Um método perigoso de David Cronenberg

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Um método perigoso, o novo filme de David Cronenberg, não surpreende em nada no gênero de cinebiografias. Eu que deteste essa fórmula, sai bastante decepcionado do cinema. O filme está centrado no relacionamento estabelecido entre Carl Jung e sua paciente Sabina Spielrein. Internada para tratar sua histeria, Sabina se torna uma espécie de experimento do novo método de cura psíquica que Jung tenta adotar, a “cura falada” ou psicanálise. No começo, o avanço é lento e parece surtir pouco efeito. O médico, porém, insiste nas novas práticas e busca mesmo o auxílio do inventor desse novo método, Freud. A partir de então, o filme se desenrola em torno da relação entre Jung e Sabina, mas também entre Jung e Freud. A cura falada surte efeito e a moça, aos poucos, consegue se livrar de sua condição histérica. A relação entre Jung e Freud também parece promissora, ambos dialogam intensamente, apesar de uma latente e crescente diferença conceitual nas ideias de ambos. Existe, porém, um elemento que impõe uma torção nos dois relacionamentos, a tensão sexual entre Jung e Sabina. Não por acaso, a moça é a primeira a reconhecer que a fonte de sua histeria é um problema de ordem sexual. É como se a cura, ao menos para Sabina, só fosse possível a partir do encontro sexual com seu terapeuta. Ao mesmo tempo em que isso possibilita o alívio de sua condição, a sexualidade se constitui como o ponto central de conflito entre Jung e Freud. O primeiro não aceita que esta seja a única explicação para a compreensão da psique humana, como defende o segundo. Para Jung, a obsessão pela sexualidade funciona como uma clausura no horizonte de pesquisas, como se Freud tentasse fechar as portas do conhecimento humano. Nesse caso, existe uma correspondência entre o alargamento do horizonte teórico de Jung e sua libertação sexual. Sua contenção inicial e sua ardorosa defesa dos valores do casamento tradicional cedem espaço à curiosidade e ao desejo. É como se existisse uma espécie de potência afirmativa na loucura de Sabina. Esta possibilita uma renovada energia investigativa, que transformasse a energia caótica da histeria num novo e intensificado empreendimento racional, capaz de possibilitar um conhecimento renovado sobre a interioridade humana. Nesse sentido, costura-se uma disputa epistemológica entre o fundador da psicanálise e aquele que deveria ser o seu principal herdeiro. Porém, como sabemos, não existe construção de saber que também não seja uma relação de poder. E o que vemos, especialmente a partir da metade do filme, é a disputa entre os dois para a consolidação de um campo válido (portanto, verdadeiro) de pesquisa científica. Essa disputa passa não apenas pela troca de correspondência entre os dois, mas também pelos canais institucionais de pesquisa: os encontros e congressos dos especialistas, a publicação de livros, a vida universitária. Freud, em especial, é retratado como um artífice maquiavélico obcecado em afirmar seu próprio projeto de pesquisa, capaz de usar todos os recursos para desqualificar as ideias desviantes ou as críticas ao seu trabalho (até mesmo se valendo do romance entre Sabina e Jung para acusá-lo). Porém, essa disputa não passa apenas pelo campo institucional, mas opera sobre os corpos dos próprios protagonistas. É por isso que a figura de Sabina ganha um relevo todo especial. O corpo de Sabina se transforma num espaço de veridição do discurso psicanalítico de Freud e de Jung (e não apenas o seu corpo, mas também nos próprios pesquisadores, Jung e Freud. No caso do primeiro a coisa é bastante evidente, na medida em que ele está intensamente embrenhado na terapia sexual com Sabina). Ambos, cada um a sua maneira, manejam sobre ela relações de poder, marcas, disciplinas. Sua posição conciliadora revela a presença de um substrato comum que orienta as ações de ambos: uma disciplina sobre o corpo que aproxima e unifica o projeto psicanalítico. Nesse caso, o filme desvela uma tese sobre o conhecimento, a verdade é aquilo que se constrói sobre os corpos. E o corpo afetado pelo exercício da verdade se constitui na maior prova dessa verdade, na medida em que ele é aquilo que fora constituído pela força da ciência. Isso, ao meu ver, é o ponto alto do filme. Nesse caso, meu problema com a obra não está nessa tese que ele defende, mas na forma como a trama é desenvolvida. O problema é que o filme se organiza numa estrutura narrativa que escapa com muita dificuldade de certos lugares comuns, dando uma ênfase excessiva num drama sexual até que banal, o que esvazia bastante a beleza e o interesse o filme (Sem mencionar a atuação bastante desastrosa de Keira Knightley e alguns diálogos que realmente me incomodaram pela inocuidade). Ainda que uma parte grande da crítica tenha elogiado bastante este trabalho de Cronenberg, o filme não me convenceu em momento algum. Quem sabe uma revisão futura possa modificar minha apreciação.

