No de Pablo Larraín

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Na produção cinematográfica recente, encontramos uma grande preocupação em refletir sobre os fenômenos políticos. Existem muitos exemplos, como o americano Tudo pelo poder, ou o francês O exercício do poder. Esses dois filmes são exemplares de uma determinada maneira de representar a ação política: como uma espécie de jogo pragmático, no qual a única regra é utilizar todos os recursos disponíveis para a vitória política: a eleição ou o fortalecimento do poder de certos indivíduos. Nessa perspectiva, todos os políticos são retratados como figuras desprovidas de motivações ou ideais inabaláveis, sempre prontos para mudar seus objetivos em busca de maior poder ou vantagem sobre os demais. É a síntese de um ideal maquiavélico (num entendimento bastante mecânico e simples do significado desse conceito) do político como um ser amoral, corrupto e obcecado com a acumulação de poder. Não existe nada que se pareça com uma agenda, ou plano de modificação da sociedade, de suas injustiças e problemas sociais. O político não pensa nisso, mas apenas em vencer as eleições ou controlar a máquina pública. Essa perspectiva é muito disseminada, aparecendo não apenas nos dois filmes mencionados acima, mas também em inúmeros outros discursos e artefatos culturais. Nesse caso, o filme de Pablo Larraín, No, é um interessante exercício de questionamento dessa representação da política. A obra trata do plebiscito chileno de 1988, no qual os chilenos precisavam decidir se o líder da ditadura militar, Augusto Pinochet, deveria seguir no poder. As opções eram votar pela continuidade do regime, o , ou optar pelo fim do governo e a convocação de uma eleição democrática para a escolha do executivo e do legislativo no ano seguinte, o no. O protagonista da trama é René Saavedra, um jovem e bem sucedido publicitário que é contratado pela coalizão de oposição ao regime Pinochet para realizar a campanha do No. Saavedra teve, no passado, ligações com a militância de esquerda, mas se afastou dessa luta. Assim, quando é chamado para trabalhar na campanha, ele adota uma postura bem incomum entre aqueles que se opõem ao regime: ele decide criar a propaganda política segundo as regras do discurso publicitário, ou seja, preocupado com a elaboração de um produto de fácil assimilação e que desperte a atenção dos votantes chilenos. Apesar do seu aparente pragmatismo, como se ele só estivesse preocupado com a vitória e o controle do poder, existe um forte valor moral nas suas ações, afinal ele pretende ajudar na recuperação da própria liberdade democrática. Saavedra não está interessado simplesmente em chegar ao poder, mas sim em garantir que um determinado projeto político encontre meios de se realizar. Sua diferença, em relação aos demais militantes de esquerda, é que está disposto a utilizar as ferramentas do próprio poder, o discurso midiático, com suas imagens alegres, canções bobas e simples, textos simples e facilmente assimiláveis, enfim o avesso da “tomada de consciência” que deveria sustentar uma luta política de oposição ao regime. Sua opção pragmática não é isenta de resistências. Muitos dos militantes que formam a coalizão do No criticam duramente a proposta da campanha. Em especial o tom alegre que acompanha os jingles e a propaganda televisiva. Na visão destes, não era possível construir uma imagem alegre de um assunto tão sombrio quanto a falta de democracia, os presos políticos, a tortura e as mortes provocadas pelo regime militar. A contraproposta, feita por esses militantes, é realizar uma campanha pautada pela conscientização e pela discussão política. Usar a propaganda televisiva para denunciar o regime militar e organizar a militância, mesmo que essa postura implique na derrota eleitoral. É na contraposição dessas duas posturas que o filme estrutura seu principal núcleo dramático (existe outra tensão importante, aquela provocada pela oposição do regime autoritário contra a campanha de Saavedra). A percepção da vitória como um instrumento de transformação social atribui um significado totalmente distinto à postura pragmática de Saavedra, afinal não se trata aqui daquele político profissional que deseja