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Antes do Amanhecer e Antes do Pôr do Sol formam uma das reflexões mais interessantes sobre o encontro amoroso no cinema contemporâneo. A terceira parte da série, o Antes da Meia-Noite, traz algumas questões novas, introduzindo um elemento ausente nos filmes anteriores, a tensão que a duração introduz na experiência amorosa, por isso enxergo uma unidade temática mais forte entre os dois primeiros filmes. Essa unidade se constitui a partir da exploração do encontro amoroso a partir de duas dimensões ambivalentes: de um lado a potência que essa experiência introduz na existência individual; de outro lado, na mesma medida em que esse acontecimento introduz tal potência, há também uma espécie de risco, como uma força capaz de negar ou desestabilizar essa mesma individualidade.

A exploração dessa ambivalência se dá a partir do grau zero do encontro: uma situação puramente aleatória, como um lance de dados, no qual dois indivíduos, até então desprovidos de qualquer vínculo ou afinidade prévia, tomam consciência da presença do outro. É a partir da descoberta dessa alteridade que tem início o processo singular de cativar-se. A profunda estranheza é substituída por um interesse recíproco, um desejo de conhecer aquele ser que se apresenta diante de si. É esse movimento de desestranhar-se que é o tema do primeiro filme, o Antes do Amanhecer.

Jesse e Celine são dois jovens que, por razões opostas, viajaram pela Europa e agora estão voltando para casa. No trem, uma espécie de não-lugar, ou melhor, de um lugar de transição, de deslocamento, que leva de um espaço para outro, portanto num momento de suspensão da vida ordinária, que os dois se encontram. Os dois conversam, trocam algumas impressões sobre a vida e sobre relacionamentos no pouco tempo que resta da viagem. Ainda assim, esse breve momento é o suficiente para despertar um vivo interesse recíproco e, quando chegam a Viena, Jesse convence Celina a acompanhá-lo na sua última noite na Europa, perambulando pela cidade enquanto aguardam a hora do embarque no avião que o levaria de volta para casa, nos EUA.

Por apenas uma noite, os dois experimentam algo como uma suspensão completa da realidade ordinária, na qual os vínculos anteriores deixam de importar, substituídos pelo simples gesto de estar na companhia de um outro. É quando se desenvolve o jogo, tão familiar a todos nós, de transformação desse outro genérico num ser mais próximo, que se aproxima e se revela, compartilhando pequenas histórias e gestos. Os dois perambulam pela cidade enquanto fazem uma sucessão de perguntas, confissões, troca de memórias, ideias e afetos. Esse momento do estar-junto não traz nenhuma pretensão à grandiloqüência, nem uma espécie de idealização romântica.  Vemos apenas um casal que desenvolve aquela conversa banal e tola que somente os enamorados sabem sustentar.

Quando o dia amanhece, reintroduzindo a normalidade na vida dos dois, existe algo que resiste, uma potência de outra ordem, propriamente excepcional. O casal de estranhos, recém-apresentados, já não deseja mais se separar. Ocorre uma transformação profunda no modo como cada um enxerga o outro, já não é simplesmente um outro, mas um outro-eu. Essa transformação é a manifestação mais própria da condição de enamoramento, que traz em si mesma uma força capaz de simular, mesmo que seja uma simulação que se manifeste apenas no olhar dos apaixonados, a superação da cisão que marca e separa a unidade do eu diante do outro.

O mais interessante é justamente que esse movimento é operado num plano puramente imanente. O encontro de Jesse e Celine não traz em si nenhuma espécie de aposta mística, nem qualquer tipo de crença numa espécie de alma gêmea. São apenas dois estranhos que, por puro acaso, tiveram a chance de estar diante um do outro. É na facticidade do mundo que o encontro pode acontecer. Existe apenas isso, o falatório apaixonado, sustentando o estar-junto do casal recém-formado. É desse movimento que nasce a possibilidade mesma do ato amoroso. É também daí que advém o desejo de perdurar, de reativar constantemente o encontro amoroso, suspendendo a rotina e prolongando as trocas e o compartilhar da existência,.

O momento de despedida, quando Celine deve continuar viagem para Paris e Jesse voltar para os EUA, é marcado por essa necessidade, a do (re)encontro, capaz de lançar numa duração a potência que se afirmou no momento do primeiro estar-junto. Nesse caso, encontramos bem delineado, a dupla dimensão de afirmação e risco do encontro amoroso. É afirmação na medida em que traz consigo um efeito que transforma a existência individual noutra coisa, numa existência que anseia pelo compartilhamento.

