O que mais desejo de Hirokazu Koreeda

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O diretor japonês Hirokazu Koreeda fez um dos meus filmes favoritos da década passado, Ninguém Pode Saber. O filme tratava de um grupo de crianças abandonado pela mãe e que precisa aprender a cuidar de si próprio. Nesse caso, o filme pode ser visto como uma das mais bem feitas metáforas da crise de autoridade no mundo contemporâneo. Como já escrevi antes, na trama, nos encontramos diante de uma espécie de descaminho na ordem do mundo, uma espécie de inversão nas responsabilidades pela manutenção do mundo. O velho, o adulto, é aquele que deveria garantir a introdução do novo, o infante, na ordem do mundo, garantindo nesse processo a continuidade das coisas. Porém, aqueles que são responsáveis pelo cuidado e pela manutenção dessa ordem, simplesmente abrem mão de suas responsabilidades. Os adultos podem renunciar a sua condição de adultos e deixar o mundo infantil ao seu próprio cuidado. E quando isso ocorre, resta apenas um rápido deslizar em direção a pura barbárie.

Esse tema da perda da autoridade e do cuidado com o mundo é bem significativo na reflexão contemporânea, porém pode facilmente resvalar numa espécie de saudosismo pouco interessante. É como se existisse apenas uma solução, um retornar para trás e tentar reconstituir o fio oculto que rege a relação entre velhos e novos, suas tradições e responsabilidades. Nesse sentido, o filme mais recente do diretor japonês, esse belo O que eu mais desejo, pode ser visto como uma continuidade da reflexão lá iniciada. E o que é mais interessante, o trabalho de Koreeda consegue se desfazer desse saudosismo e propor algo muito diferente do que um simples olhar para trás.

A história parte de uma premissa parecida, a relação tumultuada entre adultos e crianças. No caso é a família do pequeno Koichi que se separou. Ele passou a viver com a mãe e os avôs numa cidadezinha do interior do Japão. Já seu irmão menor acompanhou o pai em outra cidade. A separação se torna duplamente dolorida, na medida em que não apenas o pai que se afastou, mas também seu irmãozinho. Por essa razão, o garoto alimenta o desejo de reunir a família e refazer os laços que se encontram partidos. Mais uma vez, os adultos parecem encontrar-se a deriva no mundo, tão incapazes de cuidar de si próprios quanto das crianças.

Todos vivem existências vacilantes, como a mãe do garoto que tenta recomeçar a vida ou seu pai que alimenta o sonho de retomar uma carreira de músico que fora abandonada muito antes. Porém, o personagem que representa com mais intensidade essa existência vacilante é o avô do garoto. Obcecado com a criação do mais perfeito e tradicional manju (um tipo de doce japonês), ele não enxerga a desconexão com tudo que o cerca. É como se ele se tornasse a materialização dessa vontade de entender o mundo por meio de um olhar que se lança apenas para o passado, para a tradição que não mais sustenta a ordem das coisas.

O grande aspecto do filme é colocar os personagens infantis no pólo oposto dessa condição vacilante. Se os adultos não parecem saber muito bem o que querem fazer, nem como fazer, as crianças são dotadas de uma determinação muito intensa. E isso não vale apenas para Koichi, mas seus colegas, seu irmão e mesmo os colegas de seu irmão, todos eles buscam avidamente uma forma de estar e se afirmar no mundo. Diante do descaminho do adulto, apenas o olhar infantil – inocente, sonhador, ainda encantado com a potência do novo – pode encontrar alguma orientação, um caminho. Isso porque esse olhar é mediado por uma mágica, um desejo que se acredita capaz de operar sobre a realidade e transformá-la. Não é uma mera repetição do que já está dado, um cuidado que apenas atualiza uma potência já existente, mas a própria condição de infante se apresenta como a ininterrupta possibilidade de criar novas potencialidades, novos mundos.