apenas permanecer no poder, mas sim um gesto de desconstrução de um regime autoritário e violento. Porém, uma parcela significativa da esquerda resiste e recusa essa postura pragmática, mais do que vencer, o que eles desejam é alimentar a prática discursiva da boa política. No fundo, o que eles defendem é que destruir o regime de Pinochet não era o suficiente, mas que essa destruição precisava ser realizada por um único caminho válido, o caminho da verdade, da revelação. E a proposta de Saavedra era vista como mistificação, enganação, ideologia. Apesar disso, é o grupo que apóia Saavedra, apesar de todas as suas tensões, que acaba prevalecendo e a campanha publicitária marca o tom da propaganda do No. A eficácia das estratégias de marketing surpreende o próprio governo, o qual se mostra incapaz de criar um contradiscurso eficaz na legitimação do . Com isso, a vitória eleitoral possibilita o encerramento de um regime que aparentemente ainda tinha forte apoio popular, possibilitando a reintrodução da democracia na sociedade chilena. No fim das contas, o filme lança dois questionamentos que me parecem relevantes. Em primeiro lugar, é sobre a íntima relação entre a ação política e a produção de imagens. Um dos elementos que é mais importante para a estruturação daquela representação do político como uma figura maquiavélica é a diferença entre o ser e o aparecer. O político é aquele que constrói uma imagem (portanto, uma ilusão) de si próprio, visando a manipulação do eleitor para alcançar suas vitórias políticas. Isso aparece claramente no discurso dos militantes da esquerda, os quais questionam a todo o momento a campanha publicitária pela (falsa)imagem que ela cria do país, das relações sociais, do regime militar. Porém, o que anima a ação de Saavedra é clara percepção da inadequação dessa distinção entre política e imagem. Mais do que uma oposição entre verdade e falsidade, o campo do político é essencialmente uma luta de imagens, incessantemente construídas e desconstruídas. E a eficiência política advém justamente da poética dessas imagens. Mais do que uma oposição entre ser e aparecer, a política é a pura expressão de uma ontologia da imagem (é muito interessante como a própria tecnologia utilizada no filme está estruturada a partir dessa condição ontológica da imagem. O filme utiliza uma câmera que produz uma imagem granulada e envelhecida, o que permite a indistinção entre as imagens de arquivo e as filmagens contemporâneas, portanto entre o ficcional e o documental). O segundo questionamento é a dissociação entre meios e fins que é articulada em toda crítica do pragmatismo político. Ou se reflete sobre os fins que se pretende atingir, por exemplo a consciência política, ou se preocupa exclusivamente com os meios, seja qual for. Parece não existir possibilidade de articulação dessas duas instâncias. As denúncias que Saavedra recebe são exatamente dessa natureza, ele só quer vencer, não se importa como fará para vencer. Ao contrário, suas ações expressam exatamente o contrário. A vitória política é fundamental contra o regime autoritário, por isso é necessário encontrar um caminho que a torne possível. Seu cálculo pragmático expressa muito bem a possibilidade dessa articulação entre meios e fins. A luta em torno do plebiscito, assim, é representada para além de um purismo político, que resultaria muito mais num imobilismo do que num instrumento de transformação social. Dessa maneira, a forma como o filme opera esses dois questionamentos permite um afastamento e uma crítica dessa representação tão disseminada dos fenômenos políticos. O maior problema dessa representação comum é uma espécie de desconfiança generalizada da política, como se esta não fosse mais um instrumento válido de ação social, sendo tão-somente um instrumento de hegemonia de um pequeno grupo sobre o restante da sociedade. Por essa razão, uma questão fundamental para a reflexão política é justamente se desfazer dessa representação, elaborando um novo registro de imagens e ideias a partir do tema. Nesse caso, o filme do diretor chileno é uma bela contribuição para essa desconstrução, o que o coloca numa posição muito destacada na farta produção recente de filmes políticos.

