, a peça chave para o funcionamento desse dispositivo é o palco. A filmagem não esconde sua artificialidade: vez ou outra, acompanhamos a entrada e a saída daquele que será entrevistado; vemos também as indagações de alguns, os mais tímidos, que não sabem muito bem como se comportar diante das câmeras. O que dizer, o que lembrar, como lembrar? São as dúvidas que aparecem ocasionalmente, que se destacam nos pequenos gestos dos entrevistados. Aos poucos, percebe-se que estamos diante de uma grande encenação, cada um a sua maneira, assume e desenvolve um papel, uma reconstrução de si próprio. No palco, porém, não estamos diante de um espetáculo tradicional, como a leitura de um texto dramático, mas sim uma encenação de experiências afetivas, de narrativas de vida. Essa encenação é uma reconstrução, uma reinvenção de uma memória, de uma ausência. É por isso que a música se torna importante: é por meio dela que se encena, se reinventa a si próprio. É como se a própria confissão não passasse de um engodo, não no sentido negativo de mentira ou falsidade, mas sim como uma tentativa de criar um personagem que chamaríamos de subjetividade ou de intimidade. A música ocupa o lugar do texto dramático, do suporte que permite a criação desse personagem que se confessa diante das câmeras. Não é gratuito que os entrevistados masculinos e os femininos escolham temas tão distantes. E mesmo a escolha das músicas, mesmo quando se repetem, aparecem de maneiras totalmente diversas. A vontade de se reinventar é também a criação de uma autoimagem e nisto parece ser bem difícil, por exemplo, que um homem aceite colocar-se na posição de corno, do abandonado. Já para as mulheres, parece ser muito mais fácil assumir este papel. Existe uma autoimagem de gênero muito delineada, como se fosse esperado enxergar mulheres que amam exageradamente e não são retribuídas. Essa reflexão dos papéis de gênero, por si só, já valia o filme e merecia uma longa discussão (que não é exatamente o meu foco aqui). De qualquer modo, o que me interessa é que esse novo procedimento, longe de ser um recuo, me parece muito mais uma radicalização. É como se ele levasse ao limite extremo a desconstrução do valor de verdade que damos para nossas confissões. Toda confissão é uma encenação. Esta encenação está sempre ameaçada por uma vontade de verdade, que se esforça por reduzi-la à uma manifestação da verdade do sujeito. É dessa redução, por exemplo, que se sustenta todo dispositivo psi. Há também outra possibilidade, a transformação dessa encenação numa experiência estética e afetiva. O procedimento de Coutinho é luminoso na medida em que evita essa redução dos seus personagens a simples sujeitos psicologizados, mas possibilita uma criação de um campo estético, convertendo essas narrativas em uma experiência erótica, nos dizeres do próprio diretor. Presenciamos um esforço de liberdade, de criação e de invenção. Um esforço que trabalha para além da distinção entre documentário e ficção, de registro de verdades e de criação artística. Talvez seja por isso que a obra produza um efeito catártico tão grande nos espectadores, apesar da simplicidade dos relatos, é difícil não se emocionar.

