No campo historiográfico há uma ideia tão usada que já virou clichê: a história é sempre a história dos vencedores. De maneira simples e direta, isso significa que nossas narrativas sobre o passado não são capazes de atingir uma determinada “realidade” objetiva, mas expressam apenas os ideais e concepções daqueles que a escreveram. Dessa forma, há sempre um jogo tenso em torno da escrita dessas narrativas históricas, num enfrentamento de diferentes leituras, com seus recortes particulares, seus pontos destacados e seus momentos fortes. Esse enfrentamento, como é óbvio, produz vencedores e vencidos, estes serão silenciados ou incorporados, aqueles afirmarão o valor da sua própria leitura, assumindo uma posição hegemônica, naturalizada e objetivada, convertida na história oficial. O que precisa ficar claro, porém, é que não há nenhum jogo do poder que se encerre numa vitória absoluta ou numa derrota total, há sempre deslizamentos, redefinições, descontinuidades e novos jogadores. É assim que a história acaba sendo constantemente reescrita e modificada. A historiografia do cinema não escapa dessa condição. E de tempos em tempos, há uma verdadeira reescrita daquilo que é considerado bom cinema, uma separação dos grandes filmes e dos principais diretores, enfim um rearranjo daquilo que é digno de exibição e daquilo que pode ser esquecido. Longe de uma pura ordem lógica das artes, o campo fílmico (e isto se aplica a qualquer outro campo cultural e/ou artístico) é perpassado pelos jogos do poder, suas forças e vetores, que resultam na naturalização do cânone do cinema clássico. A imposição de um conjunto de bons filmes sempre implica na derruba de outro conjunto. Creio que é difícil encontrar um momento no qual este processo fique mais claro do que aquilo que ficou conhecido como a nouvelle vague, quando um grupo de jovens cineastas e críticos de cinema conseguiu realizar uma verdadeira inflexão no modo como o cinema francês (e por conseguinte, o cinema mundial) pensava sua própria história. Como se sabe, este grupo de jovens elegeu como adversário fundamental aquilo que foi chamado de Tradição de Qualidade do cinema francês, uma designação meio genérica, e por isso mesmo capaz de assimilar diferentes cineastas e roteiristas – entre eles os diretores Henri-Georges Clouzot e René Clément e os roteiristas Jean Aurenche e Pierre Bost. Trabalhando em torno de uma nova revista de cinema, a Cahiers du Cinema, estes jovens críticos propunham a substituição de um cinema empobrecido e pouco criativo, no qual o diretor não expressava seu estilo particular e próprio, em favor daquilo que chamaram de cinema de autor. Como disse Truffaut, não há filmes ruins, apenas diretores medíocres, aqueles que não encontram coragem para afirmar a sua própria singularidade e estilo pessoal. Estes podem até conseguir fazer um filme de sucesso de tempos em tempos, mas esse sucesso não conta. Ele tem menos importância que um equívoco de Renoir. A partir dessa noção de autoria, o grupo do cahiers elegeu seus cânones, entre os quais estavam Jean Renoir, Hitchcock, Chaplin e Orson Welles. No final das contas, o que estava em jogo era uma nova organização da historiografia e Truffaut, sempre muito lúcido, tinha clareza disso quando dizia que não existia possibilidade para uma coexistência pacífica da Tradição de qualidade e de um cinema de autores, pois estou convencido de que a vida exageradamente prolongada do realismo psicológico [esta é a denominação que Truffaut utiliza para classificar os filmes franceses que estava combatendo] é a causa da incompreensão do público diante de obras tão inovadoras na concepção, como o Coche de Ouro [Jean Renoir], Amores de Apache [Jacques Becker] e até mesmo As damas do Bois de Boulogne [Robert Bresson] e Orfeu [Jean Cocteau]. Foi com essa postura combativa, de quem enxerga a história como ela realmente é, o lugar da guerra e do combate, que Truffaut e companhia conseguiram realizar um verdadeiro deslocamento naquilo que era considerado cinema de arte. Pouco depois da escrita dessas palavras, Truffaut ele mesmo se tornaria um cineasta, e junto com uma nova geração de cineastas atingiriam uma posição única no panorama francês. O problema é que nesse processo, alguns trabalhos belíssimos acabaram ficando a margem, esquecidos e subavaliados. É o caso do interessante filme de René Clément, Brinquedos Proibidos (Jeux Interdits, 1952). O filme de Clément é um dos típicos representantes daquilo que Truffaut chamou de Tradição de Qualidade, porém não por isso menos interessante. O problema central do filme é a relação entre morte e a infância, ou melhor, como a negatividade da morte pode contaminar a experiência viva da infância. No filme, a pequena Paulette perde tragicamente seus pais e seu pequeno cão durante os bombardeios alemães no início da Segunda Guerra. Perdida e sem ninguém para cuidar de si, Paulette acaba encontrando abrigo numa família do interior da França, onde estabelece um estranho vínculo de amizade com o filho mais novo da família, Michel. Ele também fora marcado pela morte, pois seu irmão recebeu um duro ferimento de um cavalo em fuga e não resistiu. A partir daí, os dois pequenos criam um jogo muito particular: decidem criar um cemitério, no qual enterram todos os animais mortos que encontram, começando pelo cachorro de Paulette. É como se a experiência da infância enquanto aquilo que está aberto para uma alegria do jogo do mundo e da inocência do devir, fosse capturada por um signo mais forte, a morte. A partir disso, a infância perde essa inocente alegria, com sua potência de experimentação e invenção, e vira tão-somente uma celebração da tirania da morte, o que acaba marcando a própria natureza da amizade de Paulette e Michel. A menina se converte numa pequena tirana, exigindo dons para enfeitar seu cemitério. particular. Essa experiência da morte, portanto, acaba arruinando a possibilidade mesma de contentamento ou alegria. É como se a guerra fosse capaz não só de causar dor e destruição física, mas esvaziar a própria positividade presente no jogo alegre dos pequenos. Nesse sentido, é possível estabelecer um curioso paralelo temático entre o filme de Clément e uma das últimas obras de Truffaut, O quarto Verde. Lá também há uma reflexão sobre o efeito paralisante que a celebração da morte tem sobre os vivos. O protagonista, Julien Davenne, é um individuo obcecado com a lembrança dos mortos, com a rememoração de sua esposa morta. Sua obsessão culmina na construção de uma espécie de altar dos mortos, não muito diferente da empreitada de Paulette e Michel. Ambos os filmes, assim, revelam uma mesma preocupação: a experiência da morte como uma anulação da potência de agir. Nesse sentido, não posso deixar de lembrar uma bela passagem de Espinosa, quando o filósofo diz que não há nada em que o homem livre pense menos que na morte, e sua sabedoria não consiste na meditação da morte, mas da vida. É como se ambos os filmes, cada um a sua maneira, trabalhassem a partir desse alerta. E assim, no final das contas, talvez não exista a profunda incompatibilidade que Truffaut enxergava entre seu modelo de cinema e as formas clássicas do realismo psicológico francês.

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