Por isso, para ultrapassar a indecisão adulta, Koichi e seus amigos acreditam nessa mágica do desejo. É isso que os leva até a história dos trens-bala. Segundo as crianças, no primeiro cruzamento de dois trens-bala, que ocorrerá na linha recém-inaugurada que corta a cidade do garoto, qualquer desejo pode ser realizado. O que move cada um deles é a crença obstinada nessa possibilidade da materialização do desejo na ordem do mundo. Essa oposição entre um olhar infantil, ainda desenraizado, em mutação e movimentação, e um olhar velho, incapaz de enxergar a possibilidade de transformar o mundo que já está dado (e desmoronando) possibilita a ultrapassagem das questões que foram lançadas em Ninguém Pode Saber.

A renúncia da responsabilidade pelo cuidado do mundo, por meio da transmissão das tradições, não significa necessariamente uma experiência de barbárie e de colapso do próprio mundo, mas sim a exigência de um modo diverso de cuidado. Um cuidado muito mais aparentado com o olhar infantil, capaz de enxergar aquilo que o adulto não pode mais ver, a mágica desejante, capaz de criar novos mundos. Nesse caso, Koichi se torna uma figura chave para a compreensão dessa potência infantil de agir sobre o mundo. Seu desejo era o mais destrutivo de todos, ele imaginava apenas uma solução para o reencontro de sua família: a erupção do vulcão nas cercanias da cidade em que vive. Isso significaria a destruição do povoado e obrigaria a reaproximação de seus parentes. É apenas no momento em que os trens estão prestes a se cruzar que Koichi percebe o quão absurdo era essa sua ideia.

Seu olhar infantil lhe revela que não é por meio de uma restauração de uma ordem existente (o casamento, a família reunida) que a potência do mundo poderá se afirmar. A renúncia desse desejo egoísta abre caminho para novos desejos, desejos para (e pelo) mundo. Num universo onde os adultos renunciaram todas as suas responsabilidades para com o mundo, é como se a generosidade do cuidar só fosse possível no olhar de uma criança. Essa inversão ganha um sentido ético-político bastante interessante, na medida em que evita o puro saudosismo, a vontade de olhar para trás e acreditar que lá encontraremos um guia para se posicionar diante do mundo, e valoriza essa potência infantil, criadora, de reinvenção constante do próprio mundo. Por essa razão, O que eu mais desejo é um filme leve e alegre, é difícil não ficar contagiado com a energia infante que movimenta a trama. E essa força lança ainda mais luz e beleza ao Ninguém Pode Saber, como se fosse possível agora retornar a ele e reinterpretá-lo sobre uma nova chave.

Heleno de José Henrique Fonseca

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Heleno é um filme singular. A primeira vista, parece apenas mais uma cinebiografia (um dos gêneros mais em voga nos últimos tempos e quase sempre com resultados dos mais aborrecentes) de uma estrela rebelde, um daqueles jogadores que acabaram derrotados pelo próprio temperamento. Claro, o filme não escapa totalmente de ser uma narrativa de uma vida. Porém, ele é muito mais do que isso. Heleno é muito mais um elogio do futebol, ou melhor, um elogio de uma determinada forma de ver o futebol. Só por ser livrar do moralismo das cinebiografias, o filme já merecia todos os elogios. Mas, a forma bela e sincera que ele retrata o futebol, certamente, contribui para torná-lo um filme esplêndido.

A narrativa do filme não segue uma rigorosa cronologia, os vai e vens da vida de Heleno vão se entrecruzando de forma pouco didática. Um espectador que nada sabia sobre o jogador, como eu, não sairá de lá muito mais instruído. O que se descobre é que Heleno foi um grande jogador do Botafogo nos anos 40, mas também era um sujeito intempestivo, capaz dos gestos mais explosivos, das maiores desmedidas. É claro que toda essa potência irascível lhe trouxe os maiores problemas. Seus colegas de clube o detestavam, a imprensa o tratava como um jogador problemático e insubordinado, os dirigentes e os técnicos também não conseguiam engolir tantos exageros.

Para Heleno, porém, tudo isso pouco importava. Só existia uma coisa que o movia, a vontade de estar dentro de campo, de superar a tudo e a todos. O desejo de vitória, mas não qualquer vitória, nada de jogos covardes ou sem brilho, a potência de Heleno nasce de um desejo inesgotável pelo excesso, por tudo aquilo que extravasa a ordem natural das coisas, aquilo está para-além de qualquer disciplina.

Essa tensão entre potência e disciplina, entre a contenção de um esporte que se quer profissional e a vitalidade de um jogador que não aceita nada menos do que o constante transbordar é o que estrutura a narrativa de Heleno (e por essa razão, a opção não-cronológica é totalmente justificável. Não me parece que o filme estava preocupado em falar como Heleno viveu, mas em jogar com esses contrastes, com essas forças opostas). É como se na figura do jogador existisse um jogo entre duas pulsões inconciliáveis. Uma potência desejante e seu contrário, a impotência da disciplina.

Na ótica do filme, existe uma interessante recusa de qualquer dialética capaz de operar uma síntese entre essas forças tão diversas. Existe a vida e o seu contrário, é esse o jogo de Heleno. É esse o jogo do futebol. Não há possibilidades de um desejo disciplinado, de um brilho correto, de uma medida. A medida é ela mesma o poder se sobrepondo à potência. A existência de Heleno, portanto, é retratada como uma constante oscilação, com seus momentos de brilho, mas também com disciplina que contamina e enfraquece sua força desejante. A doença do jogador (sífilis) funciona como uma bela metáfora da negatividade que parece se apossar da própria vitalidade de Heleno.

No entanto, a força de Heleno é um estar-além da própria vida, ou melhor, disso que chamamos de vida, essa existência encarnada e aprisionada numa subjetividade, um pobre sujeito que abandona qualquer vontade de transbordamento. É como se o próprio desejo o movesse, situado num lugar muito distinto da subjetividade que está materializada no seu corpo de jogador. A excelência e o transbordamento não se conciliam com o sujeito. E nem a doença que enfraquece e prostra o corpo do jogador pode efetivamente deter essa pulsão. Não é a toa que um jornalista tenha dito que Heleno esqueceu que era apenas um jogador de futebol. Ele nunca fora apenas um jogador de futebol, ele é a própria potência do jogo, aquilo que move e contagia a tantos. Para além de si próprio, a existência de Heleno se confunde com a existência do jogo.

E a doença, sua derrota e final melancólico não podem refrear isso. Doente e fraco, parecendo um cadáver, um pobre ser ordinário, Heleno pôde, enfim, se desprender da impotência que sempre o assombrou. Ele retorna ao campo do jogo e pode finalmente jogar seu grande jogo. A cena final é de uma beleza sem igual. Heleno se reencontrando com seu desejo, com sua glória, com seu ser. O percurso do jogador não se converte numa parábola moralista, no poder-ser que fora desperdiçado pelo excesso e pelo desmedido. Ao contrário.

Sua existência se torna uma metáfora do próprio futebol. É como se o futebol fosse essa potência desejante, alegre, irrefletida e caótica. Um transbordamento contínuo, mas sempre ameaçado pelo seu contrário. A profissionalização, a disciplina, o jogo regular e tedioso. A potência alegre e a triste impotência. E assim como Heleno, ainda que a doença e a tristeza possam obscurecer esse brilho festivo, sempre pode emergir essa reconciliação intensa de uma potência que não quer ser nada além de força e movimento. Por essa razão que o futebol pode cativar e contagiar. Aquele que acompanha o jogo sempre pressente essa possibilidade de um acontecimento capaz de desmoronar a ordem triste e fraca da disciplina. Há sempre aquele momento fugaz no qual o futebol assume seu devir Heleno, sua recusa das regras e da rotina. É por isso que enxergo no filme, muito mais do que uma narrativa sobre uma vida, um grande elogio do futebol. Arrisco até a dizer que isso transforma a obra no elogio fílmico mais bonito que este esporte já teve.

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