Em Paris de Christophe Honoré

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O que movimenta a trama de Em Paris, do diretor francês Christophe Honoré, é um questionamento sobre o que resta após o fim de um relacionamento. O filme inicia com a separação de Paul e Anna. Não sabemos muito bem o que ocorreu, vemos apenas algumas cenas que sinalizam para um casal em profunda crise. De um amor que não existe mais, de uma relação sacrificada pelo peso da rotina, pelo desgaste e pelo ressentimento recíprocos. A separação, porém, não significa um alívio, mas um lento e melancólico processo de luto. Paul busca refúgio na casa de seu pai, onde também mora seu irmão Jonathan, o narrador do filme. A tristeza de Paul parece não encontrar limites. Tudo o que faz é permanecer prostrado em sua cama, de pijama, incapaz de comer ou de realizar qualquer coisa. Os esforços de seu pai, de seu irmão e mesmo de sua mãe, são incapazes de ultrapassar essa tristeza paralisante que reina sobre sua existência. Nesse sentido, a tristeza não é simplesmente uma condição da existência, mas o próprio divórcio diante da vida. Parece que Paul, aos poucos, se mostra incapaz de lutar, de afirmar-se, de proteger-se da própria tristeza. É por isso que Paul lembra a história de sua irmã mais nova, uma garota que passava sempre alguns dias do mês na mais profunda melancolia. São os dias melancólicos. É como se o amor fosse uma tentativa de proteção contra essa impotência triste, capaz de tornar a própria existência inoperante. E Paul bem sabe o que acontece quando se torna impossível deter essa impotência, na inoperância é a própria existência que acaba, como sua jovem irmã, que num dia surpreendeu a todos e cometeu suicídio. O fim do relacionamento de Paul parece, então, como esse momento de fragilidade que arrisca a existência de todo amante: quando o amor acaba e não resta nada que possa protegê-lo da tristeza. Porém, existe um momento de virada, uma possibilidade de reconciliação consigo próprio, mas também de si para com o amor partido. A grande beleza de Em Paris é justamente essa crença intensa na possibilidade de um recomeço, de um reencontro entre os amantes perdidos. Este reencontro nasce de um gesto simples, um pequeno movimento de reaproximação, de uma tentativa de reconstituir aquilo que se partiu. A simplicidade do gesto, porém, não significa algo menos intenso. Na realidade, a pequena cena de Paul e Anna ao telefone, cantando a canção avant la haine, carrega uma potência rara. É como se conseguisse sintetizar em seus poucos minutos toda a dor de um amor sufocado pelo ressentimento imposto pela rotina e pelo distanciamento. Contra esse ressentimento, o casal entristecido tenta encontrar uma chance, uma possibilidade de novo encontro. É a conversão do ódio em amor, da impotência em potência. Não é possível saber bem que tipo de recomeço será este, pode-se apenas saber que se trata de um caminho capaz de ultrapassar a ruptura, a quebra. É uma recusa da morte e do luto. No fim, Em Paris funciona como um elogio, quase uma profissão de fé, da possibilidade de seguir adiante após o fim e recomeçar.

E vale ver e rever a bela cena da canção Avant la haine:

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