Sobre os protestos contra o SOPA e o PIPA

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Dia 18 de janeiro de 2012 foi a data escolhida para a realização de protestos globais contra a aprovação do SOPA (Stop Online Piracy Act) e do PIPA (PROTECT IP Act) nos EUA. Ambos os projetos de lei visam a elaboração de dispositivos legais que atuem no combate à pirataria e a livre circulação de artefatos culturais pela internet. O grande problema é que para combater tais práticas as leis garantiriam amplos poderes de controle e fiscalização sobre a internet. Esse controle possibilitaria a retirada de sites ou serviços no caso de suspeita de colaboração na transmissão de arquivos sem o pagamento dos direitos intelectuais. Até mesmo sites que não realizam diretamente o compartilhamento de arquivos, como o twitter, facebook, youtube, google, amazon, etc., poderão sofrer punições e represálias segundo as medidas previstas nos projetos de lei. Medidas simples, como por exemplo, usar um trecho de uma música num vídeo caseiro, ou utilizar uma imagem numa obra artística, também poderão sofrer punições. Por isso, a aprovação dessas leis significaria um duro golpe na liberdade de circulação e criação da internet. O usuário doméstico será o mais afetado, mesmo aquele que não realiza atividades consideradas ilícitas ou pirataria. É contra esse risco que foi realizado o protesto, no qual inúmeros sites e serviços bloquearam voluntariamente o acesso aos seus conteúdos durante o dia 18. Este blog participou dessa ação e também bloqueou o acesso aos seus textos em protesto contra a aprovação das leis. Vale lembrar que no Brasil existe um projeto de lei semelhante, conhecido como AI5-digital e sua aprovação também poderá implicar em grandes restrições da liberdade de circulação na internet e no direito de compartilhamento de informações e ideias. É igualmente importante a organização e o protesto contra a aprovação dessa proposta nacional.

Para mais informações sobre as leis americanas, recomendo o acesso aos seguintes links:

http://www.derechoaleer.org/2011/11/infografia-otra-vez-sopa.html

http://meganao.wordpress.com/2012/01/13/entenda-os-problemas-do-sopa-para-o-brasil-e-o-mundo/

http://www.youtube.com/watch?v=K3ORTCseHD8

http://www.trezentos.blog.br/?p=6642

http://movethatjukebox.com/anti-sopa/

Vênus Negra de Abdellatif Kechiche

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Vênus Negra inicia com o registro de um relato médico do início do século XIX. Liderados por Cuvier, alguns dos mais importantes cientistas franceses de então descrevem suas recentes “descobertas” na taxionomia dos seres humanos. A partir da minuciosa investigação do corpo da Vênus Hotentote, como ficou conhecida Saartjes Baartman, uma mulher sul-africana que desafortunadamente viveu os últimos anos de sua vida na Inglaterra e na França, os cientistas conseguiram demonstrar o quanto aquela mulher, e consequentemente o restante do continente africano, estava mais próxima de macacos do que dos homens civilizados. Para eles, esta era a prova da existência de diferenças raças no conjunto mais amplo da humanidade. Na visão deles, havia raças mais avançadas e outras degeneradas. Os hotentotes eram uma dessas raças degeneradas. E isso explicava e justificava o atraso no desenvolvimento civilizacional da África quando comparado com a Europa. Estas teorias raciais são bastante conhecidas e tiveram grande influência ao longo de todo o século XIX e nas primeiras décadas do século XX.  Foram estudos empíricos como este que fortaleceram as especulações filosóficas e deram um suporte científico às teorias raciais. Em grande medida, o processo de transformação de Saartjiie numa peça importante para a elaboração dos discursos raciais é o tema do filme do diretor franco-argelino Abdellatif Kechiche. Por isso, é muito acertada a estrutura narrativa do filme, que parte dessa descrição minuciosa para então retornar a um tempo prévio, no qual Baartman ainda não se encontrava plenamente enredada no poderoso discurso científico de seu tempo. Essa opção ajuda a refletir sobre uma verdadeira descontinuidade nos dispositivos de poder/saber no período.

