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O documentário Vivendo e Aprendendo, estreia na direção da atriz Clara Bellar, é uma reflexão bastante consistente sobre diferentes experiências de desescolarização em diversas partes do mundo. A premissa do documentário é bastante simples: Bellar, após ter seu primeiro filho, precisa decidir como iniciará o processo de escolarização da criança. Insatisfeita com as opções mais tradicionais, ela decide investigar e entrevistar praticantes de métodos mais radicais de educação, aqueles que se recusam a matricular seus filhos em escolas ou institucionais educacionais formais.

Para isso, ela seleciona parentes, crianças e alguns teóricos que vivem diretamente o processo de desescolarização principalmente nos EUA, na França e na Inglaterra para contar um pouco de suas práticas e experiências. Tais relatos são bastante heterogêneos, com propostas muito variadas e concepções educacionais bastante singulares. Há, porém, um elemento comum a todos os relatos: o forte sentido de experimentação e descaminho. Mais do que um método universalmente aplicável, a educação desescolarizada aparece como um campo aberto e indeterminado, no qual as soluções são elaboradas a partir das dificuldades e das questões que surgem a partir do próprio processo educativo.

É essa postura de indeterminação que coloca os relatos do filme numa posição de grande tensão diante dos modos hegemônicos que a nossa sociedade criou para pensar a relação da educação e do cuidado com o universo infantil. Pode-se dizer que o filme funciona quase como um contra-discurso, um pequeno gesto de contrapoder diante do poderoso dispositivo de governo que é a escola, talvez o dispositivo que se manifesta com mais intensidade na vida, nos corpos e nas subjetividades dos indivíduos no mundo contemporâneo.

A recusa em ingressar na lógica da escolarização é, por si só, um questionamento do modo como nos governamos e nos conduzimos e da forma como naturalizamos esse governo. Hoje parece tão difícil pensar ou formular propostas de desescolarização, tão entranhada em nós a ideia de que escolarizar é o caminho natural e correto para administrar o mundo infantil. É isso que torna as experiências registradas no filme de Bellar tão interessantes, na medida em que elas recusam esse caminho natural e familiar que marca nosso pensamento.

Nesse sentido, vale observar que essa recusa se estrutura, nos relatos do filme, a partir de uma crítica tríplice ao processo de escolarização: o currículo, a avaliação e o controle do tempo. De maneira geral, as propostas defendidas pelos diferentes relatos que aparecem no filme não aceitam a ideia de um currículo único, universal e baseado em etapas de desenvolvimento, como se todas as crianças precisassem percorrer um caminho único e pré-determinado para atingir o conhecimento e amadurecer seus pensamentos e comportamentos. As experiências de desescolarização valorizam práticas de estudo e aprendizado que se iniciam a partir de diferentes impulsos, como acontecimentos cotidianos, situações comunitárias ou mesmo pelo gosto individual de cada criança, dissolvendo nesse processo a possibilidade mesma de um currículo.

No mesmo movimento de recusa do currículo, há também uma recusa do processo avaliativo em si mesmo. Sabe-se que existe uma profunda conexão entre a ideia de currículo e a de avaliação. É por meio da avaliação que é possível garantir a assimilação das diretrizes e pressupostos presentes num currículo. Não é fácil pensar em um currículo que, em última instância, não precise recorrer a uma normatividade do pensamento, o certo e o errado, o verdadeiro e o falso. E a avaliação é a tática que permite materializar essa normatividade, afirmar o quanto cada sujeito se aproxima ou se afasta da verdade do currículo e do conhecimento. Isso explica, pelo menos em parte, a razão pela qual é tão difícil imaginar um processo de escolarização no qual a avaliação esteja completamente ausente. E essa é uma das preocupações que aparece com mais força nos relatos do filme: como pensar uma educação sem certo ou errado, sem medidas, notas ou classificações? As respostas são variadas, porém a tônica é muito mais a de que não é possível avaliar o comportamento infantil em termos classificatórios, mas sim a de se esforçar para criar um espaço de aprendizagem assentado na experimentação do que na busca pelo certo e pelo verdadeiro.

