Convite: peça Quizumba!

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O Coletivo Quizumba convida para a primeira temporada do  espetáculo QUIZUMBA! em São Paulo. 
de 28 de julho a 12 de agosto às 16h
QUIZUMBA! é um espetáculo teatral musical infantojuvenil que, partindo de histórias das vidas do Mestre Pastinha e de Zumbi dos Palmares, Quizumba! narra a trajetória de de dois meninos que, aprendendo a equilibrar covardia e valentia, transformam-se em guerreiros.Depois de itinerância pelo interior paulista, chegamos à capital para uma curta temporada de 6 apresentações, aos sábados e domingos às 16h.

Estamos na sede da Cia São Jorge de Variedades, na Barra Funda.
Rua Lopes de Oliveira, 342 (5 min. do metrô Marechal Deodoro)

Mais informações: http://www.coletivoquizumba.blogspot.com.br/

O novo trabalho da Companhia Sutil, Trilhas Sonoras de Amor Perdidas, me emocionou bastante. Apesar de muito extensa, a peça tem cerca de 3 horas de duração, a trama é relativamente simples. O protagonista, interpretado pelo excelente Guilherme Weber, está no meio de mais uma noite insone e começa a rememorar a história de seu relacionamento com Soninho (Natália Lage), o grande amor de sua vida. De partida, o espectador descobre que eles não estão mais juntos, porém o que parecia ser (mais uma) a narrativa de um relacionamento falido, aos poucos revela algo muito mais trágico. O que interrompeu o breve relacionamento do casal foi um súbito mal-estar, que provocou a morte da moça. Basicamente é disso que trata a peça, da experiência de um relacionamento atravessado pela morte, da dificuldade em seguir adiante, do rememoramento daquilo que passou, enfim do luto, suas dores e sua superação.

No entanto, a peça trata também de música, da música como um importante dispositivo de subjetivação. É isso que me interessa aqui. Desde o início, o relacionamento dos dois estava sustentado por uma paixão intensa pela música. E num tempo anterior ao cd e o mp3, este amor só encontrava materialidade nos vinis e, principalmente, nas pequenas fitas cassetes. Era, portanto, outra época, uma bem diferente dessa nossa época da hiperreprodutibilidade técnica. Para a música circular, as pessoas passavam horas elaborando suas fitas, pequenas amostras do gosto pessoal de cada um. Foi assim que o protagonista iniciou a paquera com Soninho. Ele lhe prometeu a gravação de uma fita, ela aceitou. E assim, tudo na vida deles sempre girou em torno de músicas, gravações e composições de pequenas listas de canções. Cada ocasião, cada momento, cada circunstância, podia ser expresso por tal e tal música, fita ou gravação. Essa pequena arte de seleção e ordenação não era apenas uma banalidade, mas o momento de expressão de uma espécie de verdade particular de cada um.

Pode-se dizer que a as fitas ocupavam uma posição análoga ao diário e as cartas, todos os quais serviram de suporte material para o processo de constituição da subjetividade na modernidade. Era por meio desses instrumentos que acontecia aquilo que fora chamado de escrita de si. Ainda que pareça um contrasenso dizer que as fitas-cassete funcionavam como um importante instrumento de escritura da subjetividade, há fortes razões para pensar assim. Da mesma forma que muitos escreviam cuidadosamente seus diários, nos quais o estilo do texto é a marca de um autor individual e singular, o processo de formação do gosto musical é acompanhado por uma espécie de lenta composição e invenção dessas marcas de singularidade. São estas, como sempre gostamos de pensar, que formam nosso lugar particular na ordem dos seres. Sou único porque vivi experiências únicas. A música se torna uma espécie de filtro, ou melhor, é a partir das músicas que afirmo com mais força o que sou, mas também é a música que compõe aquilo que sou.

