Construtivismo Russo

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A Rússia estava absolutamente destroçada em 1920. Após cerca de seis anos de conflito e destruição – período iniciado com a Primeira Guerra Mundial (1914), seguido pela Revolução (1917) e encerrado com a sangrenta Guerra Civil (1918-1920). A consolidação do Partido Comunista no governo russo foi alcançada a um alto preço, a economia do país estava arrasada, era necessário um trabalho de reconstrução de quase tudo. As medidas econômicas adotadas durante a guerra civil, chamadas de comunismo de guerra, começaram a ser revertidas, promovendo uma abertura da economia ao capital privado junto com a adoção de uma série de medidas voltadas para o planejamento e a racionalização produtiva do país. O espírito dessas reformas, a Nova Política Econômica (NEP), era introduzir no país os melhores princípios de organização das economias capitalistas, a fim de garantir a formação de um verdadeiro regime socialista no futuro. O objetivo era, portanto, o de construir o socialismo a partir de rígido planejamento da economia sob o controle do Partido Comunista.

A construção do socialismo, porém, ia além da recuperação da economia e das condições materiais da vida social. O socialismo exigia a formação de uma nova mentalidade, de um novo sujeito: o homem socialista. O tema se tornou central no debate intelectual entre a vanguarda russa no início da década de 1920. Uma série de propostas, que já circulavam pelo país antes mesmo da Revolução, foram cooptadas e organizadas segundo esse novo leitmotiv.

Nesse contexto, um movimento que teve um destaque e uma relevância especial foi o construtivismo russo. Abraçando diversas posições teóricas e práticas, o construtivismo não teve um caráter homogêneo e nem se expressou por um suporte material exclusivo. Na verdade, a multiplicidade de suportes (esculturas, instalações arquitetônicas, fotografia, cartazes, cinema, artes plásticas, teatro, fotografia) apontam para a riqueza produtiva do construtivismo.

Uma das características comuns ao construtivismo, a mais importante para os meus propósitos neste texto, é a idéia de encomenda social que alimentava a produção dos artistas envolvidos no projeto[1]. Isso significa que a obra de arte (como veremos adiante, a própria categoria de “obra de arte” foi posta em causa pelos construtivistas) era vista como uma atividade voltada para a “transformação da sociedade, sob a égide do socialismo bolchevique”. A produção artística, em consonância com a política mais ampla da Rússia comunista, deveria trabalhar na construção do socialismo, governando o novo imaginário social, forjando o novo homem.

Por isso, a produção dos construtivistas era pensada como uma construção, inspirada nos princípios de ordem, clareza e disciplina, em constante fabricação e recriação, e não como uma obra de arte fechada e definitiva. A obra construtivista era um caminho de investigação e experimentação, capaz de estabelecer princípios utilitários aplicáveis na indústria e na vida. O artista se via como um engenheiro da nova sociedade, experimentando uma série de práticas ligadas ao mundo produtivo e industrial.

Essa idéia de construção criticava duramente o estatuto conceitual da “obra de arte”. Esta era vista e julgada como uma das mais evidentes manifestações do espírito burguês e capitalista. A “obra de arte” possuía um caráter individualista e egoísta, era considerada descomprometida com a vida real, com as necessidades materiais da vida, era uma arte desengajada, e por isso deveria ser recusada pelo socialismo comunitário que seria construído na Rússia. Por isso, o “conceito de construção foi estabelecido com base na exclusão sistemática de certos elementos – o subjetivo, o decorativo, o literário, o místico, o criativo, o figurativo”. Era uma tentativa de recusa de tudo que pudesse ser vinculado ao subjetivo, ao eu criador, à idéia de artista como um artífice que molda o mundo segundo seu gênio criativo[2].

No lugar desse artífice, os construtivistas imaginaram a figura do engenheiro, daquele que não alimenta sua criação a partir de sua subjetividade, mas que manipula a reflexão racional, técnica, científica, para produzir uma nova linguagem, agora vinculada às necessidades da revolução, engajada na produção industrial e nas necessidades da vida prática em sociedade. O subjetivo e decorativo foi substituído pelo geométrico, pelo despojamento, pela precisão minimalista, pela suavidade da linha simples, pela fabricação técnica. A obra construtivista deveria exorcizar as imprecisões subjetivas da “mão” artística, lhe substituindo pela perícia das técnicas industriais.

Isso não significa, porém, a criação de uma linguagem simplificada ou facilmente evidente. Na realidade, como explica Briony Fer, a obra construtivista era “algo cuja finalidade não era retratar novos símbolos, mas renegociar a si própria como uma prática simbólica, em estado contínuo de redefinição por meio dos recursos que utiliza”[3]. Os construtivistas visavam a construção de uma linguagem técnica e racional que obrigava o espectador a realizar uma verdadeira experiência intelectual para apreender seu valor estético. O teórico Shklovsky era enfático nesse sentido: “a técnica da arte é tornar os objetos não familiares”. Sua missão era remover o espectador da experiência do senso comum, criando no lugar uma experiência racionalizada.