Porém, há também o risco dessa potência ser negada, do estar-junto se encontrar inviabilizado, do (re)encontro não ocorrer jamais, impossibilitado pela distância e pelo tempo. Nesse caso, mais do que uma positividade, o encontro amoroso se converte numa fonte de tristeza e ressentimento. A face desse risco só é devidamente evidenciada no segundo filme, o Antes do Pôr do Sol, quando depois de nove anos, Jesse e Celine se reencontram.

Os dois não são mais tão jovens quanto no primeiro encontro, a vida descompromissada cedeu lugar a responsabilidades e compromissos. Jesse acaba de publicar seu primeiro romance, que fez grande sucesso ficcionalizando as memórias daquela noite ao lado de Celine. Ela se tornou uma ativista do meio ambiente e se encontra engajada em diversas ações para reverter os danos ao meio ambiente e seus impactos sociais. O (re)encontro acontece por conta desses compromissos da vida adulta, já que Jesse viajou para Paris a trabalho, na divulgação de seu livro. E Celine aproveitou a oportunidade para vê-lo novamente.

Nessa segunda vez, o tempo é ainda mais curto. A vida parece deixar ainda menos espaço para os enamorados, não há tempo para escapar da norma e dos compromissos. Por isso, o breve momento que lhes resta, novamente, se torna ocasião para o perambular pela cidade. É muito interessante essa reiteração do caminhar e do apaixonar-se. É como se o gesto próprio aos apaixonados fosse o movimentar-se, tanto pelo espaço físico da cidade, quanto pelo espaço afetivo da subjetividade, não existindo paixão que perdure sem a intensidade dos deslocamentos constantes (não é gratuito que na terceira parte da trilogia, no Antes da Meia Noite, a crise se avizinhe justamente no momento em que o movimentar-se é substituído pela paralisia do quarto).

Dessa vez, a conversa não gira tanto em torno da possibilidade de descobrir um completo estranho, mas num movimento de (re)descobrir o familiar no estranho que se ausentara por tantos anos. E mais do que isso. O que anima o falatório do casal é um rememorar da paixão que nascera tanto tempo antes, refletindo também sobre como essa paixão marcou e afetou a vida de ambos. Jesse e Celine parecem viver governados pela memória daquele encontro noturno, daquela breve estar-junto. E a dimensão irrealizada do encontro permanece atormentando os dois. O fato daquele encontro não ter se convertido numa duração assombra e machuca.

Esse é o grande risco do encontro amoroso: na medida em que se transforma numa forma de assombração (o fantasma não deixa de ser a imagem de uma memória que não se cansa de retornar ao presente), toda aquela potência afirmativa é substituída por alguma forma de triste ressentimento, ameaçando a existência mesma dos apaixonados. Jesse e Celine não deixam de se lamentar sobre o quanto esse ressentimento contaminou a vida de ambos, inviabilizando a própria experiência amorosa. O casamento de Jesse e os relacionamentos de Celine não parecem nada mais do que pálidos espectros que tentam rememorar a potência do encontro ocorrido nove anos antes.

O (re)encontro aparece, assim, como uma chance renovada de realizar o irrealizado. Nesse caso, isso implica em abraçar inteiramente o risco da experiência amorosa, deixando para trás todos os compromissos e responsabilidades da vida prévia, apostando numa espécie de ultrapassagem da própria existência. É por isso que a sequência final do filme é tão poderosa. Jesse precisa retornar para sua vida, seu casamento, seus compromissos profissionais e, principalmente, para seu filho. E a única forma de retornar para essa vida é descartar definitivamente a potência e o risco do encontro amoroso, deixando Celine para trás. Porém, ele recusa tudo isso, perde seu vôo e abraça definitivamente o risco do encontro. O encontro pode, assim, afirmar inteiramente sua potência, se realizando na duração da existência a dois.