Este percurso inicia com a chegada de Saartjiie à Londres. Trazida por Hendrick Caesar, um fazendeiro holandês que morava na África do Sul, era exibida como uma “monstruosidade” num tipo de espetáculo bastante comum nas cidades européias durante toda era clássica. Trajando roupas justas que destacavam seu próprio corpo, a moça era obrigada a fingir ser uma escrava africana, selvagem e primitiva. Nesse papel, ela deveria simular urros, ataques, danças, pulos, etc. Ao lado dela, Caesar se comportava como seu domador, dando lhe ordens e ameaçando sempre com seu chicote. O homem manipulava todos os estereótipos do selvagem e isso atraía um grande público ao evento. Este sucesso acontecia, em grande medida, pelo fato dela ser vista no papel do outro da humanidade: o ser primitivo, a monstruosidade.

Nesse sentido, a transformação de Saartjiie num grande espetáculo não era exatamente algo infreqüente ou excepcional. Sabe-se que esse tipo de exibição era lugar comum da sociabilidade na era clássica. As manifestações de alteridade sempre corriam o risco de se converterem nos monstros de uma sociedade que era estruturada em torno de hierarquias bastante rígidas. Na condição de monstruosidade, restava apenas se tornar um espetáculo, aquilo que era colocado diante do olhar, reforçando o sentimento de univocidade do restante da sociedade. Existe, portanto, um mecanismo de dupla subjetivação nesse processo. De um lado, o monstro se constitui enquanto tal, por meio de relações de violência e submissão, assumindo a diferença que lhe separa dos demais. De outro lado, o exercício da violência, do poder sobre o monstro, constitui o processo de humanização do povo. O humano é aquele que pode subjugar o monstruoso.

Esse dispositivo de subjetivação depende em grande medida de um personagem protagonista, o domador da fera. Ele se torna o êmulo do soberano. É aquele que garante a correta disposição das hierarquias no interior do espetáculo Ele chicoteia para domar tanto a monstruosidade quanto o povo que admira o acontecimento. Nesse caso, o filme reconstitui com grande eficiência esse processo. Vale mencionar que nesse ponto temos quase um registro etnográfico do exercício desse poder. O filme elabora longas cenas que registram as humilhações constantes que Saartjiie sofre enquanto se exibe, fato que vai marcando sua existência e sua subjetividade. Chicoteada e tratada como uma fera, agredida e violentada pela turba, a moça sente vivamente a condição de outro na qual é obrigada a existir. Saartjiie tenta resistir, mas se encontra incapaz de libertar-se dessa forma de sujeição. A única resistência é justamente aquela que possibilita uma suspensão momentânea da própria subjetividade, o apagamento de si próprio que pode ser propiciado pelo álcool e pelos delírios.

Essa condição só é subvertida quando ocorre uma intervenção de natureza diversa. A denúncia de sociedades abolicionistas – lembrando que a exibição da Vênus Hotentote ocorria em 1810, o auge do movimento antiescravista no mundo anglo-saxão – dá início a um processo judicial contra Caesar. Obrigado a se apresentar diante do tribunal, ele precisa se justificar e defender-se das acusações de escravidão e de crimes contra o bem estar de Saartjiie. É por conta desse julgamento que surgem os primeiros registros da existência da Vênus de Hotentote. Não existe mais uma Saartjiie, mas sim o sujeito que fora gestado no meio daqueles espetáculos (Há uma cena bastante interessante a esse respeito, quando o jornalista francês entrevista a moça e descobre que sua biografia prévia não era muito interessante, então propõe a reescrita do relato, mais de acordo com suas expectativas e imaginações).

