Do que a gente fala quando fala de Anne Frank é um livro de contos do escritor americano Nathan Englander. Os oito contos tratam de temas diversos, como o de um homem que precisa lidar com sua consciência culposa enquanto assiste uma sessão de peep  show ou a história de um grupo de crianças judias que precisa lidar com o valentão antisemita do bairro. Existe, porém, um tema que reaparece em diversos contos. É o da experiência do holocausto como uma marca fantasmagórica que se alonga no tempo e traz uma efetividade até o presente.

Nesse caso, penso que a expressão marca fantasmagórica é bastante adequada para pensar a temática tratada nos contos por conta da duplicidade de sentido que reside no vocábulo. Por um lado, podemos remontar à etimologia grega da palavra. Fantasma seria uma imagem oferecida ao espírito (consciência), como um resíduo ou marca provocada por um objeto que impressiona (ou impressionou) os órgãos sensíveis. Por outro lado, temos o sentido mais próximo do uso comum da língua, que designa algo que nos assombra e assusta, permanecendo existente mesmo após a extinção da causa do objeto.

Por sinal, essa segunda acepção de fantasma, enquanto assombração, espectro monstruoso, etc., não deixar de estar relacionada com a ideia uma imagem descarnada, uma pura imagem, ainda assim capaz de afetar e aterrorizar os viventes. Nesse caso, a experiência do holocausto retomaria esse duplo sentido, o de uma imagem que marca profundamente a consciência de um determinado grupo (no caso do livro de Englander, a comunidade judaica), mas também o de uma assombração espectral que permanece afetando a ordem dos viventes, como que capaz de voltar do mundo-do-além (a história) para interferir no mundo presente.

Esse tema aparece claramente no conto Campo do Pôr do Sol. A trama começa com um aparente desentendimento banal entre um grupo de idosos que frequentam anualmente um campo de férias e um homem, também idoso, que nunca antes esteve no lugar. É Josh, o jovem e recém-chegado diretor do local, que tenta apaziguar o desentendimento e evitar que o conflito se transforme numa confusão maior.

Num primeiro momento, parece apenas que o grupo de freqüentadores habituais está apenas ressentido com a presença de uma figura estranha e se esforça sempre para mostrar que ele não é bem-vindo. Essa situação cotidiana, porém, acaba revelando um caso muito mais grave. Isso porque Agnes Brown e seu inseparável colega Arnie Levine, dois dos idosos que sempre frequentaram o local, afirmam categoricamente que Doley Falk, o estranho, é um verdadeiro carrasco nazista. A imagem gravada na memória de Agnes, décadas atrás, é a prova afirmativa que sustenta tal juízo a respeito do forasteiro.

O jovem diretor, evidentemente, não dá nenhuma credibilidade às afirmações de Agnes e acredita que se trata apenas do velho hábito que a dupla tem de menosprezar os visitantes ocasionais e novatos desacostumados com o retiro de férias. Por isso, ele tenta de todas as maneiras convencê-los a deixar Doley em paz e parar de importuná-lo. A estratégia de contenção, entretanto, não funciona. Como afirma Arnie, após ter a atenção chamada por estar se comportando como uma criança de nona série, não tenho ideia de como é a nona série. Nunca fiz. Mas, os campos? Tive minha dose dos campos. Um campo bem diferente deste, não é? Você quer falar de campos? Conheço bem os campos. Conheço a natureza humana. E já vi antes. Sei.

É nesse ponto que fica bem clara a relação estabelecida pela dupla diante de Doley. Na perspectiva dos dois, o campo de férias subitamente se converteu numa espécie de atualização imaginária dos campos de concentração nazistas, na medida em que a imagem gravada na mente de Agnes lhe assegura que está diante do seu grande fantasma, um carrasco nazista em pessoal. Como diz Arnie, você [Josh] não vê o que estamos vendo. Talvez, na máquina do banco a senha para tirar dinheiro me escape [...] mas os rostos daquela época, daquele lugar, e Agnes completa, esses a gente não esquece. Basta essa constatação, essa afirmação categórica de uma memória marcada pela experiência do holocausto, para garantir aos demais freqüentadores habituais do campo, todos judeus, que Agnes está certa a respeito de suas afirmações sobre o passado de Doley.

Em pouco tempo, a sensação de ameaça rememorada se espalha pelo lugar e Josh tenta desesperadamente conter os ânimos e evitar que o problema, já bem longe de um fato banal, se transforme numa grave ocorrência. Apesar de seu esforço, nada parece demover a ideia fixa que tomou conta de todos. Josh está certo de que tudo não passa de uma grande confusão, afinal tudo não passa de um grande engano, o tempo, a memória, que está pregando peças.

O que ele não compreende é que, para aqueles indivíduos, a renovada e vívida sensação de ameaça não está acentada na veracidade da memória. A certeza advém não de uma prova empirica, de um fato demonstrável, mas da manifestação de uma presença fantasmagórica. De uma marca que simplesmente não pode abandoná-los (aquelas caras não podem ser apagadas pelo tempo, reafirma constantemente Agnes).

E o que o grupo de frequentadores, cerca de 8 ou 9 indivíduos que acompanham a dupla, defendem? Ora, eles estão num campo e num campo existem regras que escapam normalidade (um campo é um campo, dentro dele, surgem outros tipos de justiça). Porém, este novo campo está com os elementos invertidos: o antigo carrasco agora está na posição de vítima e as vítimas estão na posição de justiceiros. E o que eles desejam é justiçar o passado, punir e esconjurar o fantasma que se manifesta no presente. Eles querem um julgamento.

Josh, evidentemente, não aceita uma proposta dessa natureza. Do seu ponto de vista, desprovido dessa consistência fantasmal que marca a memória dos que vivenciaram diretamente o holocausto, não há nada que comprove que Doley é um antigo carrasco. E ainda que fosse, nada conforma Josh de que aqueles que sofreram num campo de concentração tenham o direito de justiçar privativamente um antigo criminoso. A justiça não é da ordem privada, a justiça não pode ser aplicada no interior do campo.

A opinião do grupo é bem outra. Como diz Arnie, a justiça tem de ser feita. E noutra passagem, ainda mais enfática, ele afirma que assassinar é assassinar. Permitir um assassinato é assassinar. Ocultar a história de um assassinato é assassinar. Desviar os olhos para o outro lado é o mesmo que revolver a faca. Se Doley estava lá, ele devia ser pendurado em uma corda, tal como Eichmann. Nessa ótica, a justiça só se encerra quando todos aqueles fantasmas, que ainda assustam e afligem os que vivenciaram o holocausto, forem definitivamente exterminados. O campo não deixou de existir quando sua materialidade se desfez, mas somente quando o último laço que une passado, presente, a memória e o tempo, for desfeito. E o que Arnie e Alice fazem não é nada mais do que operar essa justiça.

Se é em Campo do Pôr do Sol que o tema aparece de forma explícita, ele não deixa de se manifestar em outros contos do livro. No texto que dá nome ao livro, também vemos como a experiência do presente é mediada pela marca fantasmagórica do holocausto. No conto, a esposa do narrador, Debbie, recebe a visita de uma antiga amiga de colégio, que junto com seu marido vive em Jerusalém e pratica uma forma mais ortodoxa de judaísmo. Não é necessário me alongar em demasia na trama do conto, mas basta dizer que Debbie criou uma espécie de jogo imaginário, no qual ela imagina o que seria dela caso sua vida presente se inserisse no contexto do holocausto.

Nesse procedimento mental, ela conjectura quem poderia ajudá-la, quem a denunciaria ou colaboraria para que fosse encaminhada para um campo de concentração. Esse exercício de se colocar no lugar de Anne Frank contamina o modo como ela enxergar o mundo. Há uma espécie de medo sempre presente, como um fantasma que assombra a vida dos vivos, o medo que nasce da hipótese de um novo holocausto.

O curioso é que mais do que uma experimentação direta daquilo que ocorreu, Debbie compartilha uma herança cultural, a herança do medo. A marca transcende a própria experiência subjetiva e pode ser compartilhada, comunicada, passada adiante. O campo de concentração se transforma na matriz essencial de uma determinada experiência intersubjetiva do mundo, possibilitando a construção de uma comunidade untada pelo medo.

E noutro desdobramento, o conto final do livro (Frutas de graça para jovens viúvas), também reflete sobre a permanência desse fantasma na consciência do presente. E mais do que isso, essa espectralidade funciona não apenas como um lembrete assustador sobre a natureza do mundo, mas como uma descrição dos efeitos de barbarização que resultam dessa experiência..

O professor Tendler, um dos personagens do conto, é a experiência encarnada do do vivente que foi suplantado pelo fantasma (Ele passou pelos campos. Ele anda, ele respira, e ele ficou perto de sair vivo da Europa. Mas eles o mataram. No fim, eles mataram o que sobrou dele). Um morto que se recusou a morrer no campo de concentração, ele agora vive numa zona cinzenta, na qual os critérios de justiça, de certo e errado, de humanidade e desumanidade, simplesmente se encontram suspensos. Sua existência é a própria manifestação de um fantasma, um ser que subsiste inteiramente como efeito de uma imagem, a imagem do que foi o holocausto.

O grande impasse que o conto trabalha é sobre a impossibilidade mesma dos viventes – ou seja, aqueles que ainda não colaram inteiramente suas existências nessa potência imagética da experiência do holocausto – em julgar ou avaliar essa zona cinzenta. É isso que Shimmy Gezer tenta explicar para seu filho, quando relembra os atos de Tendler na guerra de Israel contra o Egito em 1957.

O fato de Tendler ter exterminado impiedosamente quatro soldados egípcios, desarmados e indefesos, explica Shimmy, não pode ser julgado simplesmente pela ótica do certo e errado universais, mas tendo em mente a condição singular na qual o professor está inserido, naquilo que ele vivenciou no campo de concentração. É como se aqueles que lá não presenciaram o que ele presenciou só pudessem prestar uma espécie de reverência compreensiva diante daquilo que ele se tornou.

Nesse movimento final do livro, vemos uma retomada da temática já vista entre estas marcas fantasmagóricas e a constituição de uma zona de “exceção jurídica”. Se no primeiro conto tratado aqui, essa exceção se manifestava na exigência de um julgamento (e de punição), agora a exceção aparece desprovida de todos os seus artifícios, o extermínio puro e simples. É a possibilidade de erradicar o inimigo (e o inimigo não é mais apenas o carrasco nazista, mas qualquer alvo que pode ser colocado na posição de ameaça) por meio da força. A experiência fantasmagórica, como que impulsionada pelo poder do medo que traz em si mesma, atravessa o ordenamento do presente, instaurando constantemente novos espaços de ausência de regras e de garantias contra a violência.

Esse é, talvez, um dos temas mais interessantes que o livro aborda, uma espécie de reflexão sobre a forma como esta produção incessante de fantasmas funciona como um dispositivo de governo sobre os viventes. E isso aparece em três planos distintos, o individual, o comunitário e o político-estatal. O medo individual aparece na costura de uma identidade de ameaçado, que contamina o olhar sobre a alteridade, numa lógica de desconfiança e alerta. A passagem do plano individual para o comunitário é marcada por um dever moral, o do compartilhamento dessa presença fantasmal, dessas imagens que não cessam de voltar ao mundo presente, portanto o dever de sempre lembrar a urgência de uma justiça vingativa. Finalmente, é na manifestação da guerra que essa potência fantasmal pode se manifestar integralmente, possibilitando a própria anulação dos viventes, pondo em funcionamento um maquinário de extermínio que se autojustifica. A vida, enfim, subordinada inteiramente aos mortos.

Reality, a Grande Ilusão é o novo filme do diretor italiano Matteo Garrone, o mesmo que dirigiu Gomorra. Se na sua obra anterior, a narrativa girava em torno de processo de fragmentação das vidas marcadas pela ação da máfia italiana, em Reality o foco recai sobre a fragmentação da existência de um homem comum, Luciano, por conta do seu sonho de uma vida outra. O protagonista é um peixeiro que vive com sua esposa e filhos em Nápoles, numa região pobre da cidade. Para sobreviver, além de cuidar de sua peixaria, Luciano aplica pequenos golpes na vizinhança. Nada muito grave, mas que lhe ajuda a ganhar um dinheiro extra e escapar dos apertos mais duros da pobreza. Parece que Luciano leva uma vida tranqüila e estável, satisfeito com seus próprios horizontes. Porém, essa estabilidade começa a esvoaçar quando o protagonista acredita ter a chance de participar de um reality show na televisão italiana. A situação tem início a partir de um fato banal. A filha de Luciano pede ao pai que participe do teste de seleção para o Big Brother italiano. Ainda que ceticamente, ele decide tentar a sorte. Desde a primeira entrevista de seleção, a perspectiva de alcançar uma vida nova, abandonar a peixaria e a pobreza e passar a viver colhendo os frutos do sucesso midiático, começa a modificar o comportamento de Luciano. Ele passa a viver como se já estivesse dentro da televisão, todos os seus gestos são pensados como a simulação de uma nova vida, na representação de um personagem. Não mais o golpista que engana alguns vizinhos, mas o bom-moço capaz de convencer a seleção do programa de que é a pessoa certa para entrar no show. Por isso, além de interromper suas falcatruas, ele tenta provar constantemente que é uma boa pessoa. Começa com pequenas ações bondosas e caridosas, até chegar ao limite extremo, doando os bens de sua casa para os vizinhos mais pobres. A confiança de que entrará no programa está inteiramente depositada na crença de que sua simulação se confundiria com a própria realidade. Porém, rapidamente esse esforço de ser-outro se transforma num grande delírio. Luciano perde inteiramente contato com sua vida e com sua família. Ele é tomado por uma espécie de paranóia, como se todos os lugares estão tomados por espectadores que acompanham todos os seus passos. Esse delírio arruína a solidez em que vivia. Sua mulher precisa afastá-lo de casa para evitar que ele simplesmente se desfaça de tudo que é deles. Ele abandona seu trabalho e tenta vender sua peixaria. Toda essa loucura delírio advém da remota (e nunca realizada) possibilidade de entrar no programa e de mudar de vida. Luciano tenta abraçar integralmente o dispositivo midiático, o simulacro como modo de existência. É essa perspectiva de recomeçar, de mudar aquilo que se é, que transtorna o protagonista. A chance de entrar no reality-show estimula em Luciano um forte desejo de se desterritorializar, de abandonar a solidez da vida comum e vivenciar novas experiências. O problema é que essa vontade de não ser mais o que se é já nasce capturada e aprisionada pela irrealidade da existência midiática. Luciano não tenta transformar a realidade de sua vida, mas apenas simular uma nova vida, numa existência encarcerada pelas câmeras (imaginárias) do reality-show. Desde a primeira cena do filme, observamos que se trata de uma narrativa fabular. E aos poucos, vamos compreendendo que, como toda fábula, há um forte sentido moral no filme. O sonho de ser-outro é visto como algo trágico. A vontade de abandonar a solidez da vida não carrega em si uma potência capaz de transbordar e exceder a fragilidade da simulação. E o confundir a simulação com a realidade se assemelha à loucura e ao delírio. No final, a fábula se transforma numa narrativa triste e ressentida: Luciano adentra (imaginaria ou realmente, não há como saber) no estúdio onde acontece o programa e pode contemplar a irrealidade daquela simulação, convertendo-se enfim no seu próprio delírio. O sentido dessa fábula não escapa muito da constatação de que a realidade não está no desejar ser-outro, mas na conformação da existência com a realidade do mundo. Por isso, há uma espécie de necessidade de escapar desse desejo de ser-outro que está por demais preso nas tramas midiáticas. Num mundo onde o desejo e a imaginação são converteram em simulacros, só resta a resignação diante da brutalidade da própria realidade.

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