Este processo, entretanto, precisa de alguma forma de sedimentação ou fixação, o qual só é possível no momento em que posso formar uma seleção das minhas músicas. É nisso que entravam as fitas, elas eram uma forma de recortar na universalidade da experiência musical aquilo que era só meu. É nesse sentido que, no momento em que se grava uma fita, pode-se afirmar também a verdade de um autor. É ele quem a constitui, que reorganizou uma pilha de gravações e as dotou de um novo sentido, inexistente na gravação original. A fita de amor, o motor da narrativa cênica, é a forma mais clara dessa experiência. Escolher um punhado de músicas e enxergar nelas a pura expressão dos meus sentimentos é a pura expressão desse movimento de constituição da minha subjetividade. Curiosamente, isso lembra um pouco as antigas hypomenatas [1], espécie de registros diários da antiguidade. Como se sabe, o sentido profundo dessa forma de escrita era compilar trechos importantes dos livros lidos. Na visão dos antigos, a leitura por ela mesma não passava de uma experiência vazia, a qual só ganhava sentido quando uma personalidade assumisse o papel organizador, selecionando e compilando, marcando aquilo que é interessante, aquilo que diz algo sobre si próprio. O mesmo ocorre com as fitas, elas tornam-se as modernas expressões dessa prática compilatória.

Além disso, as fitas amorosas (mas não apenas) desempenham um papel muito parecido com aquele das cartas, na medida em que servem de veículo para transmitir a própria interioridade para outrem. Não é necessário se alongar nisso, basta lembrar que por muito tempo, as cartas ocuparam uma posição sem igual na comunicação da vida interior (e também da vida política, ao ponto de alguns historiadores denominarem os impérios coloniais do Antigo Regime de impérios de papel, em alusão à constante troca de correspondência administrativa). Era por meio delas que amizades se estruturavam, paixões eram alimentadas e a distância era encurtada. Por isso, era necessário um imenso cuidado com essa forma de escrita. Não era qualquer texto, nem qualquer papel, mas algo íntimo e intenso, próprio para a função comunicativa que desempenhava.

De forma análoga, a fita de amor exigia uma escolha laboriosa, não pode ser qualquer canção, é preciso trabalhar a lista de maneira cautelosa, depois selecionar a ordem, como que compondo um universo particular, para só então enviá-la para o indivíduo amado. E assim, o extenso espaço de uma carta se transforma na curta duração de algumas poucas músicas. As músicas, supostamente, deveriam transmitir o estado de espírito e a mensagem particular, podendo tanto provocar o mais intenso amor, quanto um total desentendimento, afinal sempre há o risco do gosto musical se mostrar incompatível. Ademais, não custa lembrar a anedota relatada quase no fim da peça, da moça que enviava a mesma fita para todos os seus namorados. Nada mais inautêntico ou falso do que alguém que não investe toda sua particularidade na composição das fitas amorosas.

Há, porém, que se ponderar a historicidade mesma desse dispositivo. A possibilidade técnica de gravação de fitas é mais ou menos recente. Antes dela, não era possível operar essa ascese interior voltada para a produção de uma seleção particular de composições. Tanto é que a possibilidade mesma da escuta musical não era algo situado no plano individual, mas sim da coletividade. Escutava-se música no meio de outros, seja no teatro, seja na igreja, ou ainda num concerto aristocrático. A relação com a música era muito mais da ordem contemplativa, num sentido muito preciso, qual seja, quando a própria subjetividade encontrava-se momentaneamente suspensa diante da grandiosidade da composição.

A reprodutibilidade técnica, por conseguinte, é um momento importante de descontinuidade no jogo estético da música diante do sujeito. Finalmente, pode-se operar uma cisão entre o sujeito e a comunidade, afinal a música não é mais necessariamente algo da ordem comum, mas aquilo que fazemos no interior de nossas casas (evidentemente que os espetáculos coletivos, os shows, não deixaram de existir, mas assumiram um papel segundo – primeiro assimilo a música no meu interior, em seguida assisto a música num espaço público). As possibilidades da reprodução crescem e se multiplicam. Até um certo momento, não era possível reconstituir as gravações e reordená-las do modo que mais se adequasse ao interior de cada um. Isso, porém, é rapidamente ultrapassado com a popularização das fitas-cassete.

A música que passara da contemplação para a interiorização sofre uma nova transformação, tornando-se alvo de uma espécie de bricolagem subjetiva. Ainda assim, havia algo de raro e imperfeito, especialmente entre os jovens, nesse processo. Não era possível ter uma infinidade de vinis e nem sempre as gravações eram da melhor qualidade, não faltavam ruídos e deficiência no som. Nesse sentido, a música precisava ser aproveitada com intensidade, um novo vinil era motivo de jubilo e devoção intensa. Ouvir, reouvir, ouvir novamente. Repetir até a exaustão aquela faixa mágica e perfeita.

Essa lenta deglutição sonora, efeito de uma indústria cultural que se sustentava no manejo das possibilidades técnicas de reprodução, acabava tendo um efeito importante no processo de sedimentação de uma dada subjetividade. Basta pensar, que garoto de 15 anos conseguia comprar vários discos num único mês em meados da década de 60, 70 ou 80? Havia, portanto, um ritmo de circulação lento e restrito, que foi se alargando aos poucos. Esse ritmo deixava a música na condição de um objeto de intenso investimento afetivo, já que cada disco poderia esconder uma faixa preciosa, justamente aquela que vai bater forte no meu íntimo. Isso dava ainda mais sentido e importância às fitas gravadas. Havia uma dupla abertura no ato de gravação de uma fita: ela transmitia algo de mim mesmo, mas também algo que não “existia” em “abundância”.

No entanto, qualquer leitor que, como eu, começou seu amadurecimento musical já no finzinho dos anos 90 e início da década seguinte, sabe que algo totalmente novo surgiu. Ainda que antes já tivéssemos a invenção dos cds, é apenas com o advento de duas inovações técnicas – o mp3 e a internet – que aconteceu uma radical modificação no ritmo de circulação musical. A raridade se converteu em abundância, a preciosidade em banalização. Se antes um jovem adolescente precisava juntar dinheiro do mês inteiro pra comprar um ou dois discos, agora é fácil conseguir uma dezena deles em poucos minutos, basta uma boa conexão com a internet e um pouco de conhecimento de navegação. As músicas também não precisam mais da unidade do disco, afinal cada um pode pegar aquela que gosta e descartar todas as demais. Há um verdadeiro excesso e quem pretende se manter informado de todas as novidades musicais simplesmente não pode se dar o luxo de uma lenta deglutição sonora.

Isso não é um grande problema, afinal agora também existem tocadores de mp3, aparelhos que podem armazenar milhares e milhares de músicas. Basta deixar no aleatório e ir descobrindo músicas que nem imaginava que tinha adquirido. Ainda que existam as playlists, a relação com a música é nova e só num plano inexato podem ser enquadradas na mesma lógica das antigas fitas gravadas. Uma nova lógica, evidentemente, implica também em novas práticas de subjetivação. Ainda é difícil compreender bem o sentido disso, afinal as primeiras gerações que cresceram junto com a mp3, como eu próprio, estão apenas chegando à idade adulta. Porém, basta assinalar duas coisas. Em primeiro lugar, há uma espécie de descartabilidade, a música não precisa ser admirada como uma jóia rara, mas sim como algo que precisa ser apressadamente assimilado. A lenta ascese é substituída por um acelerado deslizamento em sonoridades diversas. Em segundo lugar, a circulação também não é mais da ordem puramente individual, eu vou te dar uma fita. Agora é possível oferecer aos milhares, ou milhões, aquela playlist que produzi ou o acervo desorganizado que compilei. É possível até imaginar uma correlação entre esses dois pontos e a constituição de sujeitos líquidos no mundo contemporâneo.

Enfim, mas o que interessa, depois dessa longa digressão, é retornar ao tema da peça. A rememoração do relacionamento encerrado, recortado pela morte trágica, pode ser visto também num sentido metafórico. Nesse caso, a peça seria uma rememoração de um tempo que já não existe mais. O protagonista se torna o porta-voz daqueles que cresceram e se formaram junto com o vinil e a fita-cassete. Que aprenderam a entender e explicar o mundo e a si próprios por meio de canções e gravações. A dor do personagem é a dor de abandonar lentamente esse mundo, vivendo noutro registro. Existe uma tristeza nisso, porém é algo que nunca se converte num ressentimento. Ao contrário. O protagonista é aquele se confronta com a morte, mas decide continuar e viver. Isso converte o espetáculo numa espécie de elegia do tempo ido, e talvez seja isso que emocione tanto. Como diz ele, o mundo segue vivendo.

[1] As hypomenatas foram tema de um texto do Foucault, A escrita de si. A melhor de todas expressões dessa prática é o lindo livro de Sêneca, Cartas as Lucílio. Esta obra é imensa e várias vezes foram publicados fragmentos em português, com títulos um pouco esquisitos.

Pra qualquer um com um mínimo de bom senso e discernimento não é difícil enxergar o movimento de transformação da experiência histórica da ditadura militar brasileira num grande monumento que organiza, captura e atribui sentido aos processos políticos contemporâneos. A luta contra o regime de exceção, instaurado no Brasil em meados do século passado, se converteu na grande luta da sociedade civil brasileira, uma luta vencida e superada. São aqueles que nela combateram – os intelectuais, os estudantes, os grupos armados – que agora assumem os postos mais preeminentes da sociedade, prontos para a condução do governo democrático que nasceu de seus árduos esforços. Com a superação do autoritarismo, da tortura e da violência política, basta deixar o livre jogo das forças políticas funcionar e todas as mazelas sociais serão, eventualmente, superadas. Essa é a grande narrativa de nosso presente, disseminada em registros absolutamente diversos (discursos historiográficos, midiáticos, manuais didáticos, etc.), que explica e torna compreensível nossa história e conforma as possibilidades do olhar para nosso futuro. Tudo que escapa das travas mestras dessa narrativa assume uma conotação negativa, desviante, equivocada. E com isso, são as possibilidades mesmas de ação que se tornam cada vez mais vazias e enfraquecidas pela força da narrativa que nos domina. O espetáculo Nekropolis, da turma 10 do curso de Formação de Atores da Escola Livre de Santo André, pode ser visto como um esforço de desconstrução dessa narrativa. Basicamente, a trama trata do julgamento de um grupo terrorista, denominado de a estirpe. Seus membros são os excluídos da cidade e da ação política institucional, do tão precioso “estado de direito”. Na condição de excluídos, eles também são excluídos da linguagem da cidade: eles falam num dialeto próprio, distante e incompreensível, por isso mesmo perigoso, já que guarda uma força capaz de desarticular a lógica da vida política. Por conta disso, estão em julgamento: pela ameaça que representam para a democracia da cidade. Uma ameaça materializada em atos ditos terroristas: são acusados, entre outras coisas, de profanar, desenterrar e exibir em locais públicos, como parques e shopping centers, corpos putrefatos dos mortos da cidade. Não são os corpos de qualquer um, mas daqueles que morrem em vida, que vivem vidas esvaziadas de possibilidades, das condições materiais mais básicas, aquelas vidas destituída de garantias e seguranças, desprovidas de garantias e proteções políticas, transformadas em vidas sem valor e sem custo, em vidas nuas. Estes mortos-vivos, mantidos nas margens e periferias da cidade, estão sempre sujeitos ao “estado de exceção”, submetidas apenas aos desígnios do poder soberano. Na impossibilidade de falar a linguagem da cidade, o que se limitaria apenas a reafirmar a sua lógica, a estirpe nada mais faz do que trazer esses mortos-vivos para o espaço do político, para o olhar do cidadão. O que há de subversivo é justamente que suas ações lançam luz naquilo que não cabe na narrativa do político: longe estamos da superação de um “estado de exceção”. Exatamente o contrário. A política funciona, mais do que nunca, como uma grande máquina de fabricação desses mortos-vivos, os excluídos que alimentam as engrenagens da cidade. O desvelo dessa lógica, portanto, abre a possibilidade para uma radical desconstrução da narrativa histórica do Brasil contemporâneo, acenando para novas possibilidades de ação política.

 

 

 

A peça está circulando pelo estado de São Paulo. O blog do grupo traz mais informações sobre as próximas apresentações. Para mais informações sobre futuras apresentações, o melhor é ficar de olho no blog deles: http://nekropolis-teatro.blogspot.com/

 

Festa de Separação

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Fiquei muito impressionado com a peça Festa de Separação, concebida pela atriz Janaina Leite (do grupo XIX) e pelo músico e filósofo Felipe Teixeira Pinto. A proposta do espetáculo é por si só muito inovadora, pois se trata de um experimento, da realização de um documentário cênico. A experiência consiste na apropriação de uma estrutural documental ao espaço teatral, problematizando um pouco os limites entre realidade e ficção. O tema deste documentário é o processo de separação do casal de idealizadores da peça. Para celebrar esta separação, o casal realizou uma série de festas, as festas de separações, as quais foram registradas de mil maneiras diferentes. Dessa maneira, o experimento é uma reconstrução dos registros e fragmentos deste relacionamento, bem como do processo de separação, um amalgama de memórias e reminiscências de uma experiência amorosa. Na medida em que a peça vai deslocando o espaço tradicional do discurso sobre o verdadeiro e sobre o ficcional, ela também vai construindo uma reflexão muito rica sobre a construção de nossa subjetividade. É isso que quero explorar aqui.

Se há uma noção que tomamos como certa e garantida, a mais real e verdadeira, é a nossa própria individualidade. Sempre assumimos para nós mesmos que somos sujeitos mais ou menos estáveis, coerentes, concretos. Podemos mudar, mas há sempre um pilar, uma essência, que garante a nossa identidade. Pode-se dizer que esta noção é nossa verdade mais íntima e segura.

Assumindo, assim, que somos seres fixos, podemos construir uma narrativa de nossas vidas, uma narrativa de um tipo muito particular, ancorada num lastro de verdade sui generis. Por conta disso, acreditamos na possibilidade de construir um registro documental dessa nossa subjetividade, destacando os principais fatos, experiências, relacionamentos, acontecimentos de nossas vidas. Podemos agrupar as memórias e lembranças como um todo coerente e orgânico, que explica e dota de sentido tudo que vivenciamos.

O caráter particular dessa história de vida, quando comparada, por exemplo, com um personagem de uma narrativa dramática, é que o valor de verdade daquela é dotado de uma consistência inexistente nesta. A narrativa de nossas vidas é um registro verdadeiro, enquanto a de um personagem de uma peça é um registro ficcional. Não há possibilidade de confusão, há uma verdadeira fissura na natureza destes relatos.

A proposta de um documentário cênico opera uma espécie de costura nessa fissura. Janaína e Felipe, os personagens da peça, contam aos espectadores um pouco de suas narrativas de vida. Contam uma porção de coisas sobre a vida a dois, sobre o processo de separação, lembram de coisas em comum, recuperam músicas, filmes, textos, de momentos e ocasiões importantes. É uma narrativa teatral, operando a partir de um registro ficcional, mas é também uma narrativa que recupera aquela consistência própria do real, pois fala da experiência “concreta” de Janaína e Felipe, os artistas. A narrativa teatral, dessa maneira, é transformada numa narrativa documental. E a narrativa documental é convertida numa narrativa teatral.

Esta transformação, porém, não se realiza sem nenhum tipo de abalo. Na verdade, é difícil distinguir bem onde começa a narrativa do verdadeiro e onde começa a ficção do personagem teatral. A experiência teatral, em geral, é dotada de uma segurança, pois sabemos bem que aquilo tudo não passa de uma invenção, uma encenação. Há uma separação clara entre o sujeito (ator) que encena e o personagem encenado. Esta segurança não existe da mesma maneira neste experimento, pois aquela separação inexiste.

Com isso, vai se desvelando o processo de construção dessa narrativa. O material bruto da vida real é transmutado num texto dramático, a personalidade é vertida no personagem. A escolha de imagens, de registros, de lembranças, de músicas, de textos, é toda ordenada de uma maneira criativa, inventiva, é ficcionalizada. O que se revela no palco é o processo de construção de duas subjetividades, de Janaina e de Felipe. Construção, no caso, é a palavra perfeita. A subjetividade que vai brotando não é uma essência prévia, que podia ser conhecida através de uma narrativa, mas é a narrativa mesma que vai construindo esta subjetividade.

O lastro de verdade que ordena a história de vida é desfeito nessa indistinção entre o real e o ficcional. Assim, ao invés de buscarmos uma essência fixa de nossa subjetividade, parte-se da invenção de subjetividades cambiantes, instáveis e desprovidas de consistência. O problema é que essa invenção não é feita no vazio, já que há uma espécie de gramática que ordena os limites destas narrativas. É nesse ponto que a peça permite um segundo movimento reflexivo.

O tema central da narrativa de Janaina e Felipe é a experiência amorosa. Eles tratam não apenas da experiência que vivenciaram, mas da maneira como essa vivência corre um risco constante de apropriação, de homogeneização, de captura. Há uma contraposição entre a experiência e a inflação de um discurso que a anula.

Um momento chave da peça é quando Janaina lê a definição vernacular da palavra experiência. Vou recorrer ao Houaiss: ato ou efeito de experimentar(-se); do latim experientìa,ae ‘prova, ensaio, tentativa’; ver perig-. O antepositivo perig-, que originou o termo latino, tem muitos sentidos, entre eles o de ‘fazer uma tentativa; arriscar, pôr em risco, pôr em perigo’. Dessa maneira, fica claro que há um parentesco muito intimo entre o ato de experimentar e o de arriscar-se, de vivenciar o risco desta experiência.

A recusa desse risco ameaça a própria possibilidade de vivenciar qualquer experiência amorosa. A anulação do risco funciona a partir do enquadramento do instável em modelos fixos, em fórmulas vazias e empobrecidas. É a inflação de um discurso sobre o amor, uma necessidade constante de falar sobre o amor, de falar do amor, de viver uma forma única de amor. É o modelo platônico de amor, das metades divididas, em falta, que precisam encontrar sua metade, sua parte faltante. Este discurso onipresente cria uma verdade sobre um amor, um campo a partir do qual podemos dimensionar o certo e o errado e modelar nossas ações e afetos.

A figura por excelência desse discurso amoroso é a obsessão com o princípio, o início idealizado de todo relacionamento. Este início ideal é o ponto de equilíbrio de toda a narrativa que construímos em torno do amor. Não faltam imagens que alimentam esse modelo. A constante rememoração da idílica origem é uma maneira excelente de anular o risco da experimentação, da constante reinvenção de uma narrativa amorosa.

É contra o risco desta anulação que surge a festa de separação de Felipe e Janaina. A festa é o campo privilegiado do singular, daquilo que escapa da ordem, o campo da experiência mesma. A festa é aquela experiência que pode reintroduzir na narrativa o sentido do arriscar-se, criando uma abertura que permite a construção de novas narrativas, de novas subjetividades. Esta festa, despida de qualquer tristeza, celebra aquilo tudo que foi experimentado, aquilo tudo que ainda pode ser experimentado. Não deixa de ser, assim, uma celebração do amor.

Dessa maneira, a peça retorna ao seu problema inicial, qual seja, o da construção das subjetividades contemporâneas. O par antagônico, experiência e discurso, está no centro desse problema. Se nossas narrativas são estruturadas em torno de uma multiplicidade de registros e lembranças, de pontos de instabilidades, de inseguranças e riscos, há sempre um desejo de estabilidade, de centrar a narrativa, de encontrar um lastro de segurança. Porém, este centro cobra um preço, a anulação da singularidade destas narrativas, que agora são convertidas em meras “subjetividades de manadas”.

A peça, ao revelar uma narrativa particular, da separação de Janaina e Felipe, provoca no espectador um estranhamento crítico, um momento de reflexão sobre o quanto nossas subjetividades são absolutamente anuladas, a partir de um discurso amoroso cada vez mais vazio e solitário. O espetáculo é, assim, uma espécie de exercício de reinvenção, de escritura de novas narrativas, de novas subjetividades. Talvez seja esse o sentido mais profundo de um documentário: nada de um registro de uma verdade, mas o de um espaço de experimentação e reintrodução do singular, de narração de histórias singulares.