É o registro daquilo que foi chamado de vidas infames, aquelas existências obscuras que chegaram até nós por meio de um feixe de luz, que as arranca da noite em que elas teriam podido permanecer, é o encontro com o poder; sem esse choque, nenhuma palavra, sem dúvida, estaria mais ali para lembrar seu fugidio trajeto. O poder que espreitava essas vidas, que as perseguiu, que prestou atenção, ainda que por um instante, em suas queixas e em seu pequeno tumulto, e que as marcou com suas garras, foi ele que suscitou as poucas palavras que disso nos restam. Os registros dos tribunais, provavelmente, teriam sido as poucas coisas que saberíamos da Vênus Hotentote. Porém, sua existência foi novamente iluminada e dessa vez por uma luz de natureza totalmente diversa, retirando-a da condição infame e transformando num objeto da ciência.

Depois dos problemas com a justiça, Caesar abandona a cidade inglesa e, acompanhado de novos sócios, segue para Paris. Lá, ele tenta reapresentar o espetáculo da Vênus Hotentote. O tempo já era outro e a sociedade parisiense parece não tão interessada naquele evento. Isso não significa que a Vênus perdeu seu encanto, mas sim o surgimento de novos interesses, de novos espetáculos. De um lado, ela passa a ser exibida como um brinquedo sexual, tornando-se mesmo uma prostituta nos bordéis da região. No entanto, a grande curiosidade sobre aquela existência singular surge dos pesquisadores do Museu do Homem. Imersos na decifração das diferenças dentro da humanidade, estes cientistas precisam de evidências materiais que confirmariam suas teses. Por isso, eles decidem pagar uma grande soma para estudar o corpo de Saartjiie.

Nas mãos desses cientistas, ela se encontra diante de novos dispositivos de subjetivação. Ela não é mais o monstro e sim uma peça no interior da economia taxonômica da humanidade. Ela não deve ser tratada como um ser excepcional ou maravilhoso (o monstruoso e o maravilhoso sempre estiveram próximos na era clássica), mas como uma regularidade que pode ser analisada e estudada por técnicas complexas de medição e cálculo. Ela não é mais o outro do homem (em geral), mas uma evidência das diferentes séries que existem dentro da própria humanidade. Por isso, os toques e gritos da turba afoita são substituídos por um controle rigoroso.

É interessante observar como o filme realiza uma mudança até mesmo nas cores da fotografia. O espetáculo da monstruosa Vênus Hotentote era sempre escuro, num ambiente opressivo e claustrofóbico. A multidão se agitava de forma frenética e incontida, criando uma atmosfera selvagem e incontrolada. Nos estúdios dos cientistas o clima é absolutamente outro. Encontramos uma violência serena e “doce”. A claridade e a luminosidade se ajustam ao olhar investigador do cientista. Os gestos são represados e calculados. A descontinuidade é total e isso desconcerta Vênus Hotentote. Se a violência da exposição pública lhe machucava, a investigação científica lhe parece insuportável.

É nesse momento que encontramos um gesto intempestivo de resistência contra aquele novo dispositivo. Ela se recusa a despir-se completamente diante do olhar inquiridor dos cientistas. A prova decisiva da posição taxonômica do corpo seria alcançada por meio da medição dos seus órgãos sexuais. E isso ela não aceita. A passividade que marcara seu comportamento é quebrada diante desse novo controle. É como se mesmo ela, tão docilizada diante do poder, precisasse resistir diante da introdução desse novo mecanismo de poder, tão natural aos nossos olhos, a investigação médica-científica.

A intensidade da resistência de Saartjiie foi o bastante para deter momentaneamente a sanha investigativa daqueles homens da ciência. Porém, a conversão de seu corpo numa prova integral não demorou a ocorrer. Adoecida e enfraquecida, ela não resiste muito e acaba morrendo nas ruas de Paris. Cuvier não perde tempo e providencia a compra de seu corpo. Finalmente, a Vênus Hotentote se converte naquele objeto pleno de sentido que a ciência médica buscava forjar. O poder sobre o corpo de Saartjiie propicia a formulação de um saber que se desdobrará como técnica de governamento sobre a raça. Aquela vida infame se transforma numa positividade científica, garantindo os registros e o conhecimento sobre essa vida que reverbera até o presente.

