Onibaba de Kaneto Shindô

0

O cineasta japonês Kaneto Shindô é autor de uma vastissima produção cinematográfica, tendo participado de mais de uma centena de produções. Apesar disso, sua obra é muito pouco conhecida no Brasil. Poucos trabalhos foram lançados em dvd e só mesmo na internet é mais fácil de encontrar cópias de seus filmes. Esse desconhecimento é uma grande pena, já que suas obras são interessantíssimas e ocupam uma posição destacada entre os clássicos do cinema asiático. É o caso, por exemplo, de Onibaba, também conhecido como A mulher demônio. A premissa do filme é inspirada numa tradição budista, ainda que autor tenha retirado toda a conotação religiosava que a estruturava. No seu lugar, introduziu uma preocupação absolutamente carnal. Pode-se dizer que no centro do filme está um questionamento sobre a força das necessidades fisícas de indivíduos imersos numa realidade extremada e repleta de privações. A história se passa no Japão dos samurais, no meio de uma guerra civil que desestruturou a sociedade local. O conflito entre dois imperadores rivais arruinou todo senso de justiça coletiva e provocou a dissolução de todos os vínculos sociais. Nessa realidade, os indivíduos retornaram para uma espécie de estado de natureza hobbesiano, no qual cada um é inimigo de cada um e apenas a força física regula as relações entre os indivíduos. As protagonistas do filme são duas mulheres, uma velha e uma jovem moça. Vivendo no meio de uma plantação, ambas precisam encontrar maneiras de sobreviver ao caos social. A resposta encontrada para se proteger nesse ambiente bárbaro é a própria barbarização das duas. Elas sobrevivem atacando e matando os samurais enfraquecidos, feridos ou doentes, que passam por suas terras. O espólio que arrumam com esses assassinatos é trocado por comida com um comerciante das redondezas. É como se o filme insistisse sempre na tese de que num mundo sem pacto social, todo senso de moralidade é esvaziado, sendo substituido por noções muito mais simples, como a vingança, o assalto e a violência. A liberdade reside na força, o que minha força permitir é meu direito. A fome, a necessidade física mais elementar, é a justificativa para os ataques orquestrados pelas duas mulheres. É o atendimento dessa necessidade que organiza o código de conduta das duas, mas também de todos os demais personagens. O arranjo das mulheres só é ameaçado com a chegada de um guerreiro, antigo conhecido das duas. Com o início das guerras, ele partiu junto com o filho da velha mulher, e futuro marido da jovem, para tentar a sorte nos campos de batalha. Entretanto, seu companheiro não retornou vivo. A tristeza com a perda do filho e do futuro esposo parece não afetar demais os sentimentos das mulheres. Numa realidade embrutecida, nem mesmo os vínculos familiares se sustentam. Só a necessidade governa as ações de todos. E a presença do homem estimula uma nova necessidade, o desejo sexual. A chegada de um terceiro elemento cria um impasse na relação das duas mulheres: ambas desejam o homem. Para o infortúnio da velha mulher, apesar de toda sua insistência, o homem corresponde apenas às investidas da jovem mulher, mais bela e atraente. Isso é o suficiente para atiçar o rancor e o desejo de vingança na velha. Numa noite, quando se depara com mais um samurai perdido, ela encontra a forma perfeita de vingança. O estranho samurai utilizava uma máscara assustadora em seu rosto, semelhante a de um demônio. Após matá-lo, utilizando as armadilhas costumeiras, a velha decide assustar a jovem moça. Primeiro, lhe conta histórias sobre o pecado e sobre a punição que recae sobre aqueles que se deixam levar pelos prazeres do sexo (é nesse ponto que o diretor introduz a mudança definitiva em relação ao texto budista, nele a velha recrimina os hábitos religiosos da jovem, que prefere se dirigir ao templo e orar, ao invés de ajudar nos trabalhos domésticos). Em seguida, segue a jovem durante a noite, quando ela tenta encontrar seu amante, assustando-a com a máscara demoníaca. Aterrorizada, a jovem não se encontra com seu amante. E noite após noite, a velha insiste no seu plano. Seu espírito de vingança, porém, acaba sendo duramente punido. Numa das noites, após uma forte chuva, a velha percebe que não consegue mais remover a máscara de seu rosto. Desesperada, ela é obrigada a contar todo seu plano para a jovem e implorar por ajuda. Após muito custo, as duas conseguem retirar a máscara, para então descobrerir uma realidade ainda mais assustadora: o rosto da velha fora inteiramente queimado pela máscara. O filme termina com a garota fugindo desesperadamente da velha que a persegue. E nesse interím, mesmo o homem tem um final trágico, sendo atacado e morto por um bandoleiro que vagava na região. Percebe-se que no universo de Shindô não existe possibilidade de redenção. A falência social cria um espaço de barbarização, inexistindo qualquer esperança de manutenção dos laços de cooperação entre os indivíduos. É como se na ausência de um poder superior, de uma ordem soberana, que introduza no interior do tecido social algum tipo de senso de justiça, não reste nada exceto a pura violência do um contra o outro. Essa antropologia negativa é tão intensa que nem mesmo uma ordem divina é capaz de restaurar o senso de justiça perdido, na medida em que mesmo a punição mágica da máscara segue a lógica da vingança. É interessante pensar que essa representação caótica não deixa de ser uma metáfora da ideia de soberania, ou melhor, da ausência de soberania. Afinal, o caos foi inaugurado a partir do momento em que teve início uma guerra pelo controle da região (a guerra entre os dois imperadores). No esfacelamento do poder soberano é a própria sociedade que se precipita no abismo. Nesse caso, arriscaria elaborar uma hipótese de reflexão comparativa entre o universo criado por Shindô e aquele de outro importante diretor japonês, Akira Kurosawa. Nos filmes deste também existe uma grande preocupação em refletir sobre as relações existentes entre o soberano e a organização social. A diferença é que Kurosawa insiste numa tese distinta, qual seja, a de que a restituição dos vínculos sociais não passa necessariamente pela afirmação de uma ordem soberana, mas sim pela própria negação dessa soberania (Para um tratamento mais detido desse tema em Kurosawa, lembro dos textos sobre Os Sete Samurais, Yojimbo e Sanjuro). Ainda que essa comparação não seja nada mais do que um esboço prévio, parece-me que o cinema japonês do pós-guerra, com suas representações da sociedade samurai e suas inúmeras guerras civis, se mostre um caminho muito interessante para refexões sobre a soberania, a política e a violência. Explorar os universos criados por estes diretores, entre muitos outros que podem ser agregados à análise, pode ajudar a lançar novas luzes sobre conceitos tão importantes para a filosofia política contemporânea.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

Leave a Reply

*

*

Notifique-me de novos comentários via e-mail. Você também pode se inscrever sem comentar.