Finalmente, a terceira crítica está também associada com a ideia de experimentação e de descaminho. A consecução de qualquer currículo pressupõe um controle constante do tempo de aprendizagem individual. Por isso, a escola funciona como uma instituição de sequestro e controle do tempo. A criança ingressa nas primeiras horas da manhã e permanece lá dentro por um número determinado (e crescente) de horas, desempenhando atividades pré-determinadas e seguindo uma rotina institucionalizada e mais ou menos rígida. Existem inúmeras propostas escolares que flexibilizam as rotinas escolares, em busca de espaços de maior autonomia para crianças e adolescentes, porém nunca prescindem de um elemento básico: a obrigatoriedade da permanência (e da atividade) dentro dos muros da escola. A opção de não estar lá ou de não realizar atividades no interior da escola não está presente. O tempo de cada um é intensamente governado desde o início da infância até o fim do processo de escolarização, no ensino superior. Na lógica da desescolarização, a repartição e o controle do tempo são substituídos por um tempo fluído, instável e maleável, que segue o ritmo das experiências, das curiosidades e interesses individuais.

A partir dessas três críticas, nos deparamos com práticas muito distintas e particulares, que encontraram soluções diferentes para lidar com os problemas e com as dificuldades de pensar uma educação que escape do pensamento escolarizado que se produz no interior desse poderoso dispositivo de governo. Por isso, muito mais do que um programa revolucionário, as propostas de desescolarização apresentadas no filme aparecem como uma espécie de ruído que se coloca no interior do intenso falatório educacional em que vivemos. Um ruído que provoca pequenos distúrbios e propõe experimentações de novas formas de conhecer e governar a infância e a nós mesmos. Seria um erro pensar a desescolarização como uma possibilidade de se desvencilhar de toda tecnologia de governo (como se isso fosse possível!), mas sim como um conjunto de experiências que questiona a forma hegemônica como nos governamos, abrindo caminho para novas possibilidades de relação com o mundo da infância e com a forma mesma como nos conduzimos.

A Caverna dos Sonhos Esquecidos de Werner Herzog

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O documentário A Caverna dos Sonhos Esquecidos, do diretor alemão Werner Herzog, é construído a partir de uma oportunidade muito singular: a descoberta de uma materialidade quase inexplorada do passado humano. O material do filme é a caverna de Chauvet, um sítio arqueológico encontrado recentemente na França. Este local traz não apenas o registro fóssil de inúmeros animais que viveram e morreram dentro da caverna, mas também a presença de algumas das pinturas rupestres mais antigas já encontradas. A riqueza desse material advém tanto de sua preservação, o sítio encontrava-se apartado da existência humana em decorrência de um soterramento no local, preservando uma memória de um tempo absolutamente ancestral (vale dizer que a singularidade da experiência no interior da caverna, propiciada pelo filme, é ainda maior quando temos em vista que, com a exceção de pouquíssimos pesquisadores, ninguém tem autorização para visitar a caverna), mas também da própria beleza do local. A riqueza das pinturas é combinada com uma arquitetura natural muito rica, criando um ambiente visualmente deslumbrante e encantador. Esse rico material é potencializado pela opção estilística do filme, que utiliza a tecnologia 3D para ampliar o impacto das imagens no espectador. A partir desse material, o diretor alemão realiza um documentário que, do ponto de vista formal, é bastante clássico: as imagens captadas são ordenadas a partir do discurso de um narrador (que é o próprio diretor), o qual também é encarregado de introduzir o material externo à caverna (basicamente, entrevistas com pesquisadores que estudaram o local e o passado pré-histórico da humanidade). Ao lado desse discurso narrativo clássico, porém, existe uma espécie de segundo discurso: o das próprias imagens que são construídas no interior da caverna. Estas, que num primeiro olhar funcionariam numa espécie de articulação com o próprio narrador, acabam ganhando uma vida e um rumo próprio, que possibilita um tensionamento, ou mesmo uma torção da narrativa de Herzog. Esse movimento transforma o que seria um simples e comum documentário histórico numa experiência muito interessante de descentramento e de alteridade radical naquilo que entendemos por humanidade. Nesse sentido, a principal característica da narrativa do filme é a tentativa de empreender um esforço analítico, ou seja, apresentar, compreender e explicar a natureza do material encontrado no interior da caverna. Esta narrativa não está muito distante daquela que podemos encontrar numa tese acadêmica, ou livro científico. Pretende-se, por meio do levantamento sistemático de informações, explicar alguma coisa de forma clara, ordenada e a partir de critérios de cientificidade bem assegurados. Para isso, o filme utiliza não apenas as palavras dos especialistas, mas também os fartos recursos tecnológicos que estão a disposição dos estudiosos. Nesse sentido, o nexo central que pretende ser demonstrado nessa narrativa é que aquele local funciona como uma espécie de cena inaugural da alma do homem moderno, no qual a construção de imagens figurativas, que poderiam ser classificadas como arte, se constitui como meio privilegiado de expressão e compreensão do mundo. Esta postura diante do mundo, que pode agora ser compreendido a partir de um universo simbólico e não apenas na concretude das coisas mesmas, é o que afasta o homem da natureza e dá o pontapé inicial naquilo que chamamos de cultura. Ainda que essa formulação não seja claramente enunciada no texto do filme, ela aparece no interstício de todo o discurso que é narrado pelo diretor. Não seria difícil, inclusive, relacionar a arte figurativa feita nas paredes da caverna com a essência do cinema moderno. Tanto lá quanto cá, o que existe é uma preocupação em narrar simbolicamente o mundo que cerca a humanidade. Assim, a caverna de Chauvet poderia ser vista como uma mensagem para o futuro, já que existe um liame subterrâneo que une a consciência daqueles que produziram aquelas imagens com a nossa própria forma de compreensão do mundo. Essa interpretação, que percorre a integralidade do filme, é claramente enunciada no excessivo epílogo do documentário. Os dois crocodilos albinos que se observam revelariam uma espécie de jogo especular entre passado e futuro, no qual a própria definição de humanidade seria organizada: o humano como a capacidade de representar figurativamente o mundo. Esse discurso analítico, porém, é tensionado pelo discurso que encontramos nas próprias imagens que foram captadas no interior da caverna. Estas são espantosas e misteriosas. As pinturas produzidas nas paredes, as formações rochosas que se formaram pelas superfícies da caverna, os restos de animais que viveram e morreram lá, enfim, todo o local é constituído por imagens que despertam uma espécie de fascinação no observador. Esta fascinação, em grande medida, advém da estranheza e do distanciamento, do estar diante de um universo particular e singular, um mundo estrangeiro, enfim. Por mais que à visibilidade da caverna esteja sobreposto outro discurso, que tenta explicá-la e traduzi-la, tudo permanece incerto, confuso, distante de nós. Isso fica muito claro quando pensamos na oposição mais elementar de nosso pensamento, entre natureza e cultura. Como operar com tal oposição no interior da caverna de Chauvet? Tudo lá se encontra num espaço que impede o discernimento claro entre o que é humano (figurativo, simbólico) e o que é natural e concreto. A própria separação entre humano e animal é suspensa na única figura humana que fora pintada naquelas paredes (a mulher que tem seu corpo misturado com o de um animal). Bem distante do liame que é construído na narrativa do filme, o que observamos é uma cisão entre nós, os homens modernos, e aquilo que emana das imagens que foram paralisadas no tempo dentro da caverna. As imagens encontradas no interior da caverna funcionam justamente na suspensão das categorias e oposições que fundamentam o pensamento moderno. Nesse sentido, a vontade de saber do pesquisador-documentarista é sempre superada pela impossibilidade mesma de reduzir aquilo às categorias de nosso pensamento. As explicações dos especialistas não podem ir muito adiante da mera descrição formal e topológica do interior da caverna. Isso permite, por exemplo, afirmar que o indivíduo que fez as pinturas (ou parte delas) tinha 1,80 de altura. Porém, compreender o sentido daquelas imagens está bastante além das capacidades dos pesquisadores. Não há possibilidades de construir uma narrativa que retire a estranheza daquele local. É apenas no campo das suposições que o narrador (suportado pelo discurso dos especialistas) pode dizer que um determinado crânio funcionava como um instrumento ritual para os homens que passaram pela caverna. Estamos, assim, diante de um regime de visibilidade diverso do nosso, que não pode ser simplesmente enquadrado numa espécie de genealogia da sensibilidade moderna, mas que justamente coloca essa sensibilidade em questionamento. É esse processo que possibilita tanto o assombro quanto o deslumbramento no espectador, como se fosse possível vislumbrar por algum momento a existência de um mundo outro, de uma humanidade outra, tão distante e misterioso, com uma potência que lhe é própria e que pede tão-somente nossa contemplação. Nesse caso, o momento mais luminoso do filme é justamente o momento em que essa vontade de explicar é suspensa, e podemos observar no silencioso respeitoso as belas imagens que foram registradas no interior da caverna.

A educação proibida de German Doin

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Tudo que é interessante, mas também problemático, no documentário A educação proibida, do diretor argentino German Doin, aparece de imediato, logo na abertura do filme. Para tratar do seu tema, de como a instituição escolar, inventada na modernidade, se tornou um modelo único e hegemônico de educação, sufocando toda e qualquer outra experiência, o filme opta pela recuperação de um dos temas mais clássicos da filosofia ocidental, o mito platônico da caverna.

O tema é bem conhecido. O filósofo imagina a situação de um grupo de homens que sempre viveu preso dentro de uma caverna.  Neste local, todos só podem contemplar uma parede escura, iluminada por uma fraca luminosidade. Esta luz é suficiente apenas para a projeção de sombras na parede, criando um triste espetáculo aos pobres homens. Presos nessa caverna, o grupo não possui nenhum recurso para desvelar a realidade de seu estado, presos assim num cárcere ilusório. Porém, chega um momento que um desses homens escapa de sua caverna. Pode, assim, começar a questionar as crenças que sempre carregou. Esse questionamento possibilita a desconstrução das falsas ideias que obteve, bem como a formação de novas ideias, positivas e verdadeiras. O prisioneiro que se libertou pode, então, retornar ao mundo da caverna e tentar libertar seus antigos companheiros.

Não é necessário explorar em detalhes o sentido que o mito da caverna ocupa na filosofia platônica, basta salientar que para além de sua dimensão epistemológica, o mito também é uma teoria do governo. O conhecimento aparece como a chave para a libertação, como o motor que orienta a condução de si próprio e dos outros. Por isso, é tão importante o movimento duplo que encontramos no interior dessa narrativa. Primeiro, uma dimensão desconstrucionista, na qual as verdades que comumente aceitamos são questionadas e suspensas. Segundo, um momento afirmativo, contrário àquela visão confusa e falsa, capaz de afirmar a verdadeira natureza do mundo. O primeiro movimento não possibilitaria a construção de um edifício sólido para a orientação da conduta de si próprio, muito menos a dos outros. É necessário alguma certeza para tornar operativo todo o dispositivo de governo, para sustentar a condução das condutas.

Nesse sentido, o documentário argentino parece, eventualmente, seguir nessa mesma direção e realizar o movimento duplo da verdade platônica. A comparação, inclusive, é explicitada logo no início do filme. O sistema escolar é a grande caverna, na qual todos nós estamos encarcerados desde o alvorecer da modernidade. É lá que nossas experiências são moldadas e nossa liberdade é sufocada. É lá que as ilusões nos assaltam e nos impedem de enxergar a verdadeira ordem do mundo. E é de lá que precisamos escapar, caso desejemos reconquistar nossa liberdade perdida.

Esse primeiro movimento, a etapa desconstrucionista, é verdadeiramente interessante. O filme constrói uma crítica vigorosa do sistema escolar, demonstrando como este está diretamente relacionado com a formação dos estados modernos, se tornando um dispositivo central para a disciplinarização da sociedade e para o governo das condutas individuais. Além disso, o filme defende que o sistema escolar se transformou num modelo monolítico, sem mudanças e que impede qualquer outra forma de experiência de aprendizado entre os indivíduos. Suas regras, regulamentos, sistemas punitivos, métodos de avaliação e controle se tornaram universais e, por toda parte que procuremos, o sistema escolar se mostra semelhante e incapaz de se modificar ou abandonar o modelo institucional já existente. No fundo, a escola se mostra um espaço desinteressante e desprovido de sentido, como um grande maquinário que devora a vitalidade dos jovens e se mostra incapaz de modificar a realidade social. A escola aparece como uma grande prisão, que destrói qualquer possibilidade de um novo pensamento, de novas formas de vida.

Essa dimensão desconstrucionista é acompanhada pelo relato de inúmeros pedagogos, professores, filósofos e todo tipo de gente interessada na investigação de novas possibilidades de aprendizagem. Cada um, ao mesmo tempo em que questiona e critica a instituição escolar existente, defende e relata suas próprias experiências no campo da educação. É nesse momento que encontramos o segundo movimento do filme, tal qual o mito platônico, o caminho para a verdade e para a libertação. As experiências pedagógicas são as mais diversas, algumas se afastam parcialmente do modelo escolar, mas não defendem o completo abandono de um ideário escolar, outros já propõem coisas mais radicais, que dificilmente poderíamos comparar com a ideia de escola que temos hoje. É nesse momento que o filme começa a revelar o seu aspecto mais problemático.

Se o tema platônico que abre o filme é uma questão de perspectiva (existe uma perspectiva falsa e ilusória, aquela dos prisioneiros da caverna, mas também existe outra perspectiva, a verdadeira e a libertadora, do para-além da caverna), naturalmente cairíamos nesse ponto, a busca pela experiência verdadeira e libertadora, por um novo modelo de educação. Isso, porém, resvalaria no mesmo dilema criado em volta da instituição escolar moderna, o modelo hegemônico e único da verdadeira forma de se educar (e por conseguinte, da melhor forma de se governar a conduta alheia).

Por sorte, o documentário apresenta uma tensão interna que impede a plena realização desse segundo momento, da etapa afirmativa da verdade hegemônica. A forma como o documentário é construído, numa espécie de cacofonia de vozes, na qual cada um defende um ponto de vista particular, impede a criação de uma síntese unificadora. Claro, alguns dos depoimentos estão repletos de uma vontade de verdade, aquela convicção típica que se atinge quando acreditamos ter a solução perfeita para o problema da educação. Porém, esses depoimentos são contrapostos com outros, nos quais temos mais dúvidas do que certezas, que pretendem muito mais suspender nossas convicções do que afirmar uma nova (e definitiva) forma para substituir a instituição escolar existente.

Ao final, a multiplicidade de perspectivas consegue se sobrepor à possibilidade de uma certeza, afastando qualquer positividade desse discurso documental. Resta apenas a força desconstrucionista, a clara necessidade de liberar nosso horizonte de qualquer experiência hegemônica e única, como se fosse necessário uma abertura do nosso campo de possibilidades e de ação. A crítica poderosa contra a instituição escolar, uma espécie de abolicionismo escolar, se transfigura nessa possibilidade de abertura, de experimentação. Essa preocupação em evitar o discurso da certeza, inclusive, afasta esse documentário do formato, muito em voga no gênero dos documentários políticos, de denúncia e desvelamento. O exemplo mais famoso desse gênero é a produção de Michael Moore, que parece muito mais a repetição exaustiva de uma certeza definitiva do que um experimento de investigação visual. Em A educação proibida, essa experimentação é muito mais presente. Por isso, apesar de algumas falhas (como toda aquela tediosa e quase infantil encenação da revolta estudantil ou a repetição um pouco cansativa de algumas falas), esse documentário ganha um sentido de urgência e de importância. Vale lembrar que a produção é de livre circulação e compartilhamento e pode ser encontrada gratuitamente em vários cantos da internet.

O país dos surdos de Nicolas Philibert (1992)

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O país dos surdos (Le pays des sourd) do documentarista francês Nicolas Philibert (o mesmo diretor do bastante conhecido Ser e Ter) é uma interessante reflexão sobre dois tipos diferentes de discursividade sobre a surdez. Mais do que um retrato da vida dos surdos franceses, o filme recupera o modo como os surdos enxergam o mundo em que vivem, dando especial ênfase às relações estabelecidas com os ouvintes. Essa abordagem evita o risco, bastante comum, de falar em nome do outro. É sempre tentadora a possibilidade de explicar o outro, de dizer desta ou daquela comunidade, vocês são assim. Parece-me que é justamente isso que Philibert recusa nesse trabalho. Ele não pretende falar o que são os surdos, nem chamar especialistas que explicarão o que é a surdez e como estes deveriam viver. Essa opção, que por si só já torna o documentário uma obra bastante interessante, é reforçada por outra estratégia. Os ouvintes não falam diretamente para as câmeras. Eles aparecem apenas como elementos secundários, como personagens marginais. Quem fala, sempre, são os próprios surdos. Nessa fala surda, nota-se um tema central: a sensação de viver em constante alteridade num país predominantemente ouvinte. É como se os surdos sentissem sempre que vivem na condição de estrangeiros, daqueles que não pertencem plenamente à cultura do país. Porém, esta situação não parece incomodar os surdos. Não encontramos lamentos nem uma vontade de adaptação e normalização. Na verdade, o que fica evidente é exatamente o contrário. Há uma forte pressão, uma espécie de obsessão da sociedade em normalizá-los, uma vontade de anular essa condição de estrangeiridade própria da cultura surda. Para isso, aparecem inúmeros dispositivos normalizadores. O mais importante é a escola. Neste ponto é necessário lembrar que o filme retrata a situação educacional no início dos anos 90, portanto nos encontramos atualmente num cenário pedagógico um pouco diferente. De qualquer modo, qual é a escola que aparece nas imagens do filme? Uma escola preocupada em adaptar o surdo à comunidade ouvinte. Isso significa, principalmente, ensiná-lo a falar. Já não é mais aquela escola que proíbe a língua de sinais, mas que a utiliza (junto com outros recursos tecnológicos e pedagógicos) para tornar possível o aprendizado da fala para os pequenos surdos. Na ação pedagógica, que acompanhamos num registro quase etnográfico – muito parecido com aquilo que Philibert realizará depois em Ser e Ter – nota-se que o avanço do aluno é medido essencialmente na ampliação das suas capacidades de fala. O importante é torná-lo compreensível àqueles que ouvem e que escutaram apenas a sua voz (e não suas mãos). É claro que esse processo é dolorido e extenuante para os pequenos surdos. A dificuldade em se adaptar nasce dessa obrigação de anular a própria alteridade, de aprender a ser “como” um ouvinte. Essa dificuldade, porém, não acaba quando os surdos deixam a escola. Ela se reafirma em inúmeros outros momentos do filme: nas relações familiares (há uma passagem interessante, na qual vemos primeiro uma família de ouvintes com um filho surdo e depois uma família de surdos, ambas na hora da refeição. Enquanto na primeira, o surdo fica relegado ao isolamento, já que os familiares não sabem a língua de sinais, na segunda a comunicação é constante e animada, afinal todos sabem se comunicar por meio da língua de sinais); no trabalho; no casamento ou na hora de alugar um apartamento. A fonte dessa dificuldade é sempre a mesma, a condição de estrangeiro que dificulta a comunicação e a compreensão dos surdos. E a demanda é sempre a mesma, o surdo “precisa” falar como os ouvintes, precisa se tornar um “quase” ouvinte. Essa situação é contraposta com a luta da comunidade surda, por exemplo, por escolas bilíngües (estas são aquelas nas quais a língua de instrução é a de sinais e a língua nacional é ensinada como segunda língua, unicamente na modalidade escrita), ou ainda pela valorização e pelo ensino da língua de sinais. Enquanto o que se espera da comunidade surda é a normalização e o abandono de sua alteridade, os próprios surdos lutam por valorizar e afirmar sua condição de estrangeiros num país ouvinte. Ao colocar isso em discurso, torna-se possível refletir sobre a noção de deficiência, que sempre aparece conectada ao discurso normalizador. O surdo “precisa’ se adaptar para não sofrer, para poder viver uma “vida normal”. Ora, a ideia que subjaz a esse tipo de afirmação é que a surdez é uma experiência incapacitante ou de falta e que para viver plenamente em sociedade isto precisa ser superado. Uma das falas mais instrutivas a este respeito é a de uma jovem surda. Ela explica que se sentiu horrível quando colocou o aparelho para tentar melhorar sua audição. Para ela, a condição de não ouvinte não é uma perda ou uma deficiência, mas apenas uma forma de existir e de se subjetivar. Por isso, ela não precisa do aparelho, ela não precisa escutar. Essa opção desconstrói o discurso normalizante, afirmando no seu lugar uma vontade de ser-outro, de viver de outra maneira, como um estrangeiro que pode enxergar o mundo de outra posição. A beleza do filme é tornar possível a manifestação desse outro discurso, dessa recusa que muitos surdos abraçam de desejar tornar-se um nativo, um “quase” ouvinte.

