Guerra Mundial Z de Marc Forster

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guerra mundial z

O filme Guerra Mundial Z, livremente baseado no livro homônimo de Max Brooks, pode não ser uma experiência radical de desconstrução conceitual como as obras de George Romero, mas nem por isso está desprovido de um sentido político. A trama gira em torno da busca de Gerry Lanes, um funcionário da ONU, pela cura do vírus que iniciou uma epidemia zumbi que ameaça a humanidade inteira. O caos criado pela epidemia arruinou a sociedade e esfacelou os governos. Os sobreviventes precisam encontrar refúgio em lugares isolados e protegidos. No meio desse caos, uma coalizão internacional, liderada pela ONU, organiza a busca de uma solução para restaurar a ordem global e combater a epidemia. O protagonista percorre o mundo buscando pistas sobre a misteriosa epidemia. Após se aventurar pela China, Israel e Europa, o agente da ONU consegue identificar a origem da ameaça e também encontra uma vacina contra a ameaça zumbi, possibilitando a contenção do contágio o início da guerra contra dos monstros que tomaram conta do planeta.

É a partir dessa trama básica que o filme atualiza uma premissa recorrente da filosofia política ocidental, qual seja, o da ordem política como uma antinatureza.  A comunidade humana funcionaria como a negação e superação da ameaça destruidora da natureza. Não é de hoje que os filmes de zumbi recuperam a tópica hobbesiana da “guerra de todos contra todos” como a manifestação da natureza. Na ausência de uma ordem política (artificial), resta apenas o conflito, a guerra e a violência. O zumbi, nesses filmes, funcionaria como o elemento que desativa (contamina) o artifício político e devolve o mundo humano para esse estágio natural. A contaminação cria um estado de indeterminação na base mesma da separação política entre amigo e inimigo. O amigo contaminado se transforma no seu oposto: a ameaça predatória.

No caso de Guerra Mundial Z, esse princípio sofre uma leve torção. A epidemia zumbi é o elemento que derruba os pilares que sustentam os Estados-nacionais. Os presidentes morrem, os exércitos esfarelam, as leis deixam de funcionar e as comunidades humanas precisam se isolar e buscar refúgio. E mesmo aqueles Estados que tentam se isolar e se proteger (como é o caso de Israel, que constrói uma grande muralha e corta todos os vínculos com o mundo exterior para deter a epidemia zumbi) acabam invariavelmente arrasados pela voracidade dos mortos que vivem.

Na desarticulação da ordem política tradicional (na qual o inimigo podia ser localizado num plano determinado do tecido social), o que ocorre não é um retorno à ordem natural, mas uma radicalização do próprio princípio político a partir da constituição de uma instituição transnacional. São os agentes da ONU, da OMS e de outras instituições globais que se tornam responsáveis pela luta contra a ameaça zumbi. Instaladas em bases seguras, como navios militares e outros entrepostos militares, essas forças se convertem numa espécie de gigantesco Leviatã, um Estado global e imperial, voltado para a destruição de um inimigo não mais situado num lugar socialmente determinada, mas enquanto pura indeterminação: o inimigo é o contrário do humano, a natureza.

O vírus zumbi é retratado como uma máquina de guerra que a natureza criou para devorar a potência do mundo humano. O vírus se espalha apenas entre os indivíduos saudáveis, poupando os doentes e defeituosos. Para resistir, a civilização humana precisa se organizar contra a natureza, criando uma humanidade imunizada. A política só pode se sustentar como princípio imunizante, que vincula o homem à doença, numa espécie de gesto dialético no qual a fraqueza se transforma em força, a doença é a cura do homem (a cura que o protagonista encontra contra a epidemia zumbi é uma vacina preparada a partir da mistura de doenças perigosas, mas enfraquecidas, que protegeria contra o apetite devorador do zumbi). A vacina, essa natureza desnaturada, se transforma no elemento definidor do humano. Esta é a realização última de uma ordem política global, capaz de combater uma ameaça sem lugar fixo, que pode se manifestar em toda parte, em todo ponto. Uma humanidade adoecida é a única possibilidade de sustentação da civilização.

Nesse sentido, não seria exagero dizer que o filme recupera e radicaliza, em sua narrativa, pares conceituais antinômicos bastante disseminados no modo que pensamos contemporaneamente o espaço político (amigo/inimigo, civilização/natureza, política/barbárie, humano/inumano). O zumbi funciona como o significante vazio, que pode ser substituído por inúmeras figuras do inimigo contemporâneo. O exemplo mais evidente é o terrorista, essa figura que não pode ser localizada num plano fixo e que conclama ações globais para seu combate e sua destruição. O manifestante é o par-gêmeo, na medida em que ambos são capazes de se espalhar por contágio e exigir um complexo artefato de vacinação social (repressão, censura, força policial) para contê-los.

Mas, podemos ir além, o inimigo escapa do espaço humano, se confundindo com a própria natureza. A natureza é o zumbi mais poderoso que espreita o mundo civilizado, pronta para devorar a todos. E contra essa ameaça, a vacina é a própria exaustão do espaço não humano. A utopia de um mundo não natural está na origem do artifício político, mas no presente, essa utopia aparece na sua forma mais radical, a produção de um não mundo, um espaço absolutamente não natural, mesmo que isso implique na criação de uma vacina capaz de devastar a própria animalidade do homem, uma imunização definitiva e completa, um mundo devastado.

Frances Ha de Noah Baumbach

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Frances Ha

Frances Ha, do diretor norte-americano Noah Baumbach, pode ser visto como uma torção do gênero de romances de formação. De maneira geral, a proposta desse gênero é acompanhar o desenvolvimento de um protagonista, num movimento de aprendizado de suas próprias capacidades. Nesse caso, há no interior desse modelo narrativo, um princípio de movimento ou deslocamento subjetivo. A formação significa uma mudança na maneira como o protagonista apreende o mundo. Porém, esse princípio de movimento tem um ponto de chegada, o lugar do amadurecimento. A formação é um movimento delimitado e territorializado: sai de um lugar para chegar em outro. O sujeito formado é aquele que encontra o seu ponto de equilíbrio e identidade, a forma de se realizar no mundo. Fixidez e amadurecimento, muitas vezes, são coisas que se confundem. A inconstância, nesse caso, é a característica definidora da juventude, da imaturidade. Frances, a protagonista do filme, encarna intensamente essa inconstância imatura. Vivendo o início da idade adulta, ela não parece comprometida com nenhum compromisso social: já terminou a faculdade, mas não tem propriamente um emprego e seus relacionamentos amorosos são efêmeros e de pouca importância (o filme começa, inclusive, com ela rompendo com o namorado que lhe propôs morar junto). Em contrapartida, Frances pratica uma intensa experimentação do mundo. O que lhe interessa é o convívio com os amigos, em especial sua intensa cumplicidade com Sophie; os treinos da dança; as caminhadas (e os tropeços) pelas ruas de Nova York; o desejo súbito de viajar para os lugares mais longes. Essa prevalência das práticas sobre os compromissos é uma maneira de recusar a territorialização da vida juvenil: o casamento estável, o emprego promissor, a casa hipotecada, a família convencional. Enquanto as pessoas que a cercam parecem cheias de projetos e compromissos pessoais, Frances tem desejos simples, transita de um lugar para outro, tentando coisas novas, experiências diversas. Nesse caso, não é tanto pela radicalização da experiência que ela recusa essa fixidez. É algo muito mais simples e leve: é no abraço intenso com o descompromisso, o fugidio e passageiro. Nela, o movimento reverbera intensamente, seja no movimento de perde-se pelas ruas, ou no movimento ritmado da dança. E é na percepção da vida como um movimento constante que o filme possibilita uma torção na ideia mesma de formação. Em Frances, não há espaço para esse amadurecimento dos compromissos. Do começo ao fim, o que existe é o desejo pelo movimentar-se. Realizar alguma coisa não significa um aprendizado, uma experiência capaz de definir uma característica subjetiva de si própria, Quando Frances completa um movimento, como quando cria seu primeiro espetáculo de dança, ou quando aluga finalmente sua própria casa, o que se passa é a abertura de novos espaços para novos movimentos. A leveza do filme advém justamente desse elogio do efêmero, da recusa em encerrar-se num aprendizado definitivo sobre si próprio. Frances, em suas próprias palavras, é alguém que não faz nada. Esse nada não significa uma ausência de experimentos, de acontecimentos, mas sim uma negação de um determinado modo de experimentar o próprio acontecimento. É isso que propicia uma forma de vida juvenil e intensa, que enxerga o mundo numa constante transitoriedade, como um não lugar em que se desenrolam infinitos movimentos.

A maçã envenenada de Michel Laub

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A Maça Envenenada

A maçã envenenada é um relato constituído segundo um fio trágico que aproxima e embaralha três tempos distintos: o tempo da memória, o tempo do presente e o tempo da história. Essa experiência é vivenciada pelo narrador do livro, um jornalista de 40 anos, a partir das lembranças de seu namoro da adolescência com Valéria, iniciado em 1993, onze meses antes do show do Nirvana em São Paulo.

O rememoramento desse passado é uma espécie de esforço investigativo utilizado pelo narrador para compreender como os acontecimentos ocorridos ao lado de Valéria, desde seu início até o fim do trágico relacionamento, provocado pelo suicídio da moça, após o show do Nirvana, afetam sua vida presente. Por isso, essas recordações são marcadas por uma “fatalidade retrospectiva”, como se todas as lembranças estivessem unificadas a partir dessa tragédia, da recusa em continuar vivendo de Valéria.

Há, nesse caso, uma associação entre suicídio e contaminação, como se o gesto trágico pudesse reverberar para além da individualidade de Valéria, desestabilizando a existência do próprio narrador. Nesse caso, seu esforço de rememoração não tenta explicar o “passado dela”, mas é sobre “o futuro do lado que sobreviveu”, de si próprio. Um futuro indefinido, preso num tempo outro, numa vida falseada (o relacionamento com Valéria “contaminou todas as conversas e brigas e reatamentos e separações que fui ter ao longo de duas décadas”). A faculdade de direito, a cidade em que morava, o emprego, o círculo de amizades, os gostos musicais, toda uma vida subvertida pelo suicídio.

Pode-se dizer que essa contaminação do presente pelo passado é o resultado de uma potência negativa, a potência da catástrofe que não cansa de assombrar o narrador. É na tentativa de compreender essa potência, e em alguma medida tentar se livrar dela, que o narrador recorre ao tempo da história. Este parece funcionar como um repositório de exemplos, a história como mestra da vida, no qual o narrador busca se orientar e preencher de sentido justamente aquilo que se mostra inexplicável na sua própria memória. É por isso que o relato mobiliza impressões sobre dois percursos antinômicos, os de Kurt Cobain e de Immaculée Ilibagiza. Na perspectiva do narrador, há nesses exemplos duas formas distintas de reação diante da catástrofe. De um lado, o suicídio de Cobain, uma entrega irrestrita diante da potência negativa da catástrofe; de outro a resiliência de Ilibagiza, que apesar da barbárie que vivenciou durante o genocídio em Ruanda, nunca desistiu da própria vida.

O problema é que, por mais que o narrador busque no movimento da história um exemplo capaz de explicar sua própria experiência individual, permanece sempre uma zona obscura sobre a qual nada pode ser dito ou explicado, exatamente a zona onde está situado o gesto definitivo de Valéria. No fundo, o tempo da história aparece inteiramente mesclando e esfacelado pela narrativa individual, revelando-se incapaz de desatar o fio da catástrofe: a decisão de continuar (ou não) vivendo, de se distanciar (ou se aproximar) da negatividade de Valéria.

Essa impossibilidade de compreender ou ultrapassar a catástrofe provoca uma constante tensão na vida do narrador. Tensão que atinge seu paroxismo no acidente do narrador. É no limiar entre vida e morte que o narrador assume inteiramente a impossibilidade de se desvencilhar definitivamente da catástrofe. Não há como explicar o gesto de Valéria, nem o de Cobain ou de Ilibagiza. Diante da impossibilidade de explicação (e, portanto, de controle), o narrador pode apenas se conformar com o movimento de rememoramento. A catástrofe se torna, assim, esse elemento obscuro que subsiste no interior de sua experiência individual, que se manifesta apenas enquanto memória e relato, jamais como explicação. E, em grande medida, o gesto de narrar, essa memória do negativo, é o que possibilita a continuidade da vida, ainda que com “uma marca que nunca será removida”, a marca dessa catástrofe originária.

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