The Bling Ring de Sofia Coppola

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The Bling Ring

A produção de Sofia Coppola pode ser vista como uma longa reflexão sobre um mesmo tema, a solidão que estrutura as relações sociais no mundo contemporâneo. Nesse caso, The Bling Ring seria uma espécie de intensificação dessa reflexão sobre a solidão contemporânea. Mais do que nos filmes anteriores, acompanhamos personagens que vivem um radical descolamento diante do outro. Não existe possibilidade de encontro ou abertura. Há apenas uma imagem que de relações, como se toda interação, articulação ou arranjo entre os indivíduos só ocorra no espaço da visibilidade midiática. A trama gira em torno de Marc e Rebecca. Os dois se conhecem na escola e começam a praticar uma espécie de aventura noturna, invadir a casa de pessoas ricas e roubar alguns pertences de luxo. Essas aventuras, que começam de forma aleatória e sem maiores compromissos, atraem outras colegas de Rebecca e vão se tornando reincidentes e mais freqüentes. O grupo passa a se dedicar a invadir a casa de celebridades de Hollywood. Não se trata apenas de roubar objetos de luxo, mas de roubar coisas marcadas por um regime especial de visibilidade, como se possuíssem uma aura que as dotassem de uma existência especial e destacada, apenas pelo fato de terem pertencido a pessoas famosas como Lindsay Lohan ou Paris Hilton. Esse elemento diferenciador torna as roupas, jóias, bolsas e outros apetrechos em objetos-fetiche que unem e aproximam os jovens envolvidos na gangue. Forma-se, assim, uma sociabilidade fantasmagórica, na medida em que depende exclusivamente da imagem que é produzida pelas coisas roubadas. Essa relação entre imagem e sociabilidade tem dois sentidos. De um lado, o caráter fetichista das coisas possibilita a construção de uma determinada imagem social para os jovens. Eles podem esbanjar a riqueza conquistada em festas caras, com roupas famosas, comprando todos os signos luxuosos que expressam as distinções sociais. Nesse sentido, eles se tornam outros, mais ricos, mais importantes, mais destacados. O segundo sentido é um desdobramento dessa possibilidade de se transformar n’outro. Os jovens vivenciam, por meio dos roubos, a construção de uma amizade fantasma, na medida em que essa se afirma apenas pela produção de imagens compartilhadas nas redes sociais. As festas e os momentos de convívio são registrados e divulgados no Facebook, nos celulares, nas mais diversas redes. É a possibilidade de se mostrar como o portador de um objeto-fetiche que é possibilita uma amizade entre Marc e Rebecca. É na imagem que eles se relacionam e é pela imagem que eles se aproximam. Não é gratuito que a ruptura dos dois ocorra apenas no espaço digital. Sem palavras ou gestos, Rebecca simplesmente exclui Marc do seu Facebook. Não é necessário mais nada para que o rapaz compreenda o que ocorreu. O interessante no filme é como essa sociabilidade fantasmagórica revela uma espécie de potência do vazio. Mais do que uma inversão do que seria o funcionamento “normal” da sociedade contemporânea, a gangue de Rebecca opera uma espécie de radicalização autofágica da lógica que rege nosso mundo. A série de roubos ganha uma dimensão cada vez maior: noite após noite, os garotos invadem as propriedades das mais diferentes estrelas midiáticas, levando uma quantidade cada vez maior de coisas. Isso provoca um movimento de crescente desvalorização das próprias coisas. Se existia uma dimensão fetichista no gesto de roubar, cada objeto tinha um valor pela aura que manifestava (isso é dessa ou daquela estrela, isso foi usado naquele evento ou naquela festa, etc.), aos poucos essa dimensão se anula pela simples abundância. Cada novo roubo traz uma infinidade de valores, de coisas valiosas. Porém, tudo se transforma numa grande coleção de quinquilharias. A perda de valor é tanto simbólica quanto monetária. A gangue começa apenas a se livrar dos objetos, usando e descartando, vendendo por quase nada. É como se o esvaziamento no plano da sociabilidade (as relações vaziais e fugidias que eles constituem em torno das imagens do luxo), fosse acompanhado por um esvaziamento também no plano material do luxo. A existência fantasmagórica se manifesta nesse esvaziamento. Por isso, pode-se falar num processo autofágico: a fantasmagoria devora os signos de distinção e os liames que estruturam as relações sociais imagéticas e midiáticas, esparramando-se das relações para as coisas e das coisas para as relações. No fundo, não resta nada além desse movimento de constituição como fantasmas, seres que vivem num puro regime de visibilidade. Não é gratuito que todos os jovens, cada qual a seu modo, celebram o fato de serem descobertos e condenados pela justiça. Nessa existência fantasmagórica, a prisão não é nada mais do que outra oportunidade de produzir novas imagens. Ela reverte em “800 novos amigos” no Facebook ou num site que promova um relato midiático da experiência toda. O mais interessante é que a reflexão proposta no filme evita uma moralização fácil. Não há nem uma tentativa de explicar o comportamento dos jovens, nem uma lição sobre o fracasso da vida contemporânea. Ao invés disso, é como se o filme abrisse um espaço de reflexão a partir desse grau zero do vazio contemporâneo: já que nos constituímos em fantasmas, o que podemos fazer de nós mesmos? É na formulação desse questionamento que o filme de Coppola se afasta de um simples e banal lamento nostálgico, revelando-se, mais uma vez, numa potente reflexão sobre o contemporâneo.

O garoto selvagem de François Truffaut

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garoto selvagem

Encontramos uma formidável reflexão sobre as relações entre linguagem, poder e humanização em O garoto selvagem, do diretor François Truffaut. O filme acompanha os experimentos do médico francês Jean Marc Gaspard Itard com o garoto selvagem Victor de l’Aveyron, encontrado e capturado numa floresta francesa em 1800. O garoto, que tinha por volta de 10 anos, foi levado para o Instituto dos Surdos-Mudos, onde foi deixado sob os cuidados de Itard. O médico, que já vinha tentando tratar da surdez e desenvolver técnicas de oralização e terapias da fala, assumiu a responsabilidade de ensinar Victor a se comunicar e a viver em sociedade. O garoto não possuía nenhuma capacidade comunicativa considerada normal, não respondendo aos apelos sonoros ou a comandos físicos, também não respondia a nenhum constrangimento social, comportando-se de forma violenta e arredia. Por isso, Itard considerou adequado experimentar no garoto suas teorias sobre o aprendizado da linguagem e sobre o desenvolvimento cognitivo de indivíduos isolados do convívio social pela ausência de comunicação, tal qual ele imaginava viver também os surdos não-instruídos.

Nesse sentido, Truffaut faz um recorte muito preciso das relações de Itard com Victor, explorando basicamente os exercícios realizados para estimular os sentidos do garoto e desenvolver suas capacidades comunicativas, tanto por meio de comandos orais, quanto por exercícios de alfabetização e utilização de imagens significativas. O processo árduo de entendimento entre Itard e a criança selvagem é marcado pela utilização de gestos mecânicos e repetitivos e por meio de um rígido sistema de punições e recompensas. Tarefas bem executadas, por exemplo, resultavam em pequenas recompensas, um copo de água ou de leite. Já o erro ou a recusa em realizar uma determinada tarefa trazia a punição, em especial o castigo de ficar trancado num armário escuro. Por trás desse sistema, desvela-se um processo que enxerga o desenvolvimento da linguagem como um dispositivo de domesticação do ser-selvagem do garoto.

O objetivo de Itard não é apenas que o garoto repita maquinalmente seus exercícios, mas sim que estes sirvam como um motor para a humanização de Victor. E humanização, aqui, tem dois sentidos correlatos: de um lado, humanizar é propiciar o desenvolvimento do que é o próprio do humano, a fala e a compreensão da lógica fonética das palavras; do outro lado, é necessário também que seja introduzido no espírito selvagem do garoto a ordem moral (certo/errado, justo/injusto) que estrutura o mundo civilizado, convertendo-o num homem moral. Esses dois elementos aparecem em correlação nos exercícios propostos por Itard, na medida em que ele entendia só ser possível interiorizar os valores morais a partir do movimento prévio de desenvolvimento da fala no garoto.

A proposta executada por Itard de privilegiar a fala era também uma recusa na utilização de outro método pedagógico defendido no mesmo período, a educação por meio da língua de sinais. Esse tema aparece apenas sutilmente no filme em duas passagens, quando Itard discute com um colega sobre a inconveniência de manter o garoto na Instituição dos Surdos-Mudos, mas também quando ele menciona a utilização da “linguagem de ação” (uma das denominações utilizadas para nomear as línguas de sinais) por Victor. Nesse caso, não basta qualquer sistema lingüístico de comunicação para separar o homem das feras, mas é necessário que este tenha um caráter fonético, é a fala que humaniza e moraliza o homem. Como nos lembra Derrida, a liberação das mãos, uma certa liberdade da mão, é considerado o acesso ao que é próprio do homem e é um momento essencial na humanização das criaturas vivas. É por isso que Itard não quer apenas que o garote sinalize pelo leite, mas peça pelo leite, fale que quer o leite.

E esse processo advém de uma rotina disciplinar muito característica, que sistematiza um esquema de vigilância e punição para docilizar o comportamento selvagem, domesticando a potência dos gestos em favor da lógica da razão e do ordenamento da fala. O projeto de Itard, nesse sentido, não era muito diferente daquele realizado por seus contemporâneos (ainda que por outros meios) e o garoto selvagem ocupa uma posição semelhante ao das crianças surdas que eram educadas no Instituto. Elas também eram vistas como selvagens na medida em que se mantinham sem educação formal e apenas o ingresso na instituição possibilitava o abandono dessa condição. E ainda que o instrumento pedagógico utilizado fosse a língua de sinais, esta não deixava de ser um meio para se atingir a perfeição da razão, a língua fonética escrita.

O filme de Truffaut, ao reconstruir o relato das experiências de Itard, descortina a gênese de um dos sonhos pedagógicos mais fortes da modernidade, qual seja, o da disseminação irrestrita de uma determinada lógica de pensamento, alcançando até mesmo aqueles seres que pareciam nas franjas mais distantes de qualquer processo de humanização. É como se os gestos de Itard revelassem uma forma de enxergar o pensamento humano, ou melhor, da própria antropologia ocidental, como a expressão de ideias numa lógica linear, sucessiva e ordenada segundo a fala, portanto, logocêntrica. E o distanciamento dessa ordem não era apenas indesejável, mas impensável. Aquele que não pensa segundo uma gramática fonética não poderia ser um humano, mas sim uma fera ou um autômato. A humanização é fruto de uma condução do pensamento até o ponto da gramática mesma, da palavra bem ordenada. O ingresso na ordem logocêntrica é também o ingresso na ordem humana. E este gesto é possibilitado pela ação de um soberano, de alguém que dirige e comanda, que exerce um poder e uma autoridade. O próprio do humano é decidido pela ação desse governo, da caridade de alguém que assume a missão de governar para dentro da ordem social aqueles que estavam para fora.

E curiosamente, o movimento final do filme é uma trágica reflexão sobre o poder desse instrumento antropotécnico. O garoto selvagem foge dos cuidados de Itard, como se pudesse retornar a uma posição prévia, não-reprimida. Porém, ele não tarda a retornar. E Itard, que já enxergava o fracasso de seu projeto, pode dar continuidade a seus exercícios. O humano já fora introduzido no garoto, agora cabe lhe educar para transformá-lo plenamente num homem.

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