Diário dos Mortos de George Romero

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Existem dois tipos de filme de zumbis, os de George Romero e todos os outros. Digo isso porque acho a fórmula do gênero bem entediante e previsível, quase todos os filmes manipulam os mesmos elementos e as mesmas soluções narrativas, cabe ao espectador apenas descobrir como morrerão cada um dos personagens. Acho que o cinema pode ser bem menos entediante quando a previsibilidade não ocupa todo o horizonte fílmico. Mas, tem gente que gosta dessas repetições. Nos filmes de Romero, evidentemente, a questão do gênero também é um problema que vez ou outra aprisiona o filme numa fórmula limitante e um pouco cansativa. Porém, ao contrário dos demais filmes, em Romero encontramos também momentos de viva inteligência que subvertem as amarras do gênero e criam coisas que valem a pena assistir.

No caso de seu penúltimo filme, Diário dos Mortos, isso não acontece tanto pela fórmula narrativa, já que utiliza aquela estratégia da filmagem amadora e documental para contar sua história. Esse recurso já foi usado em inúmeros outros filmes de horror, tanto de zumbis quanto de outras monstruosidades. O que é surpreendente nessa obra é a percepção do papel ontológico que a imagem assume na contemporaneidade. Muito mais do que simplesmente utilizar o registro amador para criar um universo verossimilhante e assustador, como que buscando uma espécie de suplemento de veracidade que se encontraria ausente da própria trama, o que vemos na obra de Romero é uma reflexão sobre o lugar político da imagem.

De partida, o filme constrói o universo habitual romeriano. Uma epidemia de zumbis surge subitamente e começa a destruir a ordem social existente. A presença dos mortos-vivos arruína a própria possibilidade de um mundo dos vivos, reintroduzindo uma espécie de estado de guerra de todos contra todos. É muito curioso como Romero constrói uma espécie de antropologia hobbesiana em seus filmes (e isso ocorre desde o seminal A Noite dos Mortos Vivos). A antinatureza dos mortos que vivem desvela com toda brutalidade a natureza mesma do vivente, uma espécie de ser-para-destruição.

Na derrocada de todo sistema de governo, resta apenas a violência como motor da ação dos protagonistas. Uma luta constante pela sobrevivência que possibilita tudo. Crimes, violências, bandos de salteadores, assassinatos, tudo se torna válido e não há nenhum impeditivo que possa restringir essa virulenta violência. Nesse caso, há um paralelismo entre os vivos e os mortos, ambos pretendem apenas devorar tudo que se move e que se encontra ao seu alcance. Não é gratuito que uma das protagonistas diga, numa fórmula lapidar, que a guerra contra os zumbis não é uma guerra de nós contra eles, mas uma guerra de nós contra nós.

Diante dessa falência do humano, que revela sua monstruosidade quando confrontada com os mortos que vivem (existe uma cena fortíssima sobre isso, quando dois caipiras dos EUA decidem brincar de tiro ao alvo com mortos-vivos e realizam toda barbaridade imaginável. A cena é finalizada com um momento realmente impressionante e que prefiro não descrever aqui), paira um ameaçador niilismo crítico. Se não há opções, será que o melhor não é simplesmente não sobreviver? Esse é o dilema do universo romeriano que encontra uma resolução provisória nesse filme.

Essa fratura absoluta da comunidade hobbesiana, que encobria a monstruosidade do humano, surge a necessidade de uma construção de uma nova espécie de comunidade. Esta não é mais a expressão de uma unidade política capaz de subordinar a multidão, mas sim pela produção incessante da própria multidão. O filme abre com o registro da filmagem que captou o momento inicial da epidemia de zumbis. A voz da narradora, uma das protagonistas, explica que o responsável pela aquela filmagem divulgou seu material com o intuito de colaborar na construção de uma comunidade de resistência.

É por essa razão que a narradora decidiu montar as filmagens de seu namorado, um estudante de cinema que decidiu capturar todos os desdobramentos iniciais do distúrbio com sua câmera. Ele não largava seu dispositivo para nada. Registrar era mais importante do que lutar ou se defender. A produção de imagens aparece como a única possibilidade de afirmação de sua existência. Se no início sua namorada não podia compreender o que lhe parecia uma obsessão doentia, aos poucos ela vai mudando seu julgamento. Ela percebe que são as imagens desses registros caseiros, feitas em toda parte do globo e que circulavam através da internet e outros mecanismos de comunicação, que teciam uma espécie de nova comunidade.

O vínculo profundo que estabelecia um nós contra nós aparece confrontado com esse vínculo de imagens. A vontade de registrar e compartilhar, como que construindo um imenso manual de resistência e luta, possibilita a costura de um nós que não é mais contra, mas que visa um fim comum, uma resistência comum. É esse vínculo de resistir diante da destruição que é compartilhado nessas imagens que circulam pela internet. A diferença desse vínculo aparece com força quando a narradora menciona as falsificações das imagens. O resíduo de governo que ainda não tombou diante dos mortos tenta a todo custo manter sua força, para isso altera as imagens, finge que não há nada, que tudo não passa de uma alucinação coletiva. Os zumbis são desmentidos pelo governo. A fala oficial, por conseguinte, aparece como reverso da manifestação da multidão. Nesse caso, se existe qualquer possibilidade de fundação de qualquer vínculo entre os viventes, este passa necessariamente pelo movimento fugaz das câmeras que transitam pelo universo digital da internet.

É uma metáfora muito eloqüente e que possibilita uma espécie de escapatória do universo apocalíptico de Romero. Os zumbis sempre funcionaram como mecanismo para crítica da sociedade do seu tempo, e é isso que diferencia as obras do diretor, porém esta crítica sempre esbarrou perigosamente numa espécie de beco sem saída. Não que nessa obra encontremos uma espécie de otimismo desmedido, o que há é apenas a reintrodução de uma perspectiva de luta. É como se diante de uma profusão de imagens hipnotizantes e que servem apenas para fabricar uma comunidade de mortos que vivem, haja espaço para a construção de contra-imagens, amparada nas possibilidades de circulação que surgem nos espaços digitais.

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