Vamps de Amy Heckerling

0

Vamps é uma comédia romântica com vampiros que fala sobre o universo adolescente. Isso por si só bastaria para reforçar todos os meus preconceitos pelo filme. Porém, ao contrário das minhas primeiras expectativas, o filme é um bom exemplo de como é possível criar alguma coisa inventiva mesmo dentro de um gênero batido até a exaustão. A trama gira em torno da dupla Goody e Stacy, duas “jovens” vampiras. E é justamente a discussão sobre a juventude e a veilhice que proporciona o melhor do filme. Ambas as meninas aparentam uma espécie de juventude irreal, como vampiras devem permanecer eternamente incapaz do envelhecimento físico. O problema é que ainda que o corpo não possa se transformar, a forma como elas se relacionam com o mundo pode. E nesse caso a temporalidade desempenha um papel importante. Enquanto Goody já tem uma idade cronológica mais que secular, tendo se transformado em vampira na metade do século XIX, Stacy ainda possui a idade de uma adulta, uma jovem adulta talvez um pouco infantilizada. Por conta desse estar-ai longo demais, a vampira mais velha já não consegue se adaptar e nem entender muito bem o mundo que a cerca. As tecnologias de comunicação, celulares, tablets, computadores, tudo isso é visto como uma ameaça, ou melhor, como algo incompreensível e desprovido de sentido. Ela se pergunta, frequentemente, pelas razões que ainda levam as pessoas a se encontrar ou se reunir em espaços públicos quando elas se mostram incapazes de interagir sem o auxílio das próteses comunicativa dos aparelhos tecnológicos. Stacy, ao contrário, se mostra plenamente adaptada ao mundo adolescente, com suas tecnologias e rituais próprios. O surgimento de um novo aparelho, por exemplo, é motivo para o gozo de uma autêntica alegria. Ela vive seu tempo e sabe nele viver. Já Goody percebe claramente seu deslocamento, seu envelhecimento. Ela pertence a um tempo outro e sente todo o cansaço da obrigação de permanecer eternamente jovem. A impossibilidade de um envelhecimento real, visível no corpo, se torna uma espécie de fardo. Sem poder envelhecer, ela precisa simular uma espécie de adequação ao mundo dos jovens. Isso não deixa de ser uma boa metáfora para o ethos muito contemporâneo da recusa de envelhecer, dessa tentativa de permanecer sempre numa vida jovem, adolescente, quase infantil. Apesar disso, desse elogio do envelhecimento, o filme não assume um tom puramente moralista ou nostálgico. Na realidade, a situação é exatamente outra. O contraste entre as duas produz uma espécie de jogo geracional: para o novo florescer, o velho precisa aceitar seu próprio envelhecimento, resultando numa espécie de envelhecimento maduro, que aceita o distanciamento do mundo. A importância desse jogo geracional ganha contornos mais precisos na parte final do filme, quando Goody precisa escolher entre permanecer jovem ou sacrificar sua juventude eterna para garantir a continuidade da gravidez de Stacy. É como se apenas por meio da aceitação do envelhecimento e da degeneração física que o acompanha fosse possível garantir a continuidade do mundo, o nascimento de novas possibilidades, a juventude enfim. A transação entre o tempo do envelhecimento e o tempo da juventude é o que garante a continuidade do mundo, sua transformação e sua memória, a potência inventiva e a nostalgia (nesse ponto, vale destacar a recuperação nostálgica de algumas cenas clássicas do cinema, especialmente do expressionismo alemão). Essa percepção da passagem do tempo pode ser vista também como uma espécie de eco autobiográfico, já que a diretora (e roteirista) é a mesma que fez muito sucesso com filmes para adolescentes na década de 1990, como em As patricinhas de Beverly Hills (1995). Sem quase produzir nada de lá pra cá, o filme não deixa de ser uma retomada desse lugar que lhe trouxe destaque, o que reforça esse olhar sobre a impossibilidade de permanecer eternamente no mundo dos adolescentes.