Trabalho numa escola municipal de ensino médio em São Paulo. E nesta escola, temos um fato diferenciado: as turmas contam com uma grande comunidade de alunos surdos. Muitos dos quais, após freqüentar o ensino fundamental inteiro em escolas bilíngües (escolas só de surdos, nas quais a língua principal é a libras e o português escrito é a segunda língua), ingressam no ensino regular para realizar os anos finais da formação escolar. Por isso, pode-se dizer que esta instituição se enquadra na categoria das escolas inclusivas. Esse fato muda toda a dinâmica de aprendizado dos alunos surdos, afinal existe uma mudança radical na relação com a língua. O português se torna a língua majoritária, sempre mediado pela libras, através da ação dos intérpretes. Além disso, dentro da sala de aula, os alunos surdos interagem cotidianamente com alunos ouvintes, o que possibilita situações de troca de experiência e de vivência com a alteridade (para ambos os lados). É bastante comum que alunos ouvintes aprendam e ganhem uma ótima fluência em libras, assim como os surdos encontrem formas de se comunicar e interagir com os ouvintes. Isso tudo, porém, só é possível graças à mediação dos intérpretes. Felizmente, temos intérpretes em todas as salas que contam com alunos surdos matriculados. Essa situação, entretanto, não é a regra em muitos outros locais de ensino. Não é raro que o aluno surdo encontre-se desprovido desse profissional, que garante um canal de comunicação e de tradução da aula para a língua primeira do surdo. Sem esta garantia, o aluno surdo corre o risco de permanecer isolado dentro da sala de aula e impossibilitado de acompanhar plenamente a atividade do professor. E não é apenas na sala de aula que isso acontece. Um dos exemplos mais claros dessa ausência de preocupação com os surdos é a situação dos filmes nacionais. Existe uma vergonhosa tendência de nunca incluir, nesses filmes, legendas em português. Estas, na realidade, são soluções parciais, pois o melhor mesmo seria legendas para surdos (que incluiriam indicações escritas que apresentam elementos que um ouvinte poderia simplesmente escutar, como uma risada, um choro, um grito, etc.) ou mesmo um sistema de tradução para libras no canto da tela. Nada disso existe e raramente encontramos filmes nacionais, lançados em dvds, com qualquer tipo de legenda. Na televisão também é comum a inexistência desse sistema. As dificuldades na sala de aula e na relação com a cultura audiovisual se somam com outras, como a ida ao médico ou mesmo a relação familiar de filhos surdos e pais ouvintes. É por isso que existe uma forte mobilização da comunidade surda para exigir mudanças nesses aspectos, buscando a criação de uma legislação que garanta o atendimento dessas demandas comunicativas. Nesse sentido, esse semestre tive a oportunidade de realizar um pequeno trabalho com meus alunos surdos a respeito dessa questão e da importância da libras para a comunicação e manifestação do surdo. O resultado desse trabalho foi apresentado na feira cultural da escola na forma de um pequeno vídeo. Chamado de Meu coração é por surdo, o filme relata um pouco das situações cotidianas vivenciadas pelos surdos. Tudo no filme foi elaborado pelos alunos: a proposta, o roteiro, os atores, a montagem, a legendagem e os preparativos finais. Colaborei apenas com uma parte das filmagens e também tivemos o apoio dos intérpretes da escola. Além dos alunos surdos, alguns alunos ouvintes também se envolveram na realização do filme e participaram das filmagens. O trabalho foi feito num tempo muito curto, tivemos apenas dois dias de preparativo, ensaio e filmagem dentro da escola. O resultado pode ser visto abaixo e é uma boa forma de conhecer um pouco melhor a cultura e as demandas dos surdos. 