PS: tenho impressão que o filme não foi lançado comercialmente no Brasil. Não há registros de cópias em DVD. Felizmente, existe (ao menos por enquanto) uma versão completa disponível no youtube. Deixo o link aqui: http://www.youtube.com/watch?v=LOlhaOfbP3s

As canções de Eduardo Coutinho

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O novo filme de Eduardo Coutinho, As canções, é uma espécie de desdobramento daquilo que fora iniciado em Jogo de Cena. Tanto lá quanto cá, são filmes que registram breves depoimentos, vivências cotidianas, pequenos relatos afetivos. Num primeiro olhar, porém, existe uma grande diferença entre as duas obras. No trabalho anterior, existia uma espécie de dispositivo que colocava em xeque a condição mesma do discurso documental: a mistura entre pessoas “comuns” e atrizes embaralhava a noção de verdade que costuma sustentar esse gênero fílmico. Uma verdade que sempre se sustenta pela condição confessional do discurso. A verdade documental ocorre quando as pessoas estão dispostas a se confessar diante das câmeras. O efeito desse dispositivo era bastante intenso, embaralhando a condição confessional do documentário, na medida em que não ficava mais claro o que era simplesmente relato e o que era encenação. Em As Canções parece não existir tal dispositivo. As pessoas filmadas aparecem apenas enquanto tal, homens e mulheres que aceitaram ingressar no jogo documental, confessando suas íntimas lembranças diante das câmeras. O que estrutura essas narrativas é uma espécie de investigação sobre o vínculo intenso entre música e memória. Todos os entrevistados foram escolhidos por essa razão, para falar sobre a música que marcou a vida deles. É como se estas canções funcionassem como um fio que aproxima o presente do passado, entre o instante da entrevista e a lembrança que ficou para trás. A tese do filme é que as canções trazem à presença aquilo que se tornou ausente. O amor perdido, o pai morto, a juventude que passou, etc. Nesse caso, As canções não seria nada mais do que um registro dessas verdades íntimas, bem aos moldes de muitos outros documentários que buscam apenas deixar falar, deixar confessar. Não é gratuito que o próprio diretor mencionou, no breve debate após a sessão, que há quem acredite que sua nova obra realiza um recuo em relação aos experimentos realizados antes. Não vejo dessa forma. O que se passa é a introdução de outro dispositivo, outra forma de questionar a própria natureza do registro confessional. Novamente, a peça chave para o funcionamento desse dispositivo é o palco. A filmagem não esconde sua artificialidade: vez ou outra, acompanhamos a entrada e a saída daquele que será entrevistado; vemos também as indagações de alguns, os mais tímidos, que não sabem muito bem como se comportar diante das câmeras. O que dizer, o que lembrar, como lembrar? São as dúvidas que aparecem ocasionalmente, que se destacam nos pequenos gestos dos entrevistados. Aos poucos, percebe-se que estamos diante de uma grande encenação, cada um a sua maneira, assume e desenvolve um papel, uma reconstrução de si próprio. No palco, porém, não estamos diante de um espetáculo tradicional, como a leitura de um texto dramático, mas sim uma encenação de experiências afetivas, de narrativas de vida. Essa encenação é uma reconstrução, uma reinvenção de uma memória, de uma ausência. É por isso que a música se torna importante: é por meio dela que se encena, se reinventa a si próprio. É como se a própria confissão não passasse de um engodo, não no sentido negativo de mentira ou falsidade, mas sim como uma tentativa de criar um personagem que chamaríamos de subjetividade ou de intimidade. A música ocupa o lugar do texto dramático, do suporte que permite a criação desse personagem que se confessa diante das câmeras. Não é gratuito que os entrevistados masculinos e os femininos escolham temas tão distantes. E mesmo a escolha das músicas, mesmo quando se repetem, aparecem de maneiras totalmente diversas. A vontade de se reinventar é também a criação de uma autoimagem e nisto parece ser bem difícil, por exemplo, que um homem aceite colocar-se na posição de corno, do abandonado. Já para as mulheres, parece ser muito mais fácil assumir este papel. Existe uma autoimagem de gênero muito delineada, como se fosse esperado enxergar mulheres que amam exageradamente e não são retribuídas. Essa reflexão dos papéis de gênero, por si só, já valia o filme e merecia uma longa discussão (que não é exatamente o meu foco aqui). De qualquer modo, o que me interessa é que esse novo procedimento, longe de ser um recuo, me parece muito mais uma radicalização. É como se ele levasse ao limite extremo a desconstrução do valor de verdade que damos para nossas confissões. Toda confissão é uma encenação. Esta encenação está sempre ameaçada por uma vontade de verdade, que se esforça por reduzi-la à uma manifestação da verdade do sujeito. É dessa redução, por exemplo, que se sustenta todo dispositivo psi. Há também outra possibilidade, a transformação dessa encenação numa experiência estética e afetiva. O procedimento de Coutinho é luminoso na medida em que evita essa redução dos seus personagens a simples sujeitos psicologizados, mas possibilita uma criação de um campo estético, convertendo essas narrativas em uma experiência erótica, nos dizeres do próprio diretor. Presenciamos um esforço de liberdade, de criação e de invenção. Um esforço que trabalha para além da distinção entre documentário e ficção, de registro de verdades e de criação artística. Talvez seja por isso que a obra produza um efeito catártico tão grande nos espectadores, apesar da simplicidade dos relatos, é difícil não se emocionar.

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