Django Livre de Quentin Tarantino

2

Em Django Livre, o diretor americano Quentin Tarantino segue com seu empreendimento de reescrita da história. Da mesma forma que em Bastardos Inglórios, acompanhamos uma trama que se desenrola numa situação de exceção, na qual um grupo social é vítima de uma violência absoluta, mas no meio dessa opressão advém uma força de revolta, suficientemente potente para se sobrepor ao agressor e vingar as ofensas realizadas. Se no primeiro filme, eram os judeus e as vítimas do nazismo, em Django Livre sãos os negros escravizados na sociedade americana da metade do século XIX que assumem o papel desse grupo oprimido. O protagonista do filme é Django, um escravo que ganha sua liberdade após o encontro com o caçador de recompensas alemão King Schultz. Os dois formam uma dupla de aventureiros que caçam criminosos e foragidos da justiça nas terras escravistas do sul dos EUA. Essa noção de justiça, como uma possibilidade de ação direta e violenta contra o fora da lei, é central no processo de reescrita da história de Tarantino. No fundo, o que se passa é que diante de uma situação de excepcionalidade, na qual a própria ordem social é estruturada numa lógica de dominação e violência, a justiça ela própria se encontra muito próxima do plano da vingança, do revide e da revolta destrutiva. Django e King se tornam, assim, dois justiceiros por excelência, assassinando cruelmente os bandidos e malfeitores que aproveitam a inexistência de uma ordem legal normativa e regrada. Essa posição de justiceiros da desordem aparece com toda clareza no momento em que um bando de homens brancos, fantasiados com máscaras da ku klux klan, tentam matar Django. A armadilha que a dupla monta, culminando com o assassinato impiedoso do líder do bando de fanáticos, demonstra muito bem como nesse universo só o revide violento pode anular a exceção dominante que impera sobre a ordem social. Por isso, é bastante legítima a opção do filme em usar e abusar da violência das imagens, uma ampliação especialmente intensa se comparada com Bastardos. Se naquele filme, salvo engano, quase não vemos a violência contra os judeus e outras vítimas do nazismo (exceto, evidentemente, a sequência de abertura, quando o personagem de Christoph Waltz fuzila a família de judeus que se escondia nas propriedades de um fazendeiro), em Django não faltam cenas que demonstram a crueldade e a violência contra os escravos negros. Tais cenas, filmadas segundo a lógica do exagero, demonstram a banalidade da brutalidade própria de uma situação de permanente exceção, como aquela que se manifesta numa sociedade escravista (mas não só). Duas cenas são exemplares: o destroçamento de um escravo por cães furiosos, como punição pela tentativa de fuga, e a luta até a morte de dois escravos, para divertir seus senhores. A violência dessas imagens não se resume a uma espécie de desejo sádico de impressionar a sensibilidade dos espectadores, mas trata-se muito mais de uma tentativa de criar contornos visuais para este estado de exceção que trata o filme. Diante dessa situação, existe a possibilidade lógica de construir um discurso do ressentimento, no qual a dominação aparece como um motivo central de rememoração e lamento. Porém, não é essa a opção de Tarantino. Em seu filme, mais do que reiterar um quadro de violência e dominação, existe um forte desejo de reflexão sobre a possibilidade mesma da não-resignação. É nesse ponto que faz sentido a proposta de reescrita da história. Ora, parece que existe um questionamento central, que já estava presente no filme anterior, ainda que numa enunciação menos nítida. Este questionamento pode ser resumido numa simples pergunta: por que os subjugados não se revoltavam? Ora, um historiador pode elaborar as mais diversas respostas e reflexões sobre isso, tentando entender como o edifício escravista se manteve em pé por tantos séculos. A preocupação do filme não é tanto a de encontrar uma explicação desse tipo, mas imaginar o que seria se, diante dessa dominação, a resposta fosse diferente: sim, podemos nos revoltar, diante da injustiça, podemos responder com a revolta mais violenta. Se essa resposta imaginativa implicava numa reconstrução da macrohistória em Bastardos Inglórios, com a morte de Hitler e a destruição do nazismo diante da tela do cinema, em Django Livre a proposta está situada num plano mais microscópico. As ações de Django não provocam exatamente a ruína da escravidão americana, mas apenas a destruição da ordem senhorial construída em torno da fazenda Candyland (na qual vivia presa a esposa de Django) e de seu senhor, Calvin Candie. Este encarna toda a tirania e injustiça da escravidão, sendo responsável pelas maiores torturas e violências contra seus escravos. Por isso, a posição de tirano ocupada por Calvin faz da sua destruição um símbolo metonímico da recusa completa da própria ordem escravista. Não é por acaso que a sequência final acabe com a explosão completa da Casa Grande. É disso que se trata o filme de Tarantino, de uma forma de imaginar, de reinventar, a história à contrapelo, da revolta como elemento estruturante da narrativa histórica. Se os historiadores, os guardiões da ciência historiográfica, estão mais preocupados com a fidelidade a uma verdade qualquer, essa não é a preocupação do cineasta. Aqui a invenção é uma forma de recusa, de luta e negação do estado de exceção. Esse projeto já estava anunciado em Bastardos Inglórios, mas a continuação amplia seu interesse, na medida em que estende o alcance dessa luta: não é essa ou aquela minoria, mas a luta contra o estado de exceção aparece como um confronto universal da história. E a revolta, nessa perspectiva, se torna o próprio motor que movimenta e transforma essa mesma história.

O Segredo da Cabana de Drew Goddard

0

O Segredo da Cabana é uma espécie de homenagem a um dos gêneros mais populares do cinema, o de filmes de horror. Por meio de uma espécie de diálogo metalingüístico, a obra de Goddard utiliza os mais diversos elementos que estruturam uma espécie de gramática do gênero: um grupo de adolescentes, uma viagem para um lugar distante ou fora da normalidade, o velho maluco que alerta para os riscos, a existência de forças sobrenaturais, os primeiros ataques e as primeiras mortes, a luta pela sobrevivência e o confronto final entre os protagonistas e a monstruosidade. Esses tópicos elementares formam uma espécie de núcleo comum que permite ao espectador situar um determinado filme dentro do gênero de horror, facilitando a compreensão e a assimilação do filme. É bastante incomum que um filme de horror subverta absolutamente essa composição canônica, especialmente quando pensamos no cinema nos moldes hollywoodianos (como é o caso de O Segredo da Cabana). Por isso, podemos falar na existência de uma gramática, afinal esses elementos operam num plano normativo e restritivo, selecionando o que se pode filmar e o que não convém. É evidente que existem obras que escapam das amarras restritivas dessa gramática, porém a maior parte da produção prefere operar dentro desses moldes, na expectativa de que isso garanta o sucesso comercial do filme. Essa gramática do horror não é novidade, já que foi se consolidando lentamente ao longo da história do cinema, adquirindo novos elementos, possibilitando a justaposição e a ampliação de possibilidades cada vez mais variadas de inspirar susto e horror no espectador. É disso que trata O Segredo da Cabana. De homenagear esse modo de fazer cinema. Para isso, os roteiristas elaboraram uma trama relativamente simples. Um grupo de jovens vai passar um final de semana numa casa abandonada e distante. Por trás dessa viagem, existe uma espécie de organização secreta que pretende sacrificar os jovens numa espécie de ritual para evitar que deuses antigos e dormentes se levantem e destruam toda a humanidade. Para o ritual funcionar, é necessário que os jovens cheguem na cabana e lá despertem algum tipo de monstruosidade, que tratará de torturá-los e dizimá-los. O tipo de criatura não importa muito. No final, são os próprios jovens que devem escolher, mesmo que inconscientemente, que tipo de ser desempenhará o papel de executor deles próprios. As possibilidades são quase ilimitadas: zumbis sanguinários, lobisomens, vampiros, criaturas demoníacas, monstros marinhos, fantasmas, serial-killers imortais, palhaços assassinos, insetos gigantes, robôs indestrutíveis, seres alienígenas, etc, etc. Nesse sentido, com o intuito de homenagear o gênero de horror, a obra opera uma espécie de desvelamento da gramática própria que alimenta esse tipo de filme. Pode ser essa ou aquela criatura que ataca esse ou aquele arranjo de vítimas, nessa ou naquela localidade (se existe o cenário da cabana abandonada, há também outras possibilidades de ritual de sacrifício, como aquele que ocorre numa escola japonesa, ou mesmo em alguma região isolada da Escandinávia, enfim qualquer lugar), provocando esta ou aquela morte. A proposta da trama, com sua história matriz de um ritual para a preservação do mundo, indica a existência de amplas possibilidades de construção de uma trama de horror a partir de elementos mínimos. O problema é que, para além dessa variabilidade, na verdade nos deparamos com um cenário de potencialidade bastante restrita. Dentro da gramática do gênero não existe muito espaço para inovação e ruptura dessa estrutura matriz bastante fixa (os elementos mínimos que não podem estar ausentes). Nesse caso, muito mais do que uma homenagem, o que o Segredo da Cabana revela é a própria limitação na qual o gênero de horror está encerrado. E não é difícil perceber o quanto essa limitação é uma presença constante na maior parte da produção contemporânea. Raras são as obras que, de uma forma ou de outra, conseguem subverter tais regras. Na maior parte dos casos, vemos apenas uma espécie de intensificação dessa estrutura simples. Intensificação entendida como uma tentativa de criar um ambiente mais horrorizante e chocante, no qual a violência se torne mais visível e ostensiva. Se existe um ponto de fuga na produção recente é justamente a de impressionar o espectador com uma brutalização cada vez mais direta e intensa do corpo humano. Pouco se elide: não basta, por exemplo, que saibamos que um determinado personagem morreu, é importante que essa morte se torne visível, com um registro cada vez mais ampliado e aproximado, com sangue, tortura e destruição mais e mais realista. Como não se pode criar uma nova linguagem cinematográfica para o horror, os produtores se limitam a intensificar o que já está dado. Por essa razão, muito longe de funcionar como uma homenagem produtiva, O Segredo da Cabana é muito mais a expressão do impasse no qual o gênero se encontra. Curiosamente, a sequência final do filme, quando o ritual de sacrifício fracassa e o mundo é destruído pelos seres antigos, não deixa de ser uma interessante metáfora para esse problema. No momento em que a sensibilidade do espectador não puder mais ser surpreendida pela intensificação dos mesmos recursos, penso especialmente na violência ilimitada de alguns filmes recentes, a própria eficácia do gênero se encontrará suspensa. Isso implica numa necessidade de reinvenção do gênero, de abandono dessa gramática estruturada, visando a construção de novas possibilidades narrativas para além dos mesmos elementos mínimos que já estão bem esgotados.