Poucas vezes encontramos um exemplo mais evidente do sentido de que todo monumento da cultura é também um monumento da barbárie. Ao final do filme, após os créditos, somos informados de que o corpo de Saartjiie permaneceu em exibição no Museu do Homem até 1974, quando foi retirado da exposição permanente por pressão de movimentos feministas. Em 1994, o governo sul-africano solicita a devolução do corpo para que pudesse receber as cerimônias fúnebres de acordo com os costumes da etnia de Saartjiie. O governo francês, porém, demora mais alguns anos para aceitar a solicitação e só o faz a partir de um julgamento que evidencia muito bem o funcionamento do dispositivo de saber/poder que capturou a existência da moça. O corpo é devolvido em 2002 apenas porque ele já não apresenta nenhuma validade científica. O direito ao funeral, uma espécie de libertação póstuma, só foi garantido a Saartjiie quando nada mais poderia ser dito sobre seu próprio corpo. Nesse sentido, o filme funciona como uma espécie de desenlace final dessa captura. É como se ele registrasse toda essa narrativa como um cortejo fúnebre, uma lembrança intensa da violência que tornou possível a existência mesma dessa narrativa.

Habemus Papam de Nanni Moretti

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Em Habemus Papam vemos uma nova incursão de Nanni Moretti na reflexão sobre a política. Ao contrário do seu filme anterior, O crocodilo, quando a política era tematizada diretamente a partir de uma sátira do governo Berlusconi, dessa vez o tema surge a partir de um problema no interior da estrutura eclesiástica católica. O tema do filme é a eleição de um novo papa e a trama inicia com o isolamento dos cardeais para decidir quem, dentre eles, assumirá o cargo mais alto e importante da Igreja. Existe, porém, uma espécie de crise e ansiedade pairando sobre esta decisão. Nenhum dos cardeais deseja realmente se tornar o novo papa. É como se diante da responsabilidade exigida pela função, todos se apequenassem. Por isso, o poder auferido pelo cargo aparece muito mais como um fardo, um sacrifício demasiadamente doloroso, do que como uma potencialidade ou um dom. Essa inversão no signo do poder manifesta uma tese sobre a crise da representação no mundo contemporâneo. Aquele que representa e assume o papel de conduzir e organizar o espetáculo institucional encontra-se desnorteado. A necessidade de tomar uma decisão, de trazer uma luz e orientação a uma realidade que exige intensas mudanças se torna uma tarefa sufocante. Não é por acaso que Moretti tenha escolhido justamente a Igreja católica para tratar disso. Basta lembrar o grande número de demandas e as expectativas de mudança que cercam a instituição. A falta de clareza no que deve ser feito se materializa numa cena hilária – essa que é uma das marcas do cinema do italiano, a utilização de um humor absurdo para melhor dimensionar o problema que seus filmes abordam – logo no início da eleição. Um súbito apagão deixa a sala do confinamento totalmente apagada. Os cardeais tropeçam e se confundem. É justamente permeada pela confusão e falta de luz a respeito dos caminhos que devem ser percorridos que acontecem as eleições. E aquele que era o menos cotado, com as piores cotações nas casas de aposta, acaba sendo escolhido. O novo papa (interpretado pelo incrível Michel Piccoli), inicialmente, aceita resignadamente a eleição, porém logo entra numa grande crise pessoal. Seu comportamento individual pode ser visto como uma espécie de termômetro diante dessa crise representacional, da incapacidade do representante assumir seu papel. A pressão é demasiada e o novo papa sofre um colapso, se recusando a assumir suas obrigações. Isso intensifica o desnorteamento que marca as decisões da burocracia eclesiástica. Ninguém sabem o que fazer diante de um representante que se recusa a representar. As soluções mais mirabolantes são propostas, chegando mesmo ao ponto de invocar a presença de um psicanalista para tentar resolver a crise existencial do novo papa. É claro que a figura clínica também é incapaz de solucionar a dificuldade. No fundo, a crise existencial funciona como uma metáfora dessa crise representacional. Vale lembrar que esta crise aparece instalada na própria essência do ato representacional, qual seja, o teatro. O papa tentara ser ator quando jovem, porém fracassou e abraçou a carreira religiosa. Sua dificuldade em assumir seu novo papel o leva a uma busca desse passado. É quando ele encontra um grupo de atores que preparam a encenação de um novo espetáculo. O problema é que o ator principal sofre um colapso e se mostra incapaz de assumir o papel que lhe cabe. Nesse caso, a representação parece encontrar-se num espaço de suspensão ou impossibilidade. Esta pode apenas funcionar no registro satírico. É quando o psicanalista, também desprovido das funções de seu papel, emula a condição de juiz esportivo para uma grande disputa de vôlei entre os cardeais ou ainda quando o guarda suíço finge ser o papa. É diante dessa crise da representação que o filme de Moretti ganha um sentido fortemente político. Ele não está apenas preocupado com o drama humano do homem que se encontra ameaçado por uma intensa responsabilidade. Mas esse drama é apenas uma resposta diante de uma perda do horizonte. É como se na política contemporânea, os caminhos definitivos e os papéis estabelecidos tenham esvanecido e surja uma necessidade de (re)inventar os dispositivos políticos. O papa, durante sua breve incursão no mundo do teatro, parece ter compreendido esse estado das coisas. E diante dessa crise representacional, parece que lhe sobram apenas dois caminhos: uma postura cínica diante dessa desorientação, tentando reafirmar o que já está dado, garantindo a eficácia violenta da política que divide o mundo naqueles que conduzem e naqueles que são conduzidos (e nesse caso, não é difícil perceber como é este o caminho político assumido pelo papado atual, com toda sua recusa em transformar a instituição, simplesmente reafirmando um conjunto de violências de longa data); ou ainda assumir efetivamente a crise, recusando o papel institucional que lhe cabe. Na cena final, vemos um papa derrotado e que manifesta publicamente essa derrota. Diante da multidão que aguarda sua primeira benção, ele simplesmente se recusa a tornar-se papa. Essa espécie de gesto bartebliano coloca em curto-circuito toda hierarquia eclesiástica. Nesse momento, o papa formula uma frase lapidar, eu não sirvo para conduzir, mas prefiro me colocar entre aqueles que são conduzidos. Ora, a recusa da representação pode se tornar a própria recusa dessa divisão, abrindo assim novos caminhos para a política, para pensar novos modos da política.