Pacific de Marcelo Pedroso

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O documentário Pacific, do diretor brasileiro Marcelo Pedroso, apresenta uma proposta bastante inovadora. É um filme que foi construído a partir de um material pré-existente, filmagens amadoras de vários passageiros de um cruzeiro de férias. Não houve nenhum registro da própria equipe do filme, nenhuma imagem que foi produzida visando a constituição de um documentário. O que há é apenas a seleção e o ordenamento de um conjunto variado de imagens produzidas para registrar os momentos íntimos de um grupo de turistas que aproveitam uma oportunidade de lazer e descanso. E o que vemos nessas imagens? Num primeiro olhar, vemos um retrato bastante peculiar da burguesia brasileira, numa viagem que parece bastante cara e luxuosa. No meio de tanto fausto, há sempre um esforço de deslumbramento, os passageiros tentam constantemente reforçar, tanto por imagens quanto por palavras, o quanto aquilo é impressionante, o quanto é impressionante a capacidade do dinheiro em comprar momentos únicos. Essa repetição é exaustiva, em inúmeras ocasiões as figuras filmadas dizem algo como eu posso, eu estou pagando. Além desse deslumbramento, somos bombardeados o tempo todo com o excesso, o kitsch ou aquilo que beira o vergonhoso. Da cena em que um casal imita a cena do Titanic ao musical com New York New York, vemos um desfilar de ornamentos que pretendem cumprir um papel cultural e formativo. Como diz um dos personagens, são momentos marcantes, inesquecíveis. O kitsch como um dispositivo transformador. Estas duas dimensões, o mundo da burguesia e o papel formativo do ornamento excessivo, poderiam resultar numa espécie de cisão entre o filme e seu público. Excetuando, é claro, a parcela do público que poderia se identificar com esse universo. No entanto, acontece algo bastante inesperado. Existe outra dimensão do filme, uma dimensão que se comunica com qualquer público, que escapa dessa análise sociológica classista. O que vemos, para além de um retrato cínico da própria burguesia, é uma reflexão sobre um tempo completamente vazio.  Os 80 minutos do filme são homogêneos e quase indiscerníveis, é como se não acontecesse absolutamente nada. As falas, as reações, as emoções, as imagens, tudo é muito parecido. Podemos sair do filme sem conseguir até mesmo diferenciar as inúmeras figuras que foram registradas pelas câmeras. Não há rupturas, nem cisões. Só uma repetição, o tempo do turismo aparece como a própria anulação do acontecimento. Até a parte final do filme, resta a esperança de que a chegada do cruzeiro na ilha de Fernando de Noronha pudesse introduzir um espaço de dissonância naquela ordem que acompanhamos exasperados. Porém, a chegada não muda nada. O vazio criado pela obrigação de contentamento, de aproveitamento integral de um tempo que está acabando muito rápido, continua predominando. Esse tempo vazio, porém, não é um privilégio de poucos endinheirados. O vazio nasce da própria condição dessas imagens, que tentam compartilhar uma espécie de felicidade absoluta, de existência que escapa do marasmo cotidiano. E não são apenas os ricos que se esforçam para compartilhar essa felicidade, mas todos fazemos isso. Filmando, fotografando, registrando. Preenchemos nossos álbuns com esses momentos. Todos parecidos, quase idênticos. Nessa fuga do tédio cotidiano, o tempo do turismo se converte no seu oposto, esvaziado de qualquer singularidade. É um pouco isso que vemos naquele cruzeiro, uma imagem de nossas próprias viagens. De viagens que parecem mortas.

PS: Numa atitude louvável, os realizadores do filme disponibilizaram na página oficial o filme inteiro para distribuição gratuita. É uma forma de ajudar na divulgação e na exposição desse belo filme. Seria bom se outros seguissem o exemplo de Pacific. O link é http://www.pacificfilme.com/#/filme/

Nova atualização, em 04/12: Saiu a lista de editoras da Feira. Também confirmaram o local exato do evento lá na Poli. Será no prédio da Mecânica e da Civil. Para verificar a lista completa de editoras, basta acessar o link: http://www.edusp.com.br/festadolivro/EditorasFestadoLivro2011.html

Atualizado em 23/11: A novela da Festa continua crescendo. Agora foi divulgado uma nova data e um novo local. A feira acontecerá na Poli e será realizada nos dias 14, 15 e 16 de dezembro. Tomara que não aconteça mais nenhuma mudança.

Atualizado em 17/11: Saiu a lista das editoras e a feira está oficialmente confirmada. Para olhar a lista completa, basta visitar o site da EDUSP: http://www.edusp.com.br/EditorasFestadoLivro2011.htm

Atualizado em 18/11: Infelizmente, a Edusp acabou de divulgar um comunicado informando que a Feira será adiada. As razões ainda não estão claras, mas o comunicado oficial está no site da editora (http://www.edusp.com.br/eventos.asp). E também não existe nenhuma previsão para a nova data. O jeito é ficar no aguardo.

Como nosso mercado editorial é absurdamente caro, a Festa do Livro da FFLCH (a conhecida Feira do Livro que acontece no prédio da História da USP) é um momento aguardado sempre com ansiedade por todos os amantes dos livros. Já é um evento bastante conhecido, mas não custa lembrar que todos os títulos são oferecidos com pelo menos 50% de desconto. Com isso, aqueles clássicos da filosofia, publicados pela Martins Fontes, ou aqueles livros lidos da Cosac & Naify, por exemplo, deixam de custar um absurdo de caro e se tornam apenas caros. Mas há também boas oportunidades para comprar muitas coisas legais por preços bem acessíveis. As editoras participantes são bem variadas e oferecem livros acadêmicos, literatura, quadrinho, obras técnicas, infantis e um pouco de tudo. O evento acontece tradicionalmente em novembro e consegui hoje as primeiras informações sobre a possível (quase certa) data da feira: os dias 23, 24 e 25 de novembro. Ainda falta confirmar as editoras participantes, mas nos últimos anos não houve nenhuma grande inovação ou desistência, por isso o mais provável é que apareçam as mesmas editoras de sempre. Logo que conseguir mais informações, disponibilizo aqui no blog.

PS: eu não tenho nenhum envolvimento com o evento, sou apenas um comprador ávido de livros e que frequento desde 2001 a feira. Como sempre ficava ansioso por descobrir as datas e as informações da feira, resolvi começar a divulgá-las aqui no blog. Deixo isso registrado já que vira e mexe alguém entra em contato comigo para participar da feira. Infelizmente, não tenho participação e nem conheço nenhum dos organizadores.

Diário dos Mortos de George Romero

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Existem dois tipos de filme de zumbis, os de George Romero e todos os outros. Digo isso porque acho a fórmula do gênero bem entediante e previsível, quase todos os filmes manipulam os mesmos elementos e as mesmas soluções narrativas, cabe ao espectador apenas descobrir como morrerão cada um dos personagens. Acho que o cinema pode ser bem menos entediante quando a previsibilidade não ocupa todo o horizonte fílmico. Mas, tem gente que gosta dessas repetições. Nos filmes de Romero, evidentemente, a questão do gênero também é um problema que vez ou outra aprisiona o filme numa fórmula limitante e um pouco cansativa. Porém, ao contrário dos demais filmes, em Romero encontramos também momentos de viva inteligência que subvertem as amarras do gênero e criam coisas que valem a pena assistir.

No caso de seu penúltimo filme, Diário dos Mortos, isso não acontece tanto pela fórmula narrativa, já que utiliza aquela estratégia da filmagem amadora e documental para contar sua história. Esse recurso já foi usado em inúmeros outros filmes de horror, tanto de zumbis quanto de outras monstruosidades. O que é surpreendente nessa obra é a percepção do papel ontológico que a imagem assume na contemporaneidade. Muito mais do que simplesmente utilizar o registro amador para criar um universo verossimilhante e assustador, como que buscando uma espécie de suplemento de veracidade que se encontraria ausente da própria trama, o que vemos na obra de Romero é uma reflexão sobre o lugar político da imagem.

De partida, o filme constrói o universo habitual romeriano. Uma epidemia de zumbis surge subitamente e começa a destruir a ordem social existente. A presença dos mortos-vivos arruína a própria possibilidade de um mundo dos vivos, reintroduzindo uma espécie de estado de guerra de todos contra todos. É muito curioso como Romero constrói uma espécie de antropologia hobbesiana em seus filmes (e isso ocorre desde o seminal A Noite dos Mortos Vivos). A antinatureza dos mortos que vivem desvela com toda brutalidade a natureza mesma do vivente, uma espécie de ser-para-destruição.