Essa característica tem uma íntima relação, por exemplo, com os procedimentos de montagem no campo fotográfico e cinematográfico. Estes procedimentos procuravam demonstrar o caráter construído da linguagem, recusando a naturalização do olhar. De maneira similar, Eisenstein enxergava o filme “como um artifício composto por signos que por si, em forma isolada, se encontrariam carentes de significado, vindo a adquirir sentido apenas na medida em que são concatenados”, ou seja, a operação de montagem é fundamental para a formulação de uma linguagem engajada, capaz de realizar uma transformação da realidade social [4]. A fotografia e o filme eram, portanto, tratados não como a pura transparência do real, que simplesmente reproduzia diante do espectador o olhar natural do fotógrafo, mas como o esforço técnico de produção de uma linguagem densa a serviço do “comando social”[5].

Esse esforço em criar uma nova linguagem era acompanhado por uma idéia-chave central: a força da racionalidade técnico-científica como uma ferramenta de transformação social. Assim, da mesma forma que o modelo econômico da NEP, que começou a ser adotada a partir da década de 1920 – inspirado nas técnicas disciplinares de otimização produtiva tayloristas e fordistas –, os construtivistas nutriam uma expectativa extremamente otimista em relação aos potenciais de libertação da experiência mediada pela técnica racional. Foi a época áurea do projeto de modernização ocidental, não apenas na Rússia revolucionária, mas em toda parte. É aquilo que o filósofo J. Habermas chamou de projeto da modernidade: o desenvolvimento imperturbável das “ciências objetivantes, os fundamentos universalistas da moral e do direito, e a arte autônoma, mas ao mesmo tempo consiste também em liberar os potenciais cognitivos assim acumulados e suas elevadas formas esotéricas, aproveitando-os para a prática, ou seja, para uma configuração racional das relações de vida”[6].

Esse movimento ganhou um ímpeto todo particular no contexto russo, pois foi concebido no momento em que as possibilidades concretas de transformação do tecido social estavam evidentes a todos. O ideal racional alimentou fortemente o imaginário da intelectualidade que refletiu sobre os caminhos a serem seguidos para a construção do socialismo real. Creio que o construtivismo russo foi uma das manifestações mais radicais desse projeto da modernidade.

A radicalidade do construtivismo está, em grande medida, no seu caráter totalizante. Não era apenas a produção artística que deveria ser reorientada segundo os princípios da construção. O que o construtivismo visava era agir no próprio âmago da sociedade, operando um radical governamento do corpo e da alma do novo homem a ser gestado. Isso porque os princípios da construção realizavam não apenas uma “recusa do ‘eu’ da criação artística”, mas uma recusa radical da própria corporeidade. O discurso técnico-científico, que está na base de todo o movimento, direcionava “sua linguagem geométrica para o próprio corpo, remodelando-o em termos apropriados para a nova sociedade” [7]. É uma experiência estética totalmente destituída do erotismo, do desejo represado pela ordem maquinal na sua precisão e eficácia.

Os princípios de repetição, padronização, racionalização, eficiência, acuidade e precisão que alimentavam o ideal construtivista estavam, acima de tudo, alinhados com um dispositivo de sujeição do corpo individual. Estava articulado com um conjunto de saberes e práticas muito mais amplos, aquilo que Habermas definiu como projeto da modernidade, ou, naquilo que outros filósofos enxergaram, de maneira muito mais crítica e precisa, como a conformação biopolítica do governamento ocidental.

Essa é a grande ambivalência do construtivismo russo. Almejava transformar a sociedade, criar uma ordem socialista de liberdade e igualdade. Mas, ao mesmo tempo, encetava essa transformação sob a égide do racionalismo técnico-científico, da ordem disciplinada, do corpo adestrado, do desejo submetido. O motor da remodelação do social socialista nada mais era do que a exacerbação de um ideário mais amplo, do dispositivo biopolítico que era (e ainda é) o pilar da governamentalidade ocidental.


O projeto construtivista tinha uma dimensão radical quando visava a construção de uma linguagem densa, não submetida à opacidade da reflexão do senso comum, que visava um deslocamento dos sentidos, a construção de uma experiência estética que desconstruía as certezas cotidianas. Porém, a contrapartida disso era sua dimensão disciplinadora, que ansiava por confundir a ação humana com a lógica maquinal, o represamento do desejo pela técnica. Essa é a grande ambivalência do construtivismo. E, como se sabe, os desdobramentos históricos da Rússia comunista, com a formação do governo totalitário de Stálin, acabaram por fortalecer essa segunda dimensão, esgarçando todas as possibilidades transgressoras que o construtivismo defendia.


[1]Peterson Soares Pessoa, Construtivismo Russo e a Encomenda Social: Sergei M. Eisenstein em http://www.anpap.org.br/2008/artigos/057.pdf

[2]Briony Fer, A linguagem da construção em Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte no entre-guerras, p. 127.

[3]Briony Fer, A linguagem da construção em Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte no entre-guerras, p. 114.

[4]Peterson Soares Pessoa, Construtivismo Russo e a Encomenda Social: Sergei M. Eisenstein em http://www.anpap.org.br/2008/artigos/057.pdf

[5]Eisenstein é claro: “O produto artístico (…) é, antes de mais nada, um trator que lavra o psiquismo do espectador de acordo com uma determinada orientação de classe. (…) Arrancar fragmentos do meio ambiente, segundo um cálculo consciente e voluntário, preconcebido para conquistar o espectador depois de ter desencadeado sobre ele esses fragmentos em um confronto apropriado” em Jacques Aumont, A estética do filme, p. 230.

[6]J. Habermas, Modernidade – um projeto inacabado, p. 110.

[7]Briony Fer, A linguagem da construção em Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte no entre-guerras, p. 138.

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