Rashomon de Akira Kurosawa

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Existe um profundo mal-estar na narrativa de Rashomon. Três homens se encontram num velho e abandonado portão para se abrigar de uma forte chuva. Um padre, um camponês e um bandoleiro, enquanto aguardam a melhora no tempo, recordam a história terrível que acompanharam poucas horas antes: o julgamento de um assassinato de um jovem samurai que escoltava sua esposa pelas ameaçadoras estradas de um Japão imerso numa verdadeira guerra civil. O assassinato nem parece um fato tão extraordinário, afinal os corpos se avolumam por toda parte, numa terra em que todos vivem em guerra contra todos. O que é assustador e impressiona o pobre padre e o triste camponês é o quanto esse assassinato desmantela todo o mecanismo de veridição que sustenta e legitima a existência de qualquer governo. A verdade, no seu sentido jurídico, simplesmente se mostra inalcançável.

A narrativa do filme utiliza um mecanismo muito simples, mas também bastante eficiente, para demonstrar esse ponto. Curioso para entender o motivo de tanto desespero nos dois homens, o bandoleiro pede que lhe contem o que aconteceu nesse julgamento. É então que o camponês relata as diferentes versões que foram narradas durante o processo. O primeiro que falou foi o assassino, um famoso e cruel bandido das redondezas. Interessado em demonstrar sua esperteza e sua bravura, o criminoso conta como enganou e capturou o samurai com o intuito de estuprar sua bela mulher. Com o marido capturado, não foi difícil para o bandido seduzir e desonrar a moça. Tomada pela vergonha, ela exigiu um duelo entre os dois e foi assim que aconteceu o assassinato.