O Artista de Michel Hazanavicius

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No centro da trama de O Artista existe uma reflexão sobre a inovação. Esta aparece na resistência de um consagrado ator do cinema mudo diante do surgimento dos primeiros filmes falados. George Valentin consolidou uma carreira de sucesso no cinema dos anos 20, dominando com maestria a gramática de um cinema sem fala, no qual o jogo corporal era fundamental para a construção do sentido da cena. Porém, sua posição de estrela é ameaçada com a introdução de novas técnicas cinematográficas. O som não é apenas uma mudança tecnológica na forma dos filmes, mas uma profunda reorientação na forma mesma de atuação e manifestação artística. O corpo perde seu papel privilegiado na construção do sentido, sendo ultrapassado pela fala e seus discursos. Aquele que dominava a gestualidade do cinema mudo se depara com a ameaçadora necessidade de reaprender as regras da arte. Valentin percebe a ameaça, mas incapaz de reagir diante dela, escolhe o caminho mais simples: a recusa. Para isso, investe todos seus recursos na produção de um novo filme mudo, acreditando que sua figura estelar bastaria para atrair o público e o sucesso. O problema de Valentin é que ele não percebe o quanto sua posição de estrela é fulgaz, compondo apenas uma pequena peça na engrenagem de uma indústria cultural em plena formação. Seu estúdio pode facilmente dispensá-lo. A nova tecnologia cinematográfica é acompanhada pela criação de novas estrelas. A recusa diante da inovação não significa um gesto de resistência, mas simplesmente a anulação de qualquer potência criativa do artista. Descartado pela indústria e abandonado pelo público, o grande George Valentin começa a se transformar num astro do passado. É nessa perspectiva que o filme pode ser visto como uma bela metáfora sobre o atual estágio dos embates em torno da cultura do compartilhamento que se formou na internet. Ela também aparece como uma grande inovação tecnológica, capaz de afetar não apenas a forma de produção artística, mas também o conteúdo desses artefatos culturais. Só que nesse caso, o mais significativo é a forma como essa transformação afeta os próprios pilares da indústria cultural. Os grandes conglomerados tradicionais de conteúdo são desafiados por novas empresas, ligadas à internet e ao compartilhamento de informações, que passam a controlar parcelas significativas dos ganhos que normalmente eram aferidos nos direitos autorais de filmes, músicas e livros. Basta ver a divulgação recente dos lucros estrondosos que foram alcançados por sites como o megaupload. Diante dessa inovação tecnológica, vemos também inúmeros artistas que se portam como profetas do passado, se manifestando contra a livre circulação da cultura na internet. Da mesma forma que o desesperado Valentin, esses artistas vociferam contra as novas formas de produção e circulação, lembrando sempre o quanto isso ameaça a “verdadeira” arte e como isso poderá num futuro próximo matar a literatura, a música ou o cinema [1]. São como velhas engrenagens de uma máquina que já está parando de funcionar, mas insistem em prolongar o máximo da agonia dessa velha forma de fazer arte. Nesse gesto, o que conseguem é apenas esvaziar as possibilidades de luta e de abertura de outros caminhos para a produção cultural. É claro, pode-se facilmente colocar uma objeção nesse argumento. Nesse caso, precisamos recuperar outra figura importante do filme, a nova cara do cinema falado, Peppy Miller. Ela também se torna uma estrela do cinema, substituindo as velhas figuras do cinema mudo, que se recusam ou se mostram incapazes de se adaptar ao novo mercado. Por que, então, ela não é apenas uma nova engrenagem no maquinário da indústria cultural, tão substituível quanto as peças anteriores? Sim, ela pode até ser, mas no interior desse maquinário que se abrem novas possibilidades de resistência e inovação. A captura nunca é completa. O desdobramento final do filme segue justamente nessa direção. É Peppy que consegue dobrar as estruturas da indústria cultural e realizar uma espécie de ligação entre o passado e o futuro do cinema, possibilitando o retorno de Valentin às telas do cinema. Esse retorno não assume a forma de uma mera transposição do velho, num gesto inautêntico e vazio. Na realidade, o que acontece é uma verdadeira transformação da forma de fazer cinema, possibilitando um dobrar, ainda que temporário, das rígidas regras de produção industrial. Nada mais atual. A cultura do compartilhamento, com suas possibilidades de superar, ainda que momentâneas, os rígidos controles da indústria cultural, é o campo de luta por excelência da arte contemporânea. É nesse campo que as possibilidades de inovação e transformação se manifestam com mais vigor e força. Por isso, que o lamento nostálgico daqueles que querem apenas reviver o mundo moribundo dos direitos autorais é tão nefasto e empobrecido.

