Antes da Meia-Noite de Richard Linklater

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antes da meia-noite

Antes da Meia-Noite é tanto um desdobramento, uma espécie de continuação, quanto um deslocamento daquilo que foi tratado nas duas partes anteriores da trilogia do diretor americano Richard Linklater. Se, como disse antes, os primeiros filmes tratavam do encontro amoroso, tematizado a partir de dimensão ambivalente de potência e risco, o novo filme continua refletindo sobre a condição amorosa, porém não mais do ponto de vista do encontro enquanto um acontecimento singular, portanto como algo que se realiza na suspensão da mundanidade, mas ao contrário, reflete sobre o amor na sua duração e na ameaça que esta representa para a experiência a dois. A trama acontece nove anos após o (re)encontro de Jesse e Celine em Paris, durante uma viagem de férias do casal pela Grécia. Agora não estamos mais diante de dois jovens enamorados, que experimentam uma descoberta diante de um outro misterioso e cativante. A potência da descoberta é substituída pela vivência da rotina e dos problemas cotidianos: filhos, contas, empregos, cuidados com a casa, amigos, viagens, brigas, etc. O risco de perder-se naquilo que há de desconhecido no outro é ultrapassado pelo hábito de estar diante de alguém cada vez mais familiar e previsível. Entre Jesse e Celine parece que resta apenas uma espécie de cansaço. A vida mundana, isso que chamamos de dia-a-dia, ou de cotidiano, transformou o estar-junto num entendiar-se mutuamente. Nesse sentido, a mobilidade que víamos nos filmes anteriores, quando o encontro amoroso resultava num impulso que transbordava o sujeito amoroso, possibilitando uma transformação (ainda que de forma arriscada) que ocorria pela simples presença do outro, parece suspensa ou imobilizada. Esse sentimento de imobilidade fica mais evidente na composição do filme, quando comparada com as partes anteriores. O que constituía o elemento central da trama era a perambulação dos protagonistas pela cidade em que se localizavam (Viena ou Paris), como se o que fosse próprio do apaixonar-se fosse o gesto do caminhar. Andar e conversar, movimento e amor. Agora, porém, o espaço de movimentação é muito mais restrito. Há ainda esse momento. Mas ele está interpolado por outros, no qual o movimento não se faz presente. Pode ser tanto na conversa em torno da mesa do almoço, ou ainda mais claramente, a longa briga no quarto do hotel. O não-movimento no espaço corresponde a uma dificuldade de se movimentar na relação, de continuar se transformando na presença do outro. A duração, assim, parece se constituir num lento esvaziamento de uma potência amorosa originária. O casal seria aquele que persevera no tédio, aniquilando na rotina toda a potência que lhe originou. Porém, no interior dessa relação arruinada pela crise, quando parece não restar mais nada daquela dimensão amorosa que unira o casal, abre-se um espaço para outra espécie de encontro: uma espécie de recomeço ou redescoberta. A duração que sufoca pode ser também a que reinventa o encontro (e nesse caso, a ideia de reinvenção é muito adequada, na medida em é por meio de uma encenação que o casal encontra um espaço para ultrapassar o próprio tédio). Em grande medida, a conclusão da trilogia de Linklater se revela uma aposta nessa possibilidade de afirmação do amor, de reafirmação da possibilidade do encontro perseverar na duração. Uma aposta que se reinveste de um sentido ético, recomeçar aparece como uma disposição para potencializar aquilo que fora esvaziada pela rotina. Nesse caso, a experiência amorosa aparece como a contraposição da própria vida (afinal é a vida, enquanto rotina, que ameaça a experiência amorosa de Jesse e Celine), naquilo que ela tem de mundanidade (a banalidade da rotina e suas infinitas repetições). A possibilidade de afirmar e reafirmar a experiência amorosa é também uma possibilidade de se lançar para além e contra a banalidade mesma da vida.

Hannah Arendt de Margarethe von Trotta

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Hannah Arendt

A cinebiografia de Hannah Arendt, da diretora alemã Margarethe von Trotta, é ao mesmo tempo convencional e singular. É convencional na medida em que manipula alguns dos recursos mais batidos do gênero, especialmente quando se limita narrar de forma fidedigna e direta os fatos que constituem a vida do biografado, dando o acento devido às ações e decisões quase heróicas assumidas diante dos dilemas dramáticos vividos pelo personagem. No fim, a filósofa parece uma grande heroína, que justificaria o empenho em recuperar a história da sua vida. Não é difícil pensar na infinidade de outros filmes que operam com os mesmos recursos para construir as biografias de seus personagens. Do meu ponto de vista, isso raramente consegue produzir algo realmente interessante. Por sorte, o filme de Trotta consegue se desembaraçar das limitações do gênero e produzir algumas reflexões bastante interessantes. Nesse sentido, uma coisa que me parece especialmente relevante é a forma como o filme se utiliza de uma representação muito disseminada da figura do filósofo na história do pensamento ocidental para construir a sua versão da Hannah Arendt. Essa representação está vinculada aquilo que Michel Foucault chamou de paresia, ou gesto parrésico. Este ocorre por meio da relação íntima entre a verdade que está sendo enunciada e a existência do individuo que a enuncia. O gesto parrésico é aquele que nasce de uma ameaça ou risco, dizer a verdade significa se arriscar. O prestígio, os privilégios, as amizades, a própria integridade física, quando essas coisas são colocadas em risco pela enunciação de uma verdade, segundo Foucault, encontramos o gesto parrésico. Por isso um dos exemplos mais canônicos desse gesto é a postura impassível de Platão diante do Tirano, que se recusa a omitir as falhas do poderoso, mesmo sabendo que isso poderia implicar na sua própria destruição física. Outro exemplo, ainda mais evidente, é o de Sócrates, que fora condenado a morte pela defesa até o fim daquilo que considerava verdadeiro. Por isso, o gesto parrésico nasce da afirmação radical de uma espécie de “coragem da verdade”, dessa produção do verdadeiro a partir da própria existência, mesmo que isso implique a negação da própria vida. Nesse sentido, gestou-se a imagem do filósofo como aquele que está disposto a arriscar a própria vida, inscrevendo seus gestos no interior desse procedimento parrésico, pronto para desafiar os poderes constituídos. A força dessa representação é tal que raramente encontramos espaço para separar o ato de pensar com o risco de existir. É justamente essa concepção parrésica do filósofo que encontramos no filme de Trotta. Isso ocorre, em grande medida, pelo recorte adotado na narrativa. Não vemos uma reconstituição da vida da filósofa que começa com sua juventude na Alemanha até seus anos nos EUA. Tampouco acompanhamos um detalhado relato de suas relações conturbadas com Heidegger, ou sua amizade com Jasper. Também sabemos pouco sobre suas inúmeras obras ou sua luta política da juventude. Na verdade, o filme relata um episódio bastante pontual da vida da filósofa, qual seja, seu posicionamento diante do julgamento de Eichmann. Como se sabe, a partir das suas observações no famoso julgamento, Arendt produziu uma de suas mais importantes reflexões, aquela sobre a natureza do mal que é produzido no interior de um regime totalitário. O filme acompanha as decisões e reflexões que permitiram a produção dos primeiros artigos da filósofa sobre o tema, bem como toda a polêmica que surge a partir desses artigos. Esta advém da recusa de uma parcela significativa da comunidade judaica e da opinião pública americana em aceitarem uma das implicações da tese arendtiana, qual seja, a de que parte das lideranças judaicas europeias colaboraram, mesmo que em pequena escala, com o governo nazista na organização dos campos de extermínio durante a guerra. A reação furiosa de inúmeras figuras públicas provocou uma enxurrada de ataques contra Arendt. Ela recebe todo tipo de acusação virulenta e descontrolada. É tratada como nazista, colaboracionista, negacionista, defensora de Eichmann, etc. Tentam impedi-la de seguir publicando suas reflexões e até mesmo de removê-la da universidade em que trabalha. Recebe ameaças de morte e de perseguição. O serviço secreto israelense chega a deslocar um de seus agentes para pressionar e tentar demovê-la de seguir publicando suas ideias. Porém, as críticas mais dolorosas não são essas que atingem a figura pública de Hannah Arendt, mas sim aquelas que advêm do seu círculo pessoal de amizades. A defesa intransigente de seu pensamento provoca a ruptura de algumas amizades de longa data. Ainda assim, apesar de todo o peso das críticas e da forte pressão de todos os lados, ela não recua de suas crenças, daquilo que ela enxerga como verdadeiro. As ameaças e críticas, e mesmo a dor que o fim das amizades traz, nada é maior do que o valor da verdade, da defesa dessa verdade. Hannah Arendt realiza, assim, o seu gesto parrésico, inscreve sua vida nesse pacto com a verdade. Em alguma medida, esse compromisso com a verdade resvala naquilo que há de mais convencional no filme, o heroísmo do indivíduo singular. Porém, há também uma espécie de negação do puramente biográfico nessa representação da filósofa. Mais do que apenas um elogio dessa figura heróica, o filme está estruturado como um elogio desse compromisso que Arendt mantinha com suas convicções, com seu pensamento. Como se o que restasse, ao final, fosse isso, uma obra que só pôde nascer no interior desse compromisso parrésico.

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