O Som ao Redor de Kléber Mendonça Filho

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O Som ao Redor, do diretor brasileiro Kléber Mendonça Filho, é uma das mais bem sucedidas reflexões sobre a violência social no Brasil contemporâneo. Ainda que a temática tenha ganhado relevância na produção recente, a obra do diretor pernambucano se diferencia pela maneira engenhosa como constrói seu argumento acerca dessa violência, evitando o lugar mais comum (e mais fácil) que é justamente o registro direto dessa violência. Penso, por exemplo, nos Tropas de Elite. A narrativa inteira estava estruturada em torno da própria visibilidade da violência, num movimento que submete o espectador à uma espécie de catarse da força. As imagens eram violentas, intencionalmente violentas. Por mais paradoxal que seja, o efeito direto dessa forma de representação é a própria ocultação da violência. Ora, depois de uma sucessão de imagens sangrentas (ameaças físicas, ataques, assaltos, assassinatos, torturas), saio do cinema tomado por uma certeza: tudo o resto não é violência. Esse procedimento contribui, em especial, para afastar da narrativa cinematográfica qualquer tematização da violência difusa que acompanha a desigualdade social, tais como os pequenos desmandos do patrão sobre o empregado, das torturas psicológicas que rico impõe sobre o pobre, da violência que permite a demarcação simbólica entre as classes sociais, do isolamento, do medo da diferença, da preocupação constante com a própria segurança numa sociedade profundamente desigual. É justamente essa violência difusa que está no centro da narrativa de O Som ao Redor. No filme pernambucano, a violência não se mostra, ela é quase invisível. Sequência atrás de sequência, esperamos a irrupção dessa ação violenta, tipicamente cinematográfica. Porém, isso não ocorre. O medo e o estranhamento dos personagens só crescem ao longo do filme, mas essa tensão não se expressa no campo do visível. E para representar essa forma violenta de estar no mundo, o filme utiliza, de maneira extremamente hábil, os recursos sonoros. São eles que criam, no espectador, a sensação de sufocamento, de claustrofobia social que percorre o ambiente da classe média brasileira contemporânea. No filme, acompanhamos um grupo diversificado de personagens que vivem num bairro de classe média no Recife. Próximo ao mar, o local passa por um acentuado processo de verticalização e especulação imobiliária. Por isso, trata-se de um território no qual a nova classe média aflui, aproveitando do desenvolvimento econômico recente, em busca da afirmação do seu novo lugar social. Lá encontramos de tudo. A dona de casa alucinada e incapaz de dividir o espaço com seus vizinhos; os moradores de um condomínio luxuoso que se preocupam apenas em encontrar a forma menos onerosa de demitir um antigo porteiro; a advogada que destrata os funcionários; o rico garoto que vive furtando carros apenas pelo prazer da ousadia; o rico herdeiro que parece viver uma espécie de crise de consciência a respeito do seu lugar social, mas também incapaz de abandonar seus privilégios, entre muitos outros. Ao lado desses personagens das “classes altas”, encontramos também os personagens que representam o outro estrato social, os pobres. São as inúmeras empregadas domésticas que aparecem nas casas de quase todos os personagens. É o garoto pobre que é visto vez ou outra se esgueirando entre as árvores e as casas do bairro. O porteiro acusado de dormir em serviço, ou ainda os rapazes que manobram e cuidam dos automóveis na rua. Não existe nenhuma ambiguidade na forma como os dois grupos interagem, a diferença é sempre afirmada e reafirmada por meio dos gestos paternalistas, do desmando, da vontade autoritária, da humilhação, do grito, da desconfiança. O filme se estrutura a partir das inúmeras histórias que se constroem nessa interação desigual, mas