[1] Sobre esses lamentos, não custa lembrar a incrível resposta que uma escritora espanhola recebeu quando disse que pararia de escrever por causa dos seus livros compartilhados na internet. O texto em português, você encontra aqui, recomendo a leitura: http://calopsitaescapista.wordpress.com/2012/01/28/957/

Melancolia de Lars Von Trier

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Melancolia me parece o desdobramento extremo das teses que sustentaram Dogville, outra obra de Lars Von Trier. Em ambos os filmes, existe uma espécie de reflexão sobre o mal-estar que subjaz a toda experiência comunitária. Ainda que o tema mereça uma reflexão mais cuidadosa, que pretendo realizar oportunamente, pode-se dizer provisoriamente que Dogville funcionava a partir do desvelo de um vínculo profundo que existe entre comunidade e violência, do qual a protagonista só consegue escapar através da radical dissolução da própria comunidade. Esta erradicação é ao mesmo tempo o limite último, mas também o ponto de chegada de uma violência originária de toda experiência comunitária. Se isto era tematizado diretamente em Dogville, o mesmo não acontece em Melancolia, no qual a questão perpassa o filme inteiro de forma muito mais indireta. Longe daquele clima ameaçador, o que vemos agora é uma situação inicial de desencaixe ou de inadequação. Esta inadequação é o tema central da primeira parte do filme, quando acompanhamos o lento e constrangedor casamento de Justine. Nesse casamento quem tem papel ativo é a irmã de Justine, Claire. Ela, junto com seu marido, aparece como a figura organizadora de todo um aparato litúrgico visando sustentar e administrar a celebração de continuidade da própria comunidade. Não é por acaso que tenha sido um casamento o evento escolhido para expressar esse conflito. Afinal, é a instituição matrimonial que possibilita a continuação e a ampliação dos vínculos de obrigação recíproca que se instauram no interior de uma comunidade. Aceitar o matrimônio é aceitar a imposição de regras implícitas e explicitas que serão doravante compartilhadas pelo casal. Se existe uma violência que perpassa esses vínculos, é por meio do matrimônio que esta violência é voluntariamente aceita e reafirmada. A vitalidade e disposição de Claire contrastam diretamente com o apagamento e a apatia de Justine. É como se os distintos temperamentos das duas irmãs manifestassem o contraste entre a ritualidade, o exagero e o formalismo de uma comunidade que pretende perseverar e uma potência irascível que se mostra totalmente indiferente àquela disposição bem ordenada que denominados de comunidade. Nesse sentido, a melancolia de Justine é a reação que nasce diante da aguda compreensão do que está efetivamente em jogo, afinal ela está prestes a aceitar sua própria sujeição mediante aquela celebração. Essa melancolia – uma espécie de resistência quase apática, mas irresistível, que não pode ser demovida ou superada – acaba se revelando uma potência verdadeiramente ameaçadora, capaz de provocar o desmoronamento de toda liturgia matrimonial. É essa possibilidade de esvaziar a própria ritualidade que sustenta a própria comunidade que promove a passagem para o segundo momento do filme. O que está em jogo, novamente, é um embate entre a manutenção e a desarticulação desses vínculos. Porém, este enfrentamento não é mais expresso na forma de um conflito privado e particular, mas num sentido muito mais radical, no qual a própria continuidade da comunidade humana se encontra ameaçada. Acontece, portanto, uma espécie de deslocamento do drama familiar para um discurso escatológico. A nova ameaçada se materializa no movimento de um enorme corpo celeste que se aproxima da Terra. Não por acaso, esse planeta é também chamado de Melancolia, e tal como aquela potência incontrolável que caracterizou o comportamento de Justine, ele segue seu percurso inabalável e indiferente. É por isso que esta ameaça se mostre tão desconcertante para Claire, afinal ele representa a possibilidade de supressão mais radical daquilo que lhe é caro, a continuidade da comunidade. Diante dessa ameaça iminente, resta-lhe apenas um ponto de sustentação como forma de evitar o pânico absoluto, o discurso litúrgico da ciência. Ainda que com bastante desconfiança, ela acaba cedendo e se conformando com as palavras tranqüilizantes que a ciência, na boca de seu marido, lhe traz: o planeta simplesmente seguirá seu curso, sem abalar a vida humana. Este caráter litúrgico e performativo da ciência causa apenas o desprezo de Justine. Ela é aquela que olha e sabe das coisas, enxergando o vazio que tenta manter unido uma existência condenada. Por isso, ela não lamenta o fim que antevê, afinal ela enxerga na humanidade aquilo que é seu mais profundo substrato, uma espécie de maldade que preexiste e acompanha todo vínculo, toda experiência comunitária. O tema da maldade pode ser visto como uma espécie de retomada dos temas já presentes em Dogville. A única maneira de desarticular a violência que estrutura a própria comunidade é levá-la ao seu limite mais extremo, anulando a própria condição de vínculo humano. A ultrapassagem dessa violência acontecerá apenas no fim dos tempos, quando a própria existência humana se anula.

 

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