Essa primeira versão, entretanto, é desmentida pela própria mulher, que aparece no tribunal logo em seguida ao bandido. Na versão dela, o marido capturado foi obrigado a assistir sua desonra nas mãos de um bandido malvado e covarde. A dor e a vergonha daquela cena feriram profundamente o samurai. Quando o criminoso parte, ela liberta seu marido, mas não suporta a expressão de dor e de nojo que marcam seu rosto. Por isso, ela implora ao marido que lhe mate. Ele recusa e prefere cometer suicídio.

Para desmentir a versão da esposa, o espírito do morto é invocado no tribunal. É talvez o momento mais insólito do filme, quando um espírito vingativo e odioso relata sua própria versão dos fatos diante do tribunal. Dessa vez, a culpada de tudo é a esposa. Após o estupro, segundo o morto, ela pediu para fugir com o bandido, mas para isso ele precisava matar o samurai que estava preso. Tal traição abalou até o cruel bandido, que decidiu libertar o preso e permitir que ele fizesse o que bem entendesse com a mulher. Esta, porém, consegue fugir e o samurai desonrado acaba se suicidando.

Há ainda uma quarta versão. Esta não foi relatada durante o julgamento, mas é o testemunho do próprio camponês, que acompanhou todo o ocorrido a distância. Segundo ele, todos os três estão mentindo, cada um para defender seus próprios interesses. Então, ele conta como viu as coisas: após o estupro, o bandido pede para fugir com a mulher desonrada. Ela se recusa e consegue libertar seu marido, mas ele agora a despreza e não pretende mais defendê-la. Esse desprezo também acaba com o interesse do bandido e os dois pretendem seguir seus caminhos e abandonar a mulher. Desesperada, ela grita enfurecida e faz com que os homens duelem para reparar sua honra perdida. O duelo não se parece em nada com aquilo que fora descrito pelo bandido, a luta é esganiçada e dura. No final, é a sorte que garante a vitória do bandido e a morte do samurai. A moça assustada consegue fugir.

Cada uma das versões segue os interesses próprios de seus narradores, como se não fosse possível um relato fiel e verdadeiro do fato. Nesse universo parcial, é a própria justiça que desmorona e cada homem se torna apenas juiz e guardião de suas vontades particulares. Essa falência expressa uma espécie de retorno a um estado de natureza hobbesiano, no qual todos vivem imersos no medo e na desconfiança recíproca. Não há justiça verdadeira e nem proteções legais. Ainda que exista um tribunal (e por suposto, um governo), este é incapaz de restabelecer o pacto social e retirar o homem dessa condição de franca insegurança e barbárie.

É o padre quem manifesta o desespero diante desse retorno ao mundo natural. Incapaz de acreditar que o egoísmo e o interesse (ou melhor, o amor-próprio) governem as condutas humanas, ele desmorona diante dessa história aterradora. Nesse caso, a presença do espírito do homem morto é muito importante e reveladora dessa tese. Ele é aquele que já está além do mundo social, ainda assim ele continua agindo governado pelos mesmos impulsos dos demais homens. É ainda o amor-próprio que o movimenta e justifica suas “mentiras”. Esse substrato metafísico reforça a condição egoísta da natureza humana, como se esta fosse um elemento anterior e posterior à própria sociedade.

Parece, então, que Rashomon se subscreve inteiramente nessa antropologia hobbesiana inteiramente pessimista. Entretanto, o filme tem um movimento final que desmorona esse discurso que vinha se formando. Ao final da narrativa, o camponês é pego adulterando a versão dos fatos que testemunhara. Ele também tinha interesses em jogo, afinal roubara o punhal valioso que a esposa do samurai carregava consigo. É quando o bandoleiro ganha um papel importante nos desdobramentos da narrativa. Ele aparece numa posição inversa ao do padre, é o cínico que nunca confiou nos homens e acredita que todos sempre agem movidos por seus interesses. Nessa posição cínica, ele se compraz em denunciar a falha do camponês, mas também parece ser o melhor adaptado ao universo hostil em que se encontra. Afinal, se só existem interesses, o mais prudente é abraçar inteiramente esse projeto. Por isso, quando escutam o barulho de um bebê abandonado que chora, ele é o primeiro a pensar em ganhar alguma vantagem com aquele encontro, roubando as roupas que cobrem a pequena criança.