existe também uma espécie de trama central que organiza a narrativa: aquela que envolve o grupo de seguranças particulares e o poderoso latifundiário do açúcar que é dono da maior parte das propriedades no bairro. Aproveitando o sentimento de insegurança e de preocupação difusa, manifestação típica de uma classe média incapaz de se relacionar com a diferença senão pelo signo da ameaça, um grupo de seguranças particulares decide começar a patrulhar as ruas do bairro, em troca apenas de uma quantia módica dos moradores. Nada mais natural, afinal. Para uma classe social que enxerga o mundo a partir da distribuição de bens privados (como na excelente cena da chegada das duas televisões que potencializa a disputa entre as duas vizinhas), nada melhor do que a adoção de um sistema de segurança particular, com seus patrulheiros, suas grades, câmeras e alarmes. Estes patrulheiros, porém, sabem que precisam da anuência e da autorização do potentado local, o velho senhor de engenho precisa concordar com a ação de novos capangas em seu território. Nesse cenário, encontramos uma espécie de atualização da herança senhorial – com seu mundo de justiça privada, no qual é a vontade do senhor que estabelece o que pode e o que não pode ocorrer – na sociedade brasileira contemporânea. Não é por acaso que a sequência de abertura realize justamente uma espécie de justaposição desses dois universos. A série de fotos do passado senhorial é sucedida pelo movimento no playground de um desses condomínios de luxo tão comum nas cidades brasileiras. A classe média aparece como a manifestação renovada desse ideal senhorial que vem moldando nossa sociedade. Essa sensação de mudança que não muda vai se potencializando ao longo do filme, até atingir seu ponto máximo na sequência final, justamente o confronto entre os capangas e o senhor do açúcar. Numa ordem privada, na qual a força do Estado nunca se faz presente (salvo engano, em nenhuma passagem do filme, encontramos qualquer sinal ou referência a um agente público), a vingança aparece como a única possibilidade de reparação de qualquer injustiça. São inúmeras as referências dessa vingança como elemento de “justiça”, desde o ínfimo ato de riscar o carro da mulher que destrata o manobrista até o supremo gesto de devolver a ofensa com a morte, no caso dos seguranças e do potentado local. O espírito de retaliação é o elemento mais característico dessa violência invisível que percorre o tecido social. A percepção de que inexiste qualquer possibilidade de reparação das desigualdades sociais está presente no universo de todos os personagens. É isso que estimula o temor das “classes altas” e fortalece o ódio e o desejo de vingança das “classes baixas”. E no final, essa violência invisível, mas não silenciosa, emana de uma questão fundamental: uma disputa de cercas. A cerca como o signo máximo da desigualdade social, da separação entre proprietários e desvalidos. Toda a violência que percorre nossa sociedade parece remontar para esse fato decisivo, a profunda desigualdade que se faz presente nas relações sociais. No final das contas, é como se a ascensão da nova classe média fosse apenas uma espécie de potencialização dessa desigualdade violenta, tensionando ainda mais a vingança como instrumento de ajuste social. O filme capta, em todos os seus movimentos, esse temor difuso que assola o imaginário da classe média diante da possibilidade de uma revolta das “classes baixas” numa sociedade na qual o Estado simplesmente não funciona como instrumento de justiça. Tal leitura de nosso presente carrega uma grande dose de pessimismo, porém não deixa também de se constituir numa leitura potente das transformações sociais dos últimos anos. É como se o filme questionasse o real alcance dessas transformações, que no fundo não conseguem desarticular o horizonte senhorial que percorre nossa história.

Minha lista de melhores filmes de 2012

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No ano passado, fiz minha primeira lista de melhores filmes do ano. Agora publico a lista desse ano. Em toda lista existe um critério arbitrário para a organização de seus elementos. A arbitrariedade que utilizei aqui é a mesma do ano passado, apenas os filmes que estrearam comercialmente nos cinemas brasileiros (utilizei a lista disponível no site Filme B – http://www.filmeb.com.br/portal/html/calendario12.php#ano=a12, incluíndo os filmes que estrearão nos dois últimos finais de semana do ano). Isso implicou em algumas ausências. Por exemplo, dois filmes sensacionais e que certamente estariam na lista, O Som ao Redor e Tabu, não entraram ainda no circuito e ficaram de fora da seleção, aguardando a lista do ano que vem. Outro critério que utilizei foi a de não classificar os filmes dentro da lista, estão organizados sem nenhuma ordem de preferência. A lista segue abaixo:

1. 13 assassinos, de Takashi Miike

2. L’Apollonide, de Bertrand Bonello

3. Um alguém apaixonado, de Abbas Kiarostami

4. Habemus Papam, de Nanni Moretti

5. Hahaha, de Hong Sang-Soo

6. Heleno, de José Henrique Fonseca

7. Holy Motors, de Leos Carax

8. Moonrise Kingdom, de Wes Anderson

9. No, de Pablo Larraín

10. A separação, de Asghar Farhadi

Histórias que só existem quando lembradas, da diretora brasileira Júlia Murat, é uma reflexão sobre um território, ou melhor, sobre a territorialização da vida. Tudo se passa no minúsculo vilarejo de Jotuomba, em algum lugar no interior do Vale do Paraíba. Outrora uma região próspera, que nascera em torno da linha do trem, a comunidade vive num presente desprovido de qualquer movimento. Seus poucos habitantes vivem imersos numa rotina estática e circular. Dia após dia, todos repetem os mesmos gestos, cada qual desempenhando as funções necessárias para a manutenção da harmonia local. Uma prepara os pães, outro o café, um terceiro cuida da missa e assim por diante. Nesse mundo estático não existe nenhum espaço para perturbação ou desequilibrio, configurando-se numa espécie de realidade fantástica protegida contra quaquer forma de acontecimento disruptivo. Nem mesmo a morte é uma possibilidade de transformação. O cemitério da comunidade foi fechado e ninguém mais pode morrer. Esse ambiente estático, porém, é abalado por um fato inesperado, a chegada de uma forasteira. Rita, uma jovem fotógrafa, chega à Jotuomba enquanto explorava os caminhos da antiga linha de trem. A moça traz consigo uma imensa curiosidade em explorar aquele mundo tão particular. Após conseguir abrigo na casa de umas das moradoras, Rita inicia sua exploração, tentando registrar a vida dos moradores da comunidade através de suas fotografias. Essa curiosidade etnológica, porém, esbarra na desconfiança e no receio. Ela é o outro que ameaça a integridade daquele mundo bem harmonizado. O que ela pode querer num mundo tão avesso à mudança, o que pode ser tão interessante que mereça um registro fotográfico? Esta resistência vai se desfazendo na medida em que a própria Rita começa a compreender o sentido daquela ordem. Seu olhar estrangeiro, estranho, vai se aproximando. A garota, que chegara lá como uma desterrada, sem lugar no mundo dinâmico da tecnologia e da circulação irrestrita, consegue adentrar aos poucos no território de Jotuomba. Ela aprende a fazer parte da rotina dos moradores, conquistando um lugar no interior da comunidade. A garota parece encerrar em si própria uma espécie de contradição bem moderna, uma tensão entre o fluxo constante da tecnologia (com seus aparelhos fotográficos modernos, ou mesmo no hábito de escutar músicas num tocador digital) e a vontade de pertencimento, de fazer parte de um território (com suas tecnologias arcaicas para a condução da vida, simbolizado muito bem pela sua fascinação pelas técnicas de registro fotográfico a partir de uma lata com um furo). Nessa ambivalência entre o movimento e o território, Rita se encontra dividida. Ela deseja partir daquele mundo estático, mas também sente uma vontade de permanecer e ocupar um lugar. Porém, nesse mundo de lugares fixos, o ingresso de um novo elemento exige a partida de outro. O novo precisa ocupar o espaço do antigo, sem com isso provocar uma ruptura na harmonia do conjunto. A anciã que permitiu o ingresso da moça naquela ordem aparece como o elemento dessa transição entre o velho e o novo. É no encontro com Rita que ela pode superar seu temor diante da morte, diante do movimento final de uma vida, por consequência, de um gesto de desterritorialização. A morte aparece no filme como uma espécie de movimento, de quebra da harmonia. E isso aterroriza a comunidade, por isso sua recusa. A presença de Rita é a possibilidade da morte se fazer presente, sem abalar a funcionalidade estática do povoado. Como um conjunto de fotografias, que representa o mundo sem imbuí-lo de uma noção de movimento, Rita se torna a possibilidade mesma de manutenção da ordem. Na sua vontade de pertencimento, é a própria potência da juventude, do movimento e do abalo das estruturas do mundo, que se converte no seu contrário: a envelhecida vontade de conservação. O filme de Júlia Murat parece, assim, uma espécie de elogio dessa vida territorializada, na qual tudo tem seu lugar marcado, determinado, previsto. É como se o olhar moderno se deparasse com seu inverso, o mundo bem estabilizado da sociedade tradicional, e tentasse desesperadamente registrá-lo como uma fotografia, preservando com esse gesto a própria integridade desse território. Essa admiração pelo tradicional, porém, traz algo de inautêntico, de um olhar que não consegue escapar de sua própria lógica, como se a única possibilidade para a existência de outros modso de vida fosse a rigidez de uma ordem que não se altera jamais. O problema desse olhar é que ele constrói uma representação de um mundo que já não carrega nenhuma potência, preso apenas numa rotina eterna, num território que não pode ir além de si mesmo.

