Existe uma espécie de descontinuidade, ou ao menos de inversão, entre o novo filme dos irmãos Dardenne e suas obras anteriores. Nesse caso, a ruptura não é provocada pela introdução de nenhuma novidade estética considerável, afinal o filme repete a maneira de filmar já consagrada pelos diretores, mas sim pela modificação do próprio universo narrativo dos belgas. Uma das preocupações centrais dos filmes anteriores, do meu ponto de vista, era uma espécie de falência da sociabilidade contemporânea. Seus personagens viviam desconectados ou isolados, presenciando diretamente uma situação de exceção e ameaça. Ainda que esse tema seja recuperado nesse novo trabalho, há uma diferença importante: a introdução de um dispositivo capaz de reconectar as existências individuais. E curiosamente, este vínculo aparece naquilo que pareceria mais improvável, a recuperação de uma noção muito cristã de perdão. A trama gira em torno de Cyril, um garoto que vive num orfanato e busca desesperadamente reencontrar o pai que o abandonou lá. Nesse caso, ele parece o típico personagem do universo dardenniano. Porém, o garoto carrega uma energia toda particular. Ele luta desesperadamente para recuperar o laço paterno que perdeu. Este laço é representado pela bicicleta perdida. Esta foi um presente do pai e aparece para Cyril como o único elemento capaz de aproximá-lo do homem que o abandonou. A parte inicial do filme acompanha a luta desesperada do garoto em busca dessa bicicleta. É nessa busca que ele encontra Samantha, uma cabeleireira que se sensibiliza imediatamente com a dor do garoto. Num gesto de pura graciosidade, ela recupera a bicicleta, que fora penhora pelo pai, e a restitui ao garoto. A recuperação da bicicleta funciona como um compromisso, um dom que inicia a construção de um espaço de reciprocidade entre os dois. No início, o garoto recusa esse compromisso. O novo vínculo provocaria a desconexão final com a figura paterna que ele tanto anseia. Por isso, apesar de todo esforço de Samantha, ele só consegue responder com ofensas e agressões. Ela, porém, sabe que a reciprocidade exige o exercício constante do perdão, numa aceitação irrestrita do outro, sem importar o que ele faz ou deixa de fazer. A resistência de Cyril é contrastada com a passividade de Samantha. Ela é aquela que oferece a outra face diante da agressão. Nesse caso, ela funciona como a mais pura antinomia do próprio pai de Cyril. Este é alguém incapaz de perdoar, de aceitar. O outro, no caso o próprio garoto, é tratando sempre como uma ameaça ou fardo. Por isso, ele prefere se afastar definitivamente. O desenvolvimento da trama funciona numa espécie de transição dessa lógica da violência (e da exceção) para a lógica do perdão e da reciprocidade, da aceitação e da vinculação. Essa passagem se manifesta nos comportamento de Cyril. É como se ele insistisse na busca do laço paterno, tentando reproduzir a própria violência desse laço. Essa tensão chega ao seu ponto máximo no momento em que o garoto se envolve com a gangue do bairro. O líder do bando se torna a atualização da figura paterna para Cyril. E novamente, a violência é o elemento que estrutura a relação dos dois. O desejo de submissão é forte e o garoto aceita qualquer coisa para proteger esse novo laço paterno. No entanto, o gesto caridoso de Samantha, novamente, acaba prevalecendo. O laço paterno se desfaz, o que possibilita a constituição de um vínculo efetivo entre Cyril e a moça. Um vínculo que é fundamentado pelo perdão derradeiro, ela simplesmente aceita o erro do garoto, não o pune e nem o ameaça. Ela o acolhe, de forma irrestrita. Existe uma forte aposta nesse gesto, o perdão como a única potência capaz de aproximar os indivíduos, capaz mesmo de ultrapassar o estado de exceção no qual a vida ordinariamente está imersa. E a cena final é uma espécie de profissão de fé nessa possibilidade, quando o próprio garoto reconhece a necessidade do perdão como a única saída do universo da violência. Essa opção acaba abrindo um novo caminho para o cinema dos Dardenne, lançando luzes num universo que sempre foi bastante sombrio. Essa abertura pode trazer um novo caminho à uma produção que se fechava na ameaça da mera reprodução de temas e fórmulas já utilizados. Porém, há também o risco desse caminho se dirigir na direção de teologia política ainda mais sufocante. Resta aguardar os próximos trabalhos e refletir sobre seus caminhos.