Na derrocada de todo sistema de governo, resta apenas a violência como motor da ação dos protagonistas. Uma luta constante pela sobrevivência que possibilita tudo. Crimes, violências, bandos de salteadores, assassinatos, tudo se torna válido e não há nenhum impeditivo que possa restringir essa virulenta violência. Nesse caso, há um paralelismo entre os vivos e os mortos, ambos pretendem apenas devorar tudo que se move e que se encontra ao seu alcance. Não é gratuito que uma das protagonistas diga, numa fórmula lapidar, que a guerra contra os zumbis não é uma guerra de nós contra eles, mas uma guerra de nós contra nós.

Diante dessa falência do humano, que revela sua monstruosidade quando confrontada com os mortos que vivem (existe uma cena fortíssima sobre isso, quando dois caipiras dos EUA decidem brincar de tiro ao alvo com mortos-vivos e realizam toda barbaridade imaginável. A cena é finalizada com um momento realmente impressionante e que prefiro não descrever aqui), paira um ameaçador niilismo crítico. Se não há opções, será que o melhor não é simplesmente não sobreviver? Esse é o dilema do universo romeriano que encontra uma resolução provisória nesse filme.

Essa fratura absoluta da comunidade hobbesiana, que encobria a monstruosidade do humano, surge a necessidade de uma construção de uma nova espécie de comunidade. Esta não é mais a expressão de uma unidade política capaz de subordinar a multidão, mas sim pela produção incessante da própria multidão. O filme abre com o registro da filmagem que captou o momento inicial da epidemia de zumbis. A voz da narradora, uma das protagonistas, explica que o responsável pela aquela filmagem divulgou seu material com o intuito de colaborar na construção de uma comunidade de resistência.

É por essa razão que a narradora decidiu montar as filmagens de seu namorado, um estudante de cinema que decidiu capturar todos os desdobramentos iniciais do distúrbio com sua câmera. Ele não largava seu dispositivo para nada. Registrar era mais importante do que lutar ou se defender. A produção de imagens aparece como a única possibilidade de afirmação de sua existência. Se no início sua namorada não podia compreender o que lhe parecia uma obsessão doentia, aos poucos ela vai mudando seu julgamento. Ela percebe que são as imagens desses registros caseiros, feitas em toda parte do globo e que circulavam através da internet e outros mecanismos de comunicação, que teciam uma espécie de nova comunidade.

O vínculo profundo que estabelecia um nós contra nós aparece confrontado com esse vínculo de imagens. A vontade de registrar e compartilhar, como que construindo um imenso manual de resistência e luta, possibilita a costura de um nós que não é mais contra, mas que visa um fim comum, uma resistência comum. É esse vínculo de resistir diante da destruição que é compartilhado nessas imagens que circulam pela internet. A diferença desse vínculo aparece com força quando a narradora menciona as falsificações das imagens. O resíduo de governo que ainda não tombou diante dos mortos tenta a todo custo manter sua força, para isso altera as imagens, finge que não há nada, que tudo não passa de uma alucinação coletiva. Os zumbis são desmentidos pelo governo. A fala oficial, por conseguinte, aparece como reverso da manifestação da multidão. Nesse caso, se existe qualquer possibilidade de fundação de qualquer vínculo entre os viventes, este passa necessariamente pelo movimento fugaz das câmeras que transitam pelo universo digital da internet.

É uma metáfora muito eloqüente e que possibilita uma espécie de escapatória do universo apocalíptico de Romero. Os zumbis sempre funcionaram como mecanismo para crítica da sociedade do seu tempo, e é isso que diferencia as obras do diretor, porém esta crítica sempre esbarrou perigosamente numa espécie de beco sem saída. Não que nessa obra encontremos uma espécie de otimismo desmedido, o que há é apenas a reintrodução de uma perspectiva de luta. É como se diante de uma profusão de imagens hipnotizantes e que servem apenas para fabricar uma comunidade de mortos que vivem, haja espaço para a construção de contra-imagens, amparada nas possibilidades de circulação que surgem nos espaços digitais.

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