Holy Motors de Leos Carax

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Holy Motors, do diretor francês Leos Carax, é bastante surpreendente. E este caráter surpreendente advém da forma como o filme questiona aquilo que nos é mais essencial, nossa subjetividade. A trama é bastante simples, acompanhamos um dia da vida do senhor Oscar. Num primeiro olhar, este personagem parece uma pessoa bastante ordinária, um bem sucedido homem de negócios, que vive numa rica e confortável mansão, com seus filhos pequenos, cercado de seguranças e que parte para uma longa jornada de reuniões de negócio numa impressionante limusine. Porém, essa impressão logo se desfaz. Oscar não é um homem simples, tampouco um simples homem. Ao longo do seu dia, descobrimos que não podemos saber nada sobre quem é o sujeito Oscar. Ou melhor, aprendemos apenas que ele não é um sujeito, mas vários, uma multidão de personagens diferentes. Ele assume o papel de uma velha mendiga; utiliza seu corpo como pontos de marcação para a criação de monstro digital; se transforma numa figura monstruosa que assola os bueiros de Paris; adota a figura de um pai que se desentende com a filha; se torna um assassino brutal, entre outros personagens. Em cada mudança, nos deparamos com um novo ser, um novo corpo, uma nova personalidade. Não há nada de fixo, não existe uma história ou um comportamento que perpasse as inúmeras subjetividades que advém dessa figura misteriosa que é Oscar. Nesse caso, é quase como se ele fosse um ponto zero ou um vazio de ser. Não sendo nada, ele pode se tornar tudo. Sua existência está diretamente atrelada à noção de representação. O que ele (não-)é se manifesta apenas naquilo que ele representa de si próprio. Pode-se dizer, assim, que ele realiza o movimento inverso de todo processo de subjetivação, de tornar-se alguém. Ora, subjetivar-se nada mais é do que limitar uma infinidade de potencialidades, de represá-las numa determinada direção. Aquilo que sou implica na negação daquilo que não sou (e que não pretendo tornar-me). E como se sabe, a modernidade é configurada por um poderoso processo de disciplinarização das subjetividades, num movimento de fixidez cada vez mais acentuado, produzindo sujeitos capazes de gestos obedientes e eficazes, determinados e precisos. A figura de Oscar é surpreendente na medida em que inverte essa subjetivação. Tudo que podemos dizer sobre ele é que ele é a pura potencialidade do vir-a-ser. Em cada situação, Oscar pode se tornar um novo ser, assumir uma vida distinta, representar uma nova possibilidade. Esta, evidentemente, não vai perdurar, lançando-o adiante, num movimento incessante de reinvenção, de criação de novas formas de vida. No interior desse processo autopoético não sobra espaço para determinação, para subjetivação. E o mais interessante sobre isso é que a única razão que o mantém nesse movimento incessante – que sempre carrega uma dimensão exaustiva, afinal reinventar-se continuamente não é uma tarefa das mais simples –, é a pura beleza do gesto. Nesse caso, Oscar pode ser visto como a manifestação mais clara daquilo que foi chamado de estética da existência. Na sua recusa da forma-sujeito, ele transforma sua existência num esforço constante de invenção poética, de manifestação de uma poesia do gesto singular, que não se repetirá. Pode-se pensar nisso também como uma espécie de metáfora da potência cinematográfica, exatamente na medida em que ela também pode funcionar como um motor de criação de formas de vida. Oscar seria, assim, a manifestação dessa potência cinematográfica, na medida em que converteu sua própria vida numa criação infinita de gêneros fílmicos (de representação, enfim). A radicalidade dessa proposta pode criar algum estranhamento no espectador, afinal como nós, sujeitos fixos, que acreditamos na estabilidade de nossa personalidade e na ordem de nossas vidas, podemos apreender uma desconstrução tão completa dessa noção mesma de sujeito? É esse o jogo proposto pelo belo filme de Leos Carax, a problematização dessa nossa vontade de ser alguma coisa.

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