Sangue de Pantera de Jacques Tourneur (1942)

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Durante a primeira metade do século XX, os filmes de Horror do estúdio Universal dominaram amplamente a produção do gênero. Conquistando grande sucesso entre o público, a Universal não deixava muito espaço para a concorrência. O que restava aos demais estúdios era produzir filmes de baixo orçamento (filmes-B) e com retorno garantido. Esta estratégia de filmes-B foi utilizada pela RKO Radio Pictures para sair de uma grave crise financeira. Responsável pela produção de grandes filmes, entre eles os dois primeiros filmes de Orson Welles (Cidadão Kane e Soberba), o estúdio estava em péssimas condições no início da década de 1940, o que provocou uma profunda reorganização de suas atividades. Por isso, investiu em filmes baratos, apostando na possibilidade do retorno financeiro mais rápido. O produtor Val Lewton foi escolhido como o responsável pelos filmes de horror do estúdio, com grandes liberdades de filmagem, desde que a baixo custo (com um teto orçamentário de US$ 150.000).

Para sua primeira produção, Lewton escalou o diretor Jacques Tourneur, um francês de carreira ainda pouco expressiva, para as filmagens de Sangue de Pantera. Esta parceria obteve resultados expressivos, de público (com um orçamento inferior ao teto estