A Doce Vida (La Dolce Vita)

0

A Doce Vida é um dos filmes mais importantes da extensa filmografia de Frederico Fellini. Esta película, junto com 8½ e Amacord, disputa o posto de melhor filme da produção do cineasta italiano. Sua importância vem tanto do seu valor estético, é um filme belíssimo e que agarra com força o espectador, como da posição que ele ocupa na história do cinema. Fellini, quando da sua realização, já era um cineasta conhecido. Tinha trabalhado em roteiros importantes, como Roma, città aperta e Pai– marcos do neorealismo, ambos dirigidos por Roberto Rossellini –, e já havia dirigido sete filmes, entre os quais estava As Noites de Cabíria, ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro de 1958. Era, portanto, dono de uma produção respeitada, mas também cheia de percalços. Seu primeiro longa-metragem, por exemplo, teve uma recepção desastrada, provocando a falência de sua produtora e o mergulhando em dividas. A recepção, o sucesso e as críticas de A Doce Vida provocaram uma verdadeira virada na carreira do diretor.

As filmagens do longa começaram em março de 1959, mas seu lançamento só ocorreu em 06 de fevereiro de 1960. A carreira conturbada de Fellini quase inviabilizou a produção, pois o produtor inicial (Dino De Laurentiis, produtor de alguns filmes anteriores de Fellini) abandonou o projeto. Foi necessário um grande esforço para encontrar alguém interessado em bancar os custos bastante elevados do projeto. Os problemas, porém, acabaram logo após o lançamento. O sucesso foi estrondoso, provocando imensas filas e um debate acalorado em torno do filme. Nem todos, entretanto, viram com bons olhos o resultado da película. Vittorio De Sica, Luchino Visconti e o próprio Rossellini não enxergaram grande valor na obra. A Igreja considerou tudo aquilo extremamente abominável e ameaçou de excomunhão aos católicos que a vissem. Outros, porém, saíram em sua defesa, como o escritor Alberto Moravia ou o cineasta Píer Paolo Pasolini.

Debates a parte, Fellini realizou uma série de inovações estéticas. O filme conta a história de Marcello, um jornalista que cobre o mundo das celebridades e da alta sociedade romana na década de 1950. Ao contrário das suas obras anteriores, abandona o rigor narrativo tradicional, aquela estrutura coerente e orgânica, que tem como o objetivo contar uma história com início, meio e fim. Em A Doce Vida, Fellini opta por uma narrativa fragmentada, pela construção de uma série de cenas que não compõem um único movimento homogêneo, direcionada segundo um sentido inequívoco. Como explica André Setaro, a obra pode ser vista como uma síntese e uma superação do que o diretor realizará até então, abandonando a “decupagem clássica em função de um ritmo no qual as seqüências se sucedem sem a tradicional progressão dramática. Cada seqüência do filme tem, por assim dizer, uma propulsão restrita a ela mesma sem a necessidade dos liames narrativos à Griffith.” [1].

Esta escolha formal está bastante relacionada com a temática do filme. O que Fellini tenta realizar é um grande quadro da alta-sociedade romana da sua época. Seu filme, mais do que contar uma única história, elabora uma crônica social. Diversos episódios reais foram retrabalhados ficcionalmente pelo diretor: o transporte de uma estátua de Cristo pelos céus da cidade; a visão milagrosa de duas crianças no campo vizinho; o ato inexplicável de um homem que, sem nenhum motivo aparente, assassina seus dois filhos e depois comete suicídio; o banho da atriz Anita Ekberg na Fontana di Trevi; entre muitos outros. Fatos singulares vividos na cidade de Roma que chamaram a atenção de Fellini. O que ele realiza, assim, é a conversão de toda essa materialidade em linguagem fílmica.

O fio condutor que organiza todos esses episódios é Marcello, considerado com freqüência o alter-ego do diretor. O personagem é interpretado por Marcello Mastroianni, naquele momento um ator bastante desconhecido, motivo pelo qual foi escolhido para assumir o papel. A escolha deste protagonista como narrador permite a Fellini operar um deslocamento dos grupos sociais que ele vinha retratando até então: “Depois dos saltimbancos de Na estrada da vida, dos disponíveis de Os boas-vidas, dos delinqüentes de A trapaça e das prostitutas de As noites de Cabíria, expressão de desajustamento, drama, miséria e crise, supurando nos flancos da sociedade contemporânea, Fellini observa a cúpula social, a fauna mundana dos nobres, dos ‘divos’ e playboys, dos pervertidos, dos intelectuais angustiados, das vedetes de sucesso, cuja existência não é recôndita e obscura como a dos párias das fitas anteriores, mas é captada sadicamente pela câmera dos fotógrafos e jornalistas” [2].

Os olhos de Marcello desvelam uma sociedade decadente, com personagens que beiram ao puro hedonismo, repleta da mais completa sofreguidão. É um retrato impiedoso da alta sociedade romana, dos seus vícios, apetites e desejos. É também um retrato de um vazio existencial que tomou conta de muitos intelectuais no pós-guerra. Dois personagens são bastante exemplares: Maddalena (interpretada pela belíssima Anouk Aimée) e Steiner. A primeira é uma mulher de feitio enobrecido, rica e deslumbrante, que se envolve ocasionalmente com Marcello. O luxo de sua vida é contrastado com certo fastio, uma vida presa na pura facticidade, incapaz de se projetar adiante. Uma figura um tanto bufa. Steiner, por outro lado, é uma figura muito mais trágica. Um homem culto, de gosto refinado, cheio de idéias, um pai de família respeitável, um homem sério. Esta posição destaca, entretanto, não lhe retira da facticidade, do mesmo vazio existencial que aparece tão acentuadamente nas ações de Maddalena. O problema de Steiner é que esta existência absurda se mostra insuportável, o levando a praticar um ato de pura violência contra si próprio.

Os dois personagens aparecem, assim, como extremos de uma mesma estrutura: uma estrutura carente de qualquer significado, incapaz de decodificar os signos do mundo. Na impossibilidade de traduzir a facticidade da existência, de dotá-la de um sentido capaz de orientar as narrativas individuais, os personagens se mostram incapazes de se projetar no mundo, de realizar qualquer engajamento. Este é o grande dilema do filme, e também a grande questão que move Marcello. A procura de um signo capaz de orientar a ação cotidiana, capaz de preenchê-la de sentido, a procura de um valor que transcenda a pura imanência da vida.

Por isso, pode-se dizer que o tema central do filme é a busca de algo que possa garantir algum sentido ao mundo. Fellini, em uma entrevista na época do lançamento do filme, falou que o tema predominante desta obra é a “espera de um milagre”. Nada mais significativo. O milagre é o signo transcendental por excelência. É a marcação mais evidente de que a facticidade do mundo pode organizada segundo um sentido poderoso e inconteste. É por isso que a cena do milagre dos meninos é tão importante. Nesta cena, Marcello, seu fotógrafo e sua namorada seguem ao campo, nos arredores de Roma, para cobrir um possível milagre: duas crianças garantem que tiveram uma revelação da Nossa Senhora. Toda uma multidão espera pela confirmação do fato extraordinário. No entanto, o que parecia ser um momento iluminado é subvertido pela sanha midiática que transforma tudo aquilo em mais um espetáculo. No final, o milagre perde toda sua positividade, restando apenas na sua dimensão negativa: a morte, espaço por excelência da facticidade.

O mundo midiático da alta sociedade, capturado pelos olhares ansiosos dos fotógrafos e jornalistas, aparece como o grande contraponto ao signo. São as lentes dos paparazzi[3] que registram as vidas vazias das celebridades e da rica burguesia. É como se suas lentes registrassem a impossibilidade de qualquer experiência significativa.

Este é o grande dilema de Marcello. O personagem está situado na zona sombria que separa os dois mundos: o do signo e o da imagem midiática. É um personagem que busca escapar do vazio existencial, mas suas forças não lhe bastam para concretizar tal tarefa. Com isso, torna-se incapaz de se projetar no mundo, de engajar-se em qualquer atividade. Tenta produzir um livro, mas nunca leva adiante sua idéia. Vive um relacionamento oco, mas é incapaz de transformar sua situação. Busca em Steiner uma iluminação, um método para seguir em sua própria vida, o que também resulta num grande fracasso. Por tudo isso, Marcello é um personagem que beira sempre o abismo, sua vida está sempre cortejando a falência existencial, a pura facticidade. Pode-se dizer que o filme é uma constante reiteração dos fracassos em se distanciar deste abismo. No final das contas, ele não consegue verdadeiramente escapar.

Nesse sentido, o último movimento do filme é muito revelador. É a cena da festa burguesa, quando Marcello aparece completamente travestido, com um ar ensandecido e completamente esvaziado de qualquer energia. A cena ocorre logo após o suicídio de Steiner, fato que lhe dobrou completamente. Tudo que lhe resta é participar daquele festim hedonista, abraçando completamente o absurdo de sua existência. Ele fora definitivamente devorado pelo seu próprio abismo.

Em seguida, há uma cena interessantíssima: ao final da festa, todos saem da casa em direção a praia, onde eles encontram um peixe que acabara de ser retirado do mar. O peixe é uma verdadeira aberração, um grande monstro. O simbolismo da cena é muito forte: o “enorme peixe, símbolo cristão, a boca cheia de medusas, com o olho enorme aberto, como a objetiva dos fotógrafos” representa tudo aquilo que cerca Marcello, um mundo incompressível e vazio, o mundo dos jornais e das celebridades. Porém, parece haver ainda uma pequena chance de redenção: Marcello reencontra na praia a menina Paola, a menina angelical, o signo do renascimento, capaz de resgatá-lo do seu mundo cifrado. Entretanto, Marcello é incapaz de atender ao seu apelo, pois resta completamente incapaz de compreendê-la. E o filme encerra-se. Absolutamente pessimista[4].

Esta visão pessimista foi muito reforçada pela supressão de uma seqüência prevista no roteiro original do filme. Como lembra Carlos Augusto Calil, o roteiro previa uma cena na qual Marcello passava uma “temporada na praia com Dolores, a amiga escritora de Marcello, para quem este leva o manuscrito do livro que anda escrevendo. A amiga, profissional das letras, é implacável no julgamento da obra de Marcello. Chama-o à consciência, aponta-lhe o caminho da salvação – voltar-se para o seu mundo interior –, ao mesmo tempo que reconhece que ele gosta da vida que leva, de dissipação moral e artística. É nesse momento que Marcello conhece Paola, a menina angelical, que encarna a possibilidade do seu renascimento”. Com o corte da seqüência, continua ele, o filme não possibilita nenhuma redenção para Marcello que “caminha inexoravelmente para a descida do inferno romano. Sua supressão equivale a uma condenação prévia de Marcello, bem conforme ao pessimismo melancólico de Fellini”[5].

O filme é, assim, ao mesmo tempo a crônica social da sociedade romana do pós-guerra, do surgimento dos paparazzi e do império midiático, da sociedade de espetáculo que impera até hoje, mas é também uma reflexão sobre a possibilidade de estar no mundo. Os personagens de A Doce Vida transitam num espaço desprovido de um signo forte, capaz de organizar a narrativa existencial, presos na pura facticidade. O mundo midiático é um mundo carente de uma força transcendental, justamente porque não há mais espaço para signos que decodifiquem a realidade. O corte da seqüência, muito mais do que reforçar o pessimismo da obra, aponta para a própria falência deste tipo de discurso. É como se não houvesse mais possibilidade de refundar uma moral baseada no signo transcendental. Por conseguinte, o homem felliniano beira sempre um abismo, está sempre bordejando com sua própria queda. Precisa equilibra-se na imanência de sua existência, sem nenhuma garantia, nada que possa organizar sua ação e seu engajamento no mundo. É uma existência extremamente angustiante, mas também aberta, livre, desamarrada.

A Doce Vida é um marco central na produção de Fellini. Seus filmes seguintes radicalizam os procedimentos estéticos adotados aqui. Uma nova chave, muito mais onírica e poética, organiza a temática de suas obras posteriores. Isso também é uma radicalização do que ele exercitou em A Doce Vida. A preocupação com a memória, com a rememoração, com o sonho, tudo aquilo que marca as produções fellinianas, retomam a crise existencial lançada nessa obra seminal. Por isso tudo, o filme é um dos grandes clássicos do diretor italiano. A força das suas imagens, o drama de seus personagens, a discussão ética que ele força no espectador, a trilha sonora genial (de Nino Rota), tudo contribui para torná-lo imperdível.

[1] André Setaro, La Dolce Vita, em http://www.cineclubeguimaraes.org/filme.php?id=2192

[2] Almeida Salles, Fellini Visionário, p. 93.

[3] É sabido que o termo paparazzi se tornou uma referência a partir deste filme de Fellini. Paparazzo é um personagem do filme, o fotógrafo amigo de Marcello. A partir do personagem, tornou-se comum denominar de paparazzo aquele fotógrafo mais assanhado que tenta capturar todas as minúcias da vida das celebridades. O Dicionário Houaiss registra, inclusive, que a etimologia do termo está vinculada diretamente ao filme.

[4] Depois que terminei de escrever este texto, quando estava procurando alguma boa imagem para colocar tudo no blog, encontrei um site com algumas idéias muito boas sobre o filme. A cena final, na praia, reforça a idéia geral de incompreensibilidade dos signos do mundo na representação de Fellini. Segundo o autor, a praia representa “a borda do mundo, no fim do mundo humano. Uma fronteira entre aquilo que significa alguma coisa e aquilo que não significa mais nada. Espaço limítrofe entre as coisas que são e as coisas que parecem que são. Mas não conseguidos decidir qual das duas coisas nos servem na vida”. Ele segue, explicando que “A Doce Vida é cheio de falsos signos. Se um signo é aquilo que está no lugar de outra coisa, então este filme freqüentemente desarticula as coisas de qualquer referente – a seqüência em que vemos Cristo voando de helicóptero sobre a cidade seria um exemplo. Na cena da visão da Nossa Senhora, tudo ocorre como uma espécie de frenesi midiático, já não importa mais se alguém viu alguma coisa. Quando não temos essa relação entre signo e referente, tudo ocorre na superfície, sem profundidade”. A impossibilidade em distinguir o signo falso do signo forte, o signo transcendental, que torna impossível desvendar os significantes do mundo, elaborar um sentido pra existência. O texto é muito interessante, vale conferir: Roberto Acioli de Oliveira, A Doce Vida, o Espaço e o Tempo, em: http://cinemaitalianorao.blogspot.com/2008/08/doce-vida-o-espao-e-o-tempo.html.

[5] Carlos Augusto Calil, Fellini Visionário, p. 11.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

Leave a Reply

*

*

Notifique-me de novos comentários via e-mail. Você também pode se inscrever sem comentar.