 

A noite dos palhaços mudos

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A peça “A noite dos palhaços mudos”, uma adaptação do quadrinho homônimo de Laerte (disponível em http://www2.uol.com.br/laerte/personagens/palhacos/parte1.html), conta a história de dois palhaços mudos perseguidos por uma misteriosa corporação que pretende exterminá-los. O problema é que eles precisam invadir o centro da corporação para tentar recuperar o nariz que fora tomado de um deles. No caminho, como é obvio, eles se metem em muitas encrencas e atrapalhadas. A peça tem uma construção muito inteligente e simples: com apenas três atores (os dois palhaços e um individuo que representa todos os membros da corporação maligna) e um cenário sem adornos excessivos, todos conseguem trabalhar os elementos a disposição com muita graça, recheado de gags corporais criativas e divertidas, sem excessos ou exageros. O forte da peça é, justamente, o trabalho corporal dos atores, que lembra muito os filmes de Chaplin. Como os palhaços são mudos, o sucesso das situações cômicas depende quase totalmente desse trabalho, da expressividade dos seus gestos e movimentos. A ação dos palhaços acaba criando um espaço cênico no qual o privilégio da voz como a matriz da discursividade é abandonado, no seu lugar nasce um “texto” diverso, organizado segundo outro registro. Porém, há um personagem que desfaz essa inversão: o agente da corporação. Contrastando com a mudez dos palhaços, o maligno personagem tem pleno controle da sua voz, ele domina a linguagem fônica e com ela organiza toda a perseguição dos personagens. Ele fala, grita, comanda e controla. Pode-se dizer que a ordem do seu mundo é garantida pelo exercício da fala, por isso a expressividade silenciosa dos palhaços aparece como uma grande ameaça ao seu poder de falante. Nas palavras do personagem: “por anos e anos uma praga infiltrou-se neste país! Os palhaços mudos!! Estes seres ignóbeis com sua obstinada e teimosa mudez ameaçam as bases da nossa sociedade, nossa religião e nossas famílias”. O contraste entre os dois registros lingüísticos é visto como o supremo desorganizador da própria sociedade, o que motiva a perseguição e estabelece a tensão da peça. Esta situação me lembrou muito aquilo que o filósofo francês Jacques Derrida fala sobre o primado fônico da razão ocidental. Segundo ele, nosso pensamento sempre foi, antes de tudo, marcado pelo primado fonocentrico, por uma metafísica da fala e da presença: a “voz como domínio técnico do ser-objeto e a unidade da technè e da phonè” [1]. Este domínio garante o exercício de uma vontade de verdade, de estabelecimento de um sentido do ser fixo e seguro, o que enclausura as possibilidades da diferença. Como lembra Ana Maria Continentino, “o privilégio dado à voz, ao logos como índice da presença a si do sentido, impõe e organiza esta tradição em torno da idéia de verdade. O desejo de verdade comanda o ocidente, desejo da palavra plena, que só se manifesta através do discurso falado, quando o sentido e a voz, o pensamento e a voz, se dão numa relação supostamente sem resto. Desejo de uma tranqüilidade sonhada na transparência do sentido”. A ação dos palhaços, porém, não visa instaurar uma nova vontade de verdade, diferente daquela exercida pelos seus perseguidores, mas ainda assim obcecada com um centro fixo capaz de estabelecer um sentido estável ao ser. O que eles realizam, na verdade, é exatamente o contrário. O absurdo dos seus jogos corporais potencializa “a possibilidade louca da linguagem, como a possibilidade de perdição sem volta, como promessa que ela é, em permanente renovação” [2]. A razão da corporação acaba se tornando caduca quando se aproxima da lógica nonsense dos palhaços. A perseguição final é perfeita nessa representação: há todo um jogo maluco e irreal que embaralha e desorienta as possibilidades da voz como ordenação da verdade. As ações dos palhaços mudos, por isso tudo, parecem-me que tornam possível, na absoluta contramão da voz da verdade, a “afirmação gozosa do jogo do mundo e da inocência do devir, a afirmação de um mundo de signos sem falta, sem verdade, sem origem, que se oferece a uma interpretação ativa” [3]

Notas

[1] Jacques Derrida, A voz e o fenômeno.

[2] Ana Maria Amado Continentino, A Alteridade no pensamento de Jacques Derrida: Escritura , Meio-Luto, Aporia.

[3] Jacques Derrida, La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines.

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