Horrorizado diante de tanta crueldade, o camponês decide levar o bebê consigo. O padre, que já não confiava em mais nada, tenta impedi-lo. Ele, então, diz que pretende cuidar da criança, como se fosse mais um filho. Esse ato gratuito de proteção e misericórdia funciona como uma espécie de redenção. É o oposto daquele amor-próprio que movimentava as ações de todos os personagens até então. Essa redenção é também o oposto daquele regime de verdade instituído dentro do tribunal. A falência da justiça e do governo não significa necessariamente um retorno a uma barbárie primeira, mas possibilita a introdução de uma justiça muito mais baseada numa noção ética de cuidado com o outro, do que baseada num dispositivo jurídico-discursivo em torno da noção de testemunho e punição. Nesse caso, o regime de verdade é deslocado do governo (é o tribunal que afirma o que é justo e injusto, quem é culpado e quem é inocente) e se situa numa espécie de agir comunitário, no qual o indivíduo (o camponês) traz em sua ação uma noção de justiça que reside essencialmente na capacidade de colaborar na manutenção do mundo.

Inquietos de Gus Van Sant

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Inquietos é uma narrativa de aprendizagem. O protagonista é Enoch, um adolescente atormentado pela morte dos pais num acidente de carro. A perda dos familiares fez com que a morte se transformasse numa grande obsessão. Tudo o que faz é viver em função dos mortos. Para isso, ocupa seu tempo cultivando um estranho hábito, o de visitar funerais de desconhecidos. A irrestrita celebração da morte o afastou de qualquer convívio ou gesto afirmativo. No isolamente, Enoch não possui nenhum tipo de relacionamento ou amizade com os vivos. Na verdade, ele tem uma companhia, uma espécie de amigo, um fantasma de um soldado japonês que lutou e morreu na Segunda Guerra Mundial. Enoch se torna, portanto, um símbolo da morte que impera e sujeita a vida. Sua existência se tornou paralisada e vazia, incapaz de seguir adiante. Esta vida paralisada, porém, é abalada por um fato singular. Durante um dos inúmeros velórios que acompanha, ele conhece Annabel. A garota tem um câncer terminal e não terá muitos meses de vida. Inicialmente é a presença da morte que desperta o interesse de Enoch na garota. Esse convívio possibilita um prolongamento daquela experiência de não viver que ele tanto procura, como se fosse possível se ensimesmar tão intensamente da morte a ponto de não ter que lidar com o fato de estar vivo. Porém, ao contrário dele, Annabel não abraça essa recusa de viver. A garota enxerga a morte de um modo totalmente diferente: como um motivo para continuar vivendo, para bem viver o tempo que lhe resta. Essa diferença de perspectiva obriga Enoch a questionar sua própria opção. A presença de Annabel inicia um lento aprendizado, no qual Enoch encara a própria recusa de seguir vivendo. Nesse caso, o filme evoca, de maneira muito singela, uma famosa elaboração de Montaigne, que meditar sobre a morte é meditar sobre a liberdade, aprender a morrer é desaprender a sujeição. O que o jovem aprende com Annabel é que a presença da morte não significa um não-viver, mas sim uma chance de libertação, no qual é possível abandonar uma vida paralisada e assujeitada, buscando novos modos de existir, mais alegres e prazerosos. Os breves momentos compartilhados ao lado dela são a materialização de uma existência em liberdade. Ao fim, encontramos em Enoch uma espécie de transvalorização da morte: se no início era marcada pelo signo do medo e da tristeza, agora ela é assumida na sua naturalidade, como um fato mesmo da existência, como uma abertura para a recordação da potência mesma da vida. Essa descoberta torna possível até mesmo sorrir da morte, já que agora ela perdeu seu poder de sujeitar os vivos. É por isso que o filme é bem bonito, especialmente a cena final, já que assume irrestritamente essa celebração da vida sobre a morte.

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