Gênio Indomável de Gus Van Sant

0

Gênio Indomável, do diretor americano Gus Van Sant, é essencialmente um filme que fala sobre a dificuldade de adaptação de um jovem que não se enquadra num determinado padrão de normalidade. O protagonista, Will Hunting é um jovem com incríveis talentos acadêmicos, mas que apresenta imensas dificuldades para se relacionar com o mundo que o cerca. Suas habilidades funcionam como um instrumento para afastá-lo de quase todo compromisso social mais prolongado.

Sua filmografia, em grande medida, esta centrada nesse problema da inadequação, especialmente do ponto de vista da juventude. Isso assume os mais diversos tons, como por exemplo, em Inquietos, no qual o protagonista vive atormentado pela morte e pela perda, fato que o isola de tudo ou todos. Ou ainda em Elefante, filme que trata de um massacre realizado por dois estudantes numa escola secundarista americana. No interior dessa experiência de inadequação, ressoa uma questão crucial, como o jovem pode encontrar um lugar no mundo? Transitando entre os mais diversos pólos, da catástrofe até um reencontro consigo próprio, os jovens de Gus Van Sant sentem todo o peso que a pressão pela adaptação e pela normalidade lhes impõe.

Nesse sentido, Will Hunting não é muito diferente. Inicialmente sabemos pouco sobre o rapaz. Parece um jovem sem muita formação e sem grandes expectativas profissionais. Por isso, trabalha como faxineiro numa das mais prestigiadas universidades americanas. Sabemos também que ele possui um grupo de amigos, da mesma faixa etária e com as mesmas perspectivas limitadas de ascensão acadêmica ou profissional. A diversão do grupo é passar as noites em bares, bebendo e arrumando encrencas ocasionais. O protagonista, em especial, é especialista em brigas e problemas judiciais por conta de seu temperamento explosivo.

Essa primeira imagem, porém, se torna mais complexa com o andamento da trama. Rapidamente, descobrimos que Will possui alguns talentos impressionantes. O que mais lhe destaca é sua capacidade para resolução de problemas matemáticos. Ele consegue resolver com naturalidade os mais complexos teoremas e demonstrações matemáticas. Coisas que tomaram anos de trabalho árduo para outros pesquisadores são resolvidas de maneira intuitiva e direta por Will.

Seus talentos, entretanto, não são limitados aos conhecimentos matemáticos. Na verdade, o mais correto seria dizer que o personagem consegue transitar facilmente entre as mais diversas áreas do conhecimento acadêmico, indo da matemática para a história e depois para a química orgânica. Tudo sempre com a mesma facilidade e naturalidade. E o mais significativo, toda sua relação com o conhecimento nasce de uma experiência autodidata. Não há nenhum aprendizado institucionalizado. O mundo universitário não interessa ao protagonista.

Esse desenvolvimento extraordinário das capacidades intelectuais de Will é contraposto pela sua dificuldade de interação social. Além do seu círculo restrito de amigos, o rapaz não consegue estabelecer nenhum tipo de vínculo social mais prolongado, como empregos ou relações amorosas mais sérias. Sua existência é flutuante, como se estivesse sempre se esforçando ao máximo para recusar qualquer tipo de compromisso ou engajamento.

Desse modo, estamos diante de um indivíduo com imensas potencialidades, capaz de resolver e lidar com os mais impressionantes dos problemas acadêmicos. Essa potencialidade, porém, são tão intensas quanto dispersas. Nada parece motivá-lo o bastante. É como se Will recusasse intencionalmente a obrigação de exercer seu talento, de se comprometer com algo. Ele não deseja ser um gênio. Mais do que isso. Ele parece não desejar ser nada além de um encrenqueiro que poderia passar sua vida sem realizar qualquer coisa.

Essa situação, todavia, se modifica quando seu incrível potencial é descoberto por um dos principais professores, Gerald Lambeau, da universidade em que Will trabalha. Deslumbrado com a genialidade do rapaz, Lambeau deseja transformá-lo num grande cientista e pesquisador. O motor dramático do filme gira em torno dessa tentativa do professor universitário em disciplinar a potência ilimitada do jovem gênio. O problema é que ele sozinho não consegue realizar tal proeza e precisa da ajuda de outro personagem, o excêntrico psicólogo Sean Maguire.

A relação estabelecida entre o psicólogo e o jovem é bastante peculiar. É distinta de uma simples relação terapêutica. Ainda que inicialmente a proposta fora essa, aos poucos a coisa se transfigura profundamente, tornando-se muito mais uma espécie de relação iniciática. O mais velho se apresenta como aquele indivíduo que tenta orientar e conduzir o mais novo nos caminhos do mundo, como um guia na formação e no encontro consigo mesmo do jovem e desorientado gênio. Isso, porém, não significa que Maguire se apresenta como um detentor de verdades, mas sim que ele ajuda o rapaz a problematizar suas próprias ações e a lidar de forma menos destrutiva com suas habilidades.

Como mencionado anteriormente, o universo fílmico de Gus Van Sant é fortemente marcado por esta preocupação, qual seja, a do jovem que tenta encontrar seu caminho no mundo. Esse problema pode se encerrar numa dimensão bastante destrutiva, como é o caso do filme Elefante, mas pode também se constituir como uma experiência de formação. É este o caso de Gênio Indomável. O descaminho na vida de Will é duplo. De um lado, ele se encontra perdido diante da infinidade de potencialidades que suas altas habilidades lhe proporcionam. Do outro, ele encontra uma imensa dificuldade em se relacionar com o outro e assumir os riscos inerentes a qualquer relacionamento. Sua condição flutuante é uma resposta a esse duplo descaminho, ele se recusa a ser qualquer coisa para evitar o risco desse engajamento.

O relacionamento com o psicólogo vai ser mediado em torno desse problema. A questão é encontrar um meio de conciliar as altas habilidades com um projeto de vida e, principalmente, a relação com o outro. Nesse sentido, esse ponto é bem expresso na relação de Will com Skylar, uma moça por quem ele se apaixona. Suas práticas destrutivas, de recusa de qualquer compromisso amoroso, impedem inicialmente o desenvolvimento desse relacionamento. Como de costume, o rapaz prefere não se envolver a arriscar constituir algo nesse encontro.

É por essa razão que o aprendizado, conduzido na troca de experiências com Maguire, se constitui em torno da aceitação de um projeto de vida. Will é confrontado com a necessidade de escolher algo. Há uma metáfora bastante interessante a partir dessa premissa. Suas grandes habilidades lhe permitem qualquer escolha, como uma potencialidade irrestrita, não normatizada ou disciplinada. E ele sente o peso dessa liberdade. A consciência da sua própria genialidade torna qualquer escolha muito dolorosa. Por isso, na multiplicidade de caminhos, ele parece não seguir caminho algum. E a pressão para se tornar um gênio, imposta pelo professor Lambeau, apenas intensifica esse processo doloroso.

