Joven y Alocada de Marialy Rivas

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O filme chileno Joven y Alocada é o trabalho de estréia da diretora Marialy Rivas e trata do universo adolescente de uma forma que não é tão comum. Não é raro vermos filmes que abordam a transição para a idade adulta ou de forma abestalhada, que não consegue pensar a juventude senão como uma etapa da vida boba e infantilizada. Outra abordagem comum é aquela absolutamente artificial do olhar adulto que não consegue compreender a juventude. Felizmente, o filme chileno consegue escapar dessas duas abordagens, refletindo com justeza sobre os dilemas de amadurecimento no mundo contemporâneo. O filme conta a história de Daniela, uma adolescente que no final da adolescência se depara com inúmeros problemas e precisa superá-los para ingressar na vida adulta. A garota cresceu numa família evangélica e sente grande dificuldade em se adaptar aos rígidos padrões morais que a sua mãe tenta lhe impor. Se não bastasse o fato de sua mãe ser bastante intolerante e desconfiada, que tenta de todos os modos controlar sua vida e seus hábitos, a jovem também precisa lidar com a expulsão da escola religiosa que freqüentava por conta de suas experiências sexuais. Daniela já não era virgem e encara a relação sexual com uma liberdade muito pouco aceitável para a moral evangélica na qual está inserida. A expulsão a impede de realizar o vestibular para ingresso numa universidade. Além disso, como castigo, sua mãe a obriga a trabalhar numa televisão evangélica, na esperança de que tal vivência aproxime a garota da religião e de sua família. Finalmente, para completar as agrurias da jovem, ela precisa lidar com a doença de sua tia favorita, que sofre de um câncer terminal. No meio disso tudo, a garota se dedica à escrita de um blog, no qual relata aspectos de sua intimidade: seus desejos sexuais, as relações com outras pessoas, as dúvidas religiosas e os dilemas da fé, as dificuldades de lidar com a mãe. Muito mais do que apenas um espaço de exposição e de publicização da intimidade, o blog aparece como o único espaço encontrado por Daniela para experimentar, com alguma liberdade, sua subjetividade. É por meio da escrita que ela constrói uma narrativa sobre si própria e tenta se encontrar no mundo, encontrando assim um espaço de formação e amadurecimento. Ao contrário do ambiente claustrofóbico em que vive – cheio de regras, no qual o sexo aparece como um pecado que merece as mais duras punições e na qual a interação com o outro só ocorre na base da desconfiança e do controle –, o ambiente virtual aparece para Daniela como um espaço de liberdade, ou melhor, de afirmação de um estar-no-mundo diverso. Seus textos lhe ajudam a questionar as verdades religiosas que lhe são impostas, como na cena em que ela rememora a destruição de uma imagem de santa na infância, mas também dos valores morais sobre o corpo. Nesse caso, a experiência pública da escrita inverte bastante o sentido, por exemplo, que a escrita íntima tinha como mecanismo de subjetivação. Se pensarmos, por exemplo, nos diários, no qual a escrita também ocupava um papel importante na construção da intimidade e dos sentimentos, a exploração e a experimentação tinham um sentido eminentemente individual. Eu exploro meus sentimentos para mim mesmo, sem compartilhar, dialogar ou discutir com o outro. Nesse caso, o alcance dessa experimentação era basicamente a operação de modificação de si próprio. No caso de Daniela e seu blog, como vemos no filme, a escrita íntima perde esse caráter individual e a interação com o outro se constitui no cerne da própria experiência subjetiva: os diálogos na caixa de comentários, o MSN e as redes sociais, tudo isso ajuda Daniela a se encontrar no mundo. E nessa busca pela transformação de si própria, ela pode também compartilhar experiências com o outro, produzindo uma experimentação acompanhada, não meramente individual. Isso ganha mais relevo na medida em que a escrita de Daniela ganha, em certa medida, uma dimensão corrosiva da moralidade sobre o corpo, a sexualidade e o relacionamento amoroso. Este aspecto fica claro a partir do envolvimento da garota com Tomás, um rapaz evangélico que pretendia casar virgem, e com Antonia, uma garota de espírito mais aberto. A escrita do blog se converte numa narrativa desse relacionamento particular, no qual a noção mesma de encontro a dois é questionada. Daniela conta e reconta suas experiências com a dupla para conseguir superar o dilema entre uma moral que proíbe e reprime e um desejo que pulsa e se afirma. Na impossibilidade de conciliar as duas dimensões (a moral e o desejo), seus textos servem como um auxílio para localizar o caminho próprio para o amadurecimento, reinventando a si própria no percurso. É por isso que o filme de Marialy Rivas consegue lançar um olhar sincero para a adolescência em tempos de internet. Sem fazer juízos de valor, a experiência de Daniela é retratada como uma busca pelo amadurecimento, num momento em que esse processo está cada vez mais relacionado com a interação na internet e as experiências que podem ser construídas nesse espaço. O frescor dessa visão supera em muito os possíveis defeitos que surgem numa primeira obra de uma jovem cineasta.

Sobre a 6ª Feira do livro do EACH-USP (USP Leste)

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Os organizadores da 6ª Feira do Livro da EACH-USP divulgaram hoje as datas do evento deste ano. Ela voltou para o primeiro semestre, numa data bem mais oportuna do que aquela do ano passado. Neste ano, a feira deve ocorrer entre os dias 10 e 12 de abril no campus da USP Leste. Como sempre, o evento reunirá um grande número de editoras com pelo menos 50% de desconto em seus livros. Na medida em que divulgarem mais informações sobre o evento, informo aqui.

Algumas editoras já confirmaram a participação, veja abaixo a lista das editoras confirmadas (até o dia 08 de abril, parece que essa é a lista definitiva):

34
Alameda
Aleph
Annablume
Apicuri
Ática
Átomo & Alínea
Autentica
Balão
Bancada de Troca de Livros
Bertrand do Brasil
Blucher
Brasiliense
Centauro
Ciranda Cultural
Cobogo
Companhia das Letras
Conrad
Contexto
Contraponto
Copacabana Books
Cosac Naify
Edipro
Educare
Edufscar
Edusp
Escrituras
Estação Letras e Cores
Estação Liberdade
Expressão Popular
Fio Cruz
Garamond
Global
Globo
Ground
Ideias e Letras
Iluminuras
Instituto Piaget
Leia Bem
Lexikol
Lettrar
Loyola
Manole
Martin Claret
Matrix
Mazza
Musa
Nova Alexandria
Paco Editorial
Panda
Paulo Freire
Pensamento
Perspectiva
Petisco
Publifolha
Quadrinhos Independentes
Record
Revista Caros Amigos
Rocha & Silva Livraria
Senac
Summus
Unesp
Unicamp
Usina de Letras
WMF Martins Fontes

Para mais informações, visite a página do evento no Facebook: https://www.facebook.com/FEIRADOLIVROEACH?fref=ts

A Caverna dos Sonhos Esquecidos de Werner Herzog

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O documentário A Caverna dos Sonhos Esquecidos, do diretor alemão Werner Herzog, é construído a partir de uma oportunidade muito singular: a descoberta de uma materialidade quase inexplorada do passado humano. O material do filme é a caverna de Chauvet, um sítio arqueológico encontrado recentemente na França. Este local traz não apenas o registro fóssil de inúmeros animais que viveram e morreram dentro da caverna, mas também a presença de algumas das pinturas rupestres mais antigas já encontradas. A riqueza desse material advém tanto de sua preservação, o sítio encontrava-se apartado da existência humana em decorrência de um soterramento no local, preservando uma memória de um tempo absolutamente ancestral (vale dizer que a singularidade da experiência no interior da caverna, propiciada pelo filme, é ainda maior quando temos em vista que, com a exceção de pouquíssimos pesquisadores, ninguém tem autorização para visitar a caverna), mas também da própria beleza do local. A riqueza das pinturas é combinada com uma arquitetura natural muito rica, criando um ambiente visualmente deslumbrante e encantador. Esse rico material é potencializado pela opção estilística do filme, que utiliza a tecnologia 3D para ampliar o impacto das imagens no espectador. A partir desse material, o diretor alemão realiza um documentário que, do ponto de vista formal, é bastante clássico: as imagens captadas são ordenadas a partir do discurso de um narrador (que é o próprio diretor), o qual também é encarregado de introduzir o material externo à caverna (basicamente, entrevistas com pesquisadores que estudaram o local e o passado pré-histórico da humanidade). Ao lado desse discurso narrativo clássico, porém, existe uma espécie de segundo discurso: o das próprias imagens que são construídas no interior da caverna. Estas, que num primeiro olhar funcionariam numa espécie de articulação com o próprio narrador, acabam ganhando uma vida e um rumo próprio, que possibilita um tensionamento, ou mesmo uma torção da narrativa de Herzog. Esse movimento transforma o que seria um simples e comum documentário histórico numa experiência muito interessante de descentramento e de alteridade radical naquilo que entendemos por humanidade. Nesse sentido, a principal característica da narrativa do filme é a tentativa de empreender um esforço analítico, ou seja, apresentar, compreender e explicar a natureza do material encontrado no interior da caverna. Esta narrativa não está muito distante daquela que podemos encontrar numa tese acadêmica, ou livro científico. Pretende-se, por meio do levantamento sistemático de informações, explicar alguma coisa de forma clara, ordenada e a partir de critérios de cientificidade bem assegurados. Para isso, o filme utiliza não apenas as palavras dos especialistas, mas também os fartos recursos tecnológicos que estão a disposição dos estudiosos. Nesse sentido, o nexo central que pretende ser demonstrado nessa narrativa é que aquele local funciona como uma espécie de cena inaugural da alma do homem moderno, no qual a construção de imagens figurativas, que poderiam ser classificadas como arte, se constitui como meio privilegiado de expressão e compreensão do mundo. Esta postura diante do mundo, que pode agora ser compreendido a partir de um universo simbólico e não apenas na concretude das coisas mesmas, é o que afasta o homem da natureza e dá o pontapé inicial naquilo que chamamos de cultura. Ainda que essa formulação não seja claramente enunciada no texto do filme, ela aparece no interstício de todo o discurso que é narrado pelo diretor. Não seria difícil, inclusive, relacionar a arte figurativa feita nas paredes da caverna com a essência do cinema moderno. Tanto lá quanto cá, o que existe é uma preocupação em narrar simbolicamente o mundo que cerca a humanidade. Assim, a caverna de Chauvet poderia ser vista como uma mensagem para o futuro, já que existe um liame subterrâneo que une a consciência daqueles que produziram aquelas imagens com a nossa própria forma de compreensão do mundo. Essa interpretação, que percorre a integralidade do filme, é claramente enunciada no excessivo epílogo do documentário. Os dois crocodilos albinos que se observam revelariam uma espécie de jogo especular entre passado e futuro, no qual a própria definição de humanidade seria organizada: o humano como a capacidade de representar figurativamente o mundo. Esse discurso analítico, porém, é tensionado pelo discurso que encontramos nas próprias imagens que foram captadas no interior da caverna. Estas são espantosas e misteriosas. As pinturas produzidas nas paredes, as formações rochosas que se formaram pelas superfícies da caverna, os restos de animais que viveram e morreram lá, enfim, todo o local é constituído por imagens que despertam uma espécie de fascinação no observador. Esta fascinação, em grande medida, advém da estranheza e do distanciamento, do estar diante de um universo particular e singular, um mundo estrangeiro, enfim. Por mais que à visibilidade da caverna esteja sobreposto outro discurso, que tenta explicá-la e traduzi-la, tudo permanece incerto, confuso, distante de nós. Isso fica muito claro quando pensamos na oposição mais elementar de nosso pensamento, entre natureza e cultura. Como operar com tal oposição no interior da caverna de Chauvet? Tudo lá se encontra num espaço que impede o discernimento claro entre o que é humano (figurativo, simbólico) e o que é natural e concreto. A própria separação entre humano e animal é suspensa na única figura humana que fora pintada naquelas paredes (a mulher que tem seu corpo misturado com o de um animal). Bem distante do liame que é construído na narrativa do filme, o que observamos é uma cisão entre nós, os homens modernos, e aquilo que emana das imagens que foram paralisadas no tempo dentro da caverna. As imagens encontradas no interior da caverna funcionam justamente na suspensão das categorias e oposições que fundamentam o pensamento moderno. Nesse sentido, a vontade de saber do pesquisador-documentarista é sempre superada pela impossibilidade mesma de reduzir aquilo às categorias de nosso pensamento. As explicações dos especialistas não podem ir muito adiante da mera descrição formal e topológica do interior da caverna. Isso permite, por exemplo, afirmar que o indivíduo que fez as pinturas (ou parte delas) tinha 1,80 de altura. Porém, compreender o sentido daquelas imagens está bastante além das capacidades dos pesquisadores. Não há possibilidades de construir uma narrativa que retire a estranheza daquele local. É apenas no campo das suposições que o narrador (suportado pelo discurso dos especialistas) pode dizer que um determinado crânio funcionava como um instrumento ritual para os homens que passaram pela caverna. Estamos, assim, diante de um regime de visibilidade diverso do nosso, que não pode ser simplesmente enquadrado numa espécie de genealogia da sensibilidade moderna, mas que justamente coloca essa sensibilidade em questionamento. É esse processo que possibilita tanto o assombro quanto o deslumbramento no espectador, como se fosse possível vislumbrar por algum momento a existência de um mundo outro, de uma humanidade outra, tão distante e misterioso, com uma potência que lhe é própria e que pede tão-somente nossa contemplação. Nesse caso, o momento mais luminoso do filme é justamente o momento em que essa vontade de explicar é suspensa, e podemos observar no silencioso respeitoso as belas imagens que foram registradas no interior da caverna.

Intendente Sansho de Kenji Mizoguchi

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No centro da narrativa de Intendente Sansho, um dos maiores clássicos do cinema japonês, está o problema da (im)potência do poder. A história acontece o Japão feudal, quando um governador se recusa a obedecer as determinações do governo central para ampliar os impostos sobre o arroz e convocar mais camponeses para a guerra. Tais medidas, que aumentariam ainda mais a pobreza na região, eram vistas pelo governador como cruéis e desumanas. Entretanto, sua recusa em obedecê-las não é capaz de conter efetivamente a exploração sobre a comunidade. O próprio governador é obrigado a renunciar ao seu cargo e se exilar em terras mais distantes. É a partir dessa tentativa de questionar a exploração social que começa o drama dos protagonistas: a família do governador. Desprovidos de seus privilégios, Tamaki, a esposa, e seus dois filhos, o menino mais velho Zushio e a menina Anju, precisam fugir como camponeses comuns. Num tempo de guerra, no qual a exceção é a regra, aqueles que estão de fora da órbita do poder se encontram desprovidos de qualquer garantia legal ou proteção efetiva sobre si próprios. E o que ocorre com o trio é o encontro direto com esta zona de exceção que sempre pairou sobre os camponeses: uma armadilha transforma os três em escravos, vendidos por gananciosos comerciantes. A mãe é levada para uma região de bórdeis e se torna uma prostituta, enquanto os dois filhos são vendidos para uma propriedade do Ministro da Justiça, administrada pelo Intendente Sansho. Este homem é o exato inverso do governador. Enquanto este defendia que a principal virtude humana é a misericórdia diante do outro (mesmo que você seja severo consigo mesmo, seja misericordioso com os outros), Sansho é uma figura cruel e desumana, interessado apenas no seu próprio bem-estar e fortalecimento pessoal. Ele não proporciona nenhum cuidado aos seus escravos e os trata sem piedade ou compaixão. O que lhe importa é apenas que trabalhem e trabalhem, garantindo os tributos que ele próprio deve pagar ao ministro. Vai se desenhando, assim, uma cartografia muito clara da lógica que sustenta o exercício do poder, entendido aqui no sentido estrito de estrutura política ou aparato de governo. O poder como um mecanismo de manutenção da hierarquia social e da exploração social. O intendente pode na medida em que ele obedece os desígnios do ministro. E o governador não-pôde na exata medida em que desobedeceu esses mesmos interesses, se recusando a explorar o trabalho dos camponeses para ampliar os recursos de guerra do governo. A (im)potência do poder nasce justamente dessa impossibilidade: ele não permite a ruptura com a estrutura de exceção social, na qual um determinado grupo de indivíduos se encontra reiteradamente desprovido de garantias ou proteções. E é exatamente essa condição que possibilita as garantias e as proteções de outro determinado grupo de indivíduos. Nesse sentido, o drama do filme gira em torno da aceitação ou da recusa a esta (im)potência. Zushio e Anju são confrontados com essa possibilidade dupla a partir da condição de escravos. Eles podem aceitar a subordinação à lógica do poder e tentar alcançar algumas migalhas de benefício, ou eles podem se revoltar, respeitando a memória do pai de lutar contra a (im)potência reinante. Não cabe aqui detahar muito o desenvolvimento da trama, bastando mencionar que esta segue uma estrutura melodramática convencional, na qual o sofrimento da dupla de irmãos segue num ritmo crescente que coloca Zushio numa situação de recusa dos ensinamentos paternos (a misericórdia como traça fundamental da ação humana). Porém, um evento imprevisto modifica a situação e o rapaz, transformado num jovem adulto, decide abandonar a sua condição de passividade e subordinação. Esse movimento da trama possibilita a construção ainda mais clara dessa tese sobre a natureza do poder. Após conseguir fugir das terras de Sansho, o jovem tem uma audiência com o principal ministro do governo central do Japão, em Kyoto. Depois de tantos anos, a memória de seu pai já fora absolvida e sua insubordinação não é mais vista como um falha grave. Por isso, como forma de reparar o passado, o ministro nomeia Zushio como governador, ocupando o cargo que fora de seu pai. Com a restituição do poder, o jovem acredita ser capaz de agir para modificar a situação de opressão na qual vivem os escravos de Sansho. Porém, ele rapidamente descobre que não existe nenhuma potência no poder, quando o ministro o alerta de que ele nada pode fazer para libertar os escravos: as terras administradas por Sansho estão fora do seu âmbito de ação e não existe nenhuma base legal que possibilite a libertação dos escravos. Assim, ele se depara com o mesmo dilema de seu pai: a ação misericordiosa, a própria condição para a humanização (sem compaixão, o homem é como uma besta, ensinava seu pai) é inviabilizada pela própria dinâmica do poder. Nesse sentido, a (im)potência do poder realiza um processo de desumanização, a vontade do poder é a emanação mais clara da fera, da besta, do inumano. E aquele que aceita o poder, mais do que um mestre, se torna um servo incapaz de agir da maneira correta. Existe, portanto, uma espécie de cisão insuperável entre ética e política, entre o agir corretamente com o outro e a posição de comando. Zushio precisa encarar esse dilema e decidir o que fazer. Se ele recusar o cargo de governador, nada poderá fazer para socorrer seus antigos colegas e sua própria irmã, que ele acreditava continuar viva nas terras de Sansho (nesse momento, apenas o espectador sabe que ela precisou sacrificar a própria vida para garantir a fuga de seu irmã. Por sinal, é importante mencionar que se Zushio titubeia diversas vezes sobre o agir ético e sobre o agir política, sua irmã não mostra nenhuma dúvida e está sempre pronta para o sacrifício misericordioso de sua própria vida para socorrer a outrem. Nesse caso, ela é a representação mais bem acabada desse ideal ético que percorre o filme). Mas se ele aceitar o cargo, também, parece que nada poderia fazer. Para surpresa de todos, Zushio encontra uma saída, uma espécie de via de conciliação entre o projeto ético que seu pai lhe transmitiu e a ação política: uma espécie de desapego pelo poder, de recusa em aceitar sua (im)potência. Como governador, ele toma apenas uma decisão: manda prender Sansho e libertar todos os seus escravos. Ele sabe que tal decisão inviabilizaria a continuidade de sua vida como governador, já que o Ministro da Justiça não iria aceitar tal decisão e o obrigaria a renunciar e partir para o exílio. Ainda assim, ele leva adiante seu plano. É como se diante do poder, não pudesse existir nenhuma admiração ou apreço, o indivíduo que se encanta com os privilégios é o mesmo que aceita pagar o preço da servidão, uma servidão voluntária. A única potência de transformação é aquela que nasce da recusa mesma do poder: Zushio pode suspender momentaneamente o estado de exceção na medida em que ele recusa a vontade de poder, de ter poder. Esta é uma visão bastante trágica das coisas, já que a justiça (o ato de libertação dos escravos) humana não perdura muito mais do que um breve momento, da da renúncia e revolta. Ainda assim, é nessa aceitação trágica que Zushio se mantém integro consigo próprio. E ao final, ele encontra uma espécie de reconciliação com a memória de sua família e o legado de seu pai. Pode-se dizer que a cisão entre ética e política, nessa perspectiva, só pode ser superada nesse gesto de revolta, de recusa do poder e seus desejos (im)potentes.

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