A pele que habito de Pedro Almodóvar

6

Enxergo uma rigorosa coerência entre a forma e o conteúdo do novo filme de Pedro Almodóvar, A pele que habito. No caso, quando falo em conteúdo, penso exatamente na tese que sustenta o filme. E é por ela que iniciarei. O filme narra a obsessão de Robert Ledgard, um médico transtornado com a perda de sua família. Primeiro foi sua esposa. Após uma tentativa de fuga com o amante, ela sofreu um grave acidente e teve seu corpo quase inteiramente queimado. Apesar dos danos, os esforços de seu marido conseguiram salvá-la, mas não impediram que seu corpo ficasse permanentemente danificado. São essas marcas que a levam ao suicídio. A tragédia se amplia, pois a pequena filha do casal presenciou a morte da mãe, fato que a deixou completamente abalada, e nem mesmo uma lenta recuperação psiquiátrica foi capaz de recuperar sua estabilidade. A tragédia se completa quando ela conhece Vincente numa festa. O jovem rapaz tenta estuprá-la e isso provoca seu completo colapso. Dias mais tarde, ela também se suicida.

A dupla perda deixa Robert obcecado com a ideia de vingança. Impossibilitado de descarregá-la naquele que provocou a morte de sua esposa, sua fúria vingativa se lança sobre o rapaz que provocou o colapso de sua filha. Então, ele decide puni-lo da forma mais radical. Não deseja simplesmente matá-lo, mas verdadeiramente destruí-lo. Após aprisioná-lo, o doutor começa uma lenta operação: primeiro, são as mudanças mais superficiais, pêlos e cabelos; depois, mudanças mais profundas, a redefinição sexual do corpo do rapaz; em seguida, a transformação da marca mais evidente da personalidade de alguém, o rosto; finalmente, é a própria memória que precisa ser alterada. No final, o rapaz deixa de ser o que era e se transforma no seu contrário. Uma moça, a própria recriação da esposa falecida.

Vicente não é mais ele próprio, mas se transforma em Vera, uma moça sem história, sem passado. O que acompanhamos, portanto, é o processo completo de reconstrução de uma subjetividade. E como todo processo de subjetivação, existe uma relação de poder que o perpassa e o estrutura. O médico se torna quase um demiurgo que consegue moldar ao seu bel prazer esse novo individuo. É como a partir da construção de um novo corpo, fosse possível elaborar uma nova intimidade, um novo ser. Porém, esse processo não é de mão única, não existe violência sem resistência e luta. Existe algo que permanece apesar de todo esforço do médico, uma espécie de substrato que não cede e não desiste de lutar contra a manipulação. Por baixo de todas as camadas de Vera, há algo que sobrou de Vicente. Uma espécie de assinatura, uma marca profunda da intimidade desse sujeito. É como se por baixo de toda mudança, de todas as camadas criadas e sobrepostas, ainda existisse uma essência que não pode ser anulada, que não pode ser manipulada. Tal essência aparece na forma de uma assinatura, portanto precisa ser desvendada, decifrada. Vera opera uma espécie de investigação sobre si própria, bem ao feitio do conhece-te a ti mesmo. São as pequenas reminiscências de uma subjetividade em fragmentação, o trabalho de rasura e marcação que Vicente realizava lentamente enquanto passava pela transformação, que permitem esse gesto hermenêutico, a decifração dessa assinatura.

Pode-se dizer, portanto, que essa é a tese essencial do filme, essa crença na existência de algo que não pode ser destruído, que se encontra resguardado da violência e da manipulação, um núcleo que preexiste ao poder. A coerência dessa tese fica ainda mais evidente quando pensamos na própria estrutura do filme. A trama é construída a partir da manipulação de inúmeras figuras clássicas dos filmes de gênero. O médico maluco, o cativeiro, a operação, a ameaça da medicina, o corpo Frankenstein, etc. O filme é montado a partir da colagem desses elementos, como se fossem partes de uma nova pele que se introduz sobre um universo anterior. A presença desses elementos provoca uma sensação de heterogeneidade e incoerência. E o desenvolvimento da trama parece beirar o puro maneirismo, como num exercício de estilo desprovido de sentido ou propósito.

Porém, isso não ocorre. Existe algo nessa colagem de elementos que surpreende o olhar e que subverte a simples imitação do filme de gênero. Esse algo é uma espécie de assinatura, de marca que subsiste ao conjunto de elementos sobrepostos, dos clichês e dos estilos imitados. Uma marca de autoria, de singularidade. A força do universo almodovariano se manifesta nos detalhes. E são esses detalhes que dão vigor e ritmo à narrativa, subvertendo as próprias limitações do filme de gênero. É como se o filme enunciasse, no movimento de suas cenas, a mesma tese que aparece no interior do seu discurso. O corpo do filme (suas cenas) pode ser constantemente recriado, mas continua guardando um elemento que lhe antecede e lhe insufla vida. E o trabalho do espectador é desvelar essa intensidade da assinatura do autor, que resiste e se manifesta nos detalhes e nas nuances, nas pequenas rasuras que escapam das novas camadas de pele.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...