O papel do psicólogo, ao contrário, é tentar demonstrar que a escolha implica numa responsabilidade. Porém, o peso dessa escolha não é negativo, mas é aquilo que possibilita uma afirmação sobre o mundo e a constituição de um modo de vida. A forma de escapar do sentimento de inadequação, de estranhamento e de recusa com qualquer tipo de compromisso, passa por uma espécie de encontro consigo próprio. Diante da multiplicidade irrestrita de escolhas, Will começa a tomar decisões.

Curiosamente, a parte final do filme aparece como uma recusa do mundo institucionalizado do saber e da pesquisa acadêmica. Apesar das insistências do professor, o jovem gênio parece saber que seu lugar no mundo não está diretamente relacionado com a pesquisa científica. Diante da possibilidade de seguir uma carreira gloriosa e muito lucrativa, trabalhando numa grande empresa que precisa da consultoria de um matemático habilidoso, Will prefere seguir aquilo que parece ser a verdade de si próprio. O reencontro com a moça por quem está apaixonado.

Esta opção é curiosa, mas bastante coerente com o andamento da trama e mesmo com o universo mais amplo do cineasta. A natureza mesma da relação de aprendizado já fora marcada por essa opção. Entre Will e seu psicólogo, abre-se uma cisão entre a natureza institucionalizada da relação terapêutica e a aproximação entre o mais sábio e o mais jovem. Essa cisão tende cada vez mais para a segunda relação, na qual Maguire se torna muito mais o mestre que orienta e guia Will na direção do autoconhecimento, do que o psicólogo que aplica um conhecimento científico para auxiliar na superação das suas dificuldades emocionais.

A recusa final em seguir a carreira acadêmica é também da mesma natureza. É como se a genialidade de Will lhe revelasse o que existe de inautêntico naquele caminho. Ele não deseja se tornar um gênio, mas apenas seguir fiel a si próprio. Esse elogio da autenticidade do sujeito é o cerne da proposta ética elaborada no filme. Pode-se dizer que Gênio Indomável é basicamente um filme que defende a importância desse gesto, dessa aceitação de seguir aquilo que emerge da interioridade de si próprio. E o aprendizado nada mais é do que encontrar um meio para ser fiel a este projeto.

Onibaba de Kaneto Shindô

0

O cineasta japonês Kaneto Shindô é autor de uma vastissima produção cinematográfica, tendo participado de mais de uma centena de produções. Apesar disso, sua obra é muito pouco conhecida no Brasil. Poucos trabalhos foram lançados em dvd e só mesmo na internet é mais fácil de encontrar cópias de seus filmes. Esse desconhecimento é uma grande pena, já que suas obras são interessantíssimas e ocupam uma posição destacada entre os clássicos do cinema asiático. É o caso, por exemplo, de Onibaba, também conhecido como A mulher demônio. A premissa do filme é inspirada numa tradição budista, ainda que autor tenha retirado toda a conotação religiosava que a estruturava. No seu lugar, introduziu uma preocupação absolutamente carnal. Pode-se dizer que no centro do filme está um questionamento sobre a força das necessidades fisícas de indivíduos imersos numa realidade extremada e repleta de privações. A história se passa no Japão dos samurais, no meio de uma guerra civil que desestruturou a sociedade local. O conflito entre dois imperadores rivais arruinou todo senso de justiça coletiva e provocou a dissolução de todos os vínculos sociais. Nessa realidade, os indivíduos retornaram para uma espécie de estado de natureza hobbesiano, no qual cada um é inimigo de cada um e apenas a força física regula as relações entre os indivíduos. As protagonistas do filme são duas mulheres, uma velha e uma jovem moça. Vivendo no meio de uma plantação, ambas precisam encontrar maneiras de sobreviver ao caos social. A resposta encontrada para se proteger nesse ambiente bárbaro é a própria barbarização das duas. Elas sobrevivem atacando e matando os samurais enfraquecidos, feridos ou doentes, que passam por suas terras. O espólio que arrumam com esses assassinatos é trocado por comida com um comerciante das redondezas. É como se o filme insistisse sempre na tese de que num mundo sem pacto social, todo senso de moralidade é esvaziado, sendo substituido por noções muito mais simples, como a vingança, o assalto e a violência. A liberdade reside na força, o que minha força permitir é meu direito. A fome, a necessidade física mais elementar, é a justificativa para os ataques orquestrados pelas duas mulheres. É o atendimento dessa necessidade que organiza o código de conduta das duas, mas também de todos os demais personagens. O arranjo das mulheres só é ameaçado com a chegada de um guerreiro, antigo conhecido das duas. Com o início das guerras, ele partiu junto com o filho da velha mulher, e futuro marido da jovem, para tentar a sorte nos campos de batalha. Entretanto, seu companheiro não retornou vivo. A tristeza com a perda do filho e do futuro esposo parece não afetar demais os sentimentos das mulheres. Numa realidade embrutecida, nem mesmo os vínculos familiares se sustentam. Só a necessidade governa as ações de todos. E a presença do homem estimula uma nova necessidade, o desejo sexual. A chegada de um terceiro elemento cria um impasse na relação das duas mulheres: ambas desejam o homem. Para o infortúnio da velha mulher, apesar de toda sua insistência, o homem corresponde apenas às investidas da jovem mulher, mais bela e atraente. Isso é o suficiente para atiçar o rancor e o desejo de vingança na velha. Numa noite, quando se depara com mais um samurai perdido, ela encontra a forma perfeita de vingança. O estranho samurai utilizava uma máscara assustadora em seu rosto, semelhante a de um demônio. Após matá-lo, utilizando as armadilhas costumeiras, a velha decide assustar a jovem moça. Primeiro, lhe conta histórias sobre o pecado e sobre a punição que recae sobre aqueles que se deixam levar pelos prazeres do sexo (é nesse ponto que o diretor introduz a mudança definitiva em relação ao texto budista, nele a velha recrimina os hábitos religiosos da jovem, que prefere se dirigir ao templo e orar, ao invés de ajudar nos trabalhos domésticos). Em seguida, segue a jovem durante a noite, quando ela tenta encontrar seu amante, assustando-a com a máscara demoníaca. Aterrorizada, a jovem não se encontra com seu amante. E noite após noite, a velha insiste no seu plano. Seu espírito de vingança, porém, acaba sendo duramente punido. Numa das noites, após uma forte chuva, a velha percebe que não consegue mais remover a máscara de seu rosto. Desesperada, ela é obrigada a contar todo seu plano para a jovem e implorar por ajuda. Após muito custo, as duas conseguem retirar a máscara, para então descobrerir uma realidade ainda mais assustadora: o rosto da velha fora inteiramente queimado pela máscara. O filme termina com a garota fugindo desesperadamente da velha que a persegue. E nesse interím, mesmo o homem tem um final trágico, sendo atacado e morto por um bandoleiro que vagava na região. Percebe-se que no universo de Shindô não existe possibilidade de redenção. A falência social cria um espaço de barbarização, inexistindo qualquer esperança de manutenção dos laços de cooperação entre os indivíduos. É como se na ausência de um poder superior, de uma ordem soberana, que introduza no interior do tecido social algum tipo de senso de justiça, não reste nada exceto a pura violência do um contra o outro. Essa antropologia negativa é tão intensa que nem mesmo uma ordem divina é capaz de restaurar o senso de justiça perdido, na medida em que mesmo a punição mágica da máscara segue a lógica da vingança. É interessante pensar que essa representação caótica não deixa de ser uma metáfora da ideia de soberania, ou melhor, da ausência de soberania. Afinal, o caos foi inaugurado a partir do momento em que teve início uma guerra pelo controle da região (a guerra entre os dois imperadores). No esfacelamento do poder soberano é a própria sociedade que se precipita no abismo. Nesse caso, arriscaria elaborar uma hipótese de reflexão comparativa entre o universo criado por Shindô e aquele de outro importante diretor japonês, Akira Kurosawa. Nos filmes deste também existe uma grande preocupação em refletir sobre as relações existentes entre o soberano e a organização social. A diferença é que Kurosawa insiste numa tese distinta, qual seja, a de que a restituição dos vínculos sociais não passa necessariamente pela afirmação de uma ordem soberana, mas sim pela própria negação dessa soberania (Para um tratamento mais detido desse tema em Kurosawa, lembro dos textos sobre Os Sete Samurais, Yojimbo e Sanjuro). Ainda que essa comparação não seja nada mais do que um esboço prévio, parece-me que o cinema japonês do pós-guerra, com suas representações da sociedade samurai e suas inúmeras guerras civis, se mostre um caminho muito interessante para refexões sobre a soberania, a política e a violência. Explorar os universos criados por estes diretores, entre muitos outros que podem ser agregados à análise, pode ajudar a lançar novas luzes sobre conceitos tão importantes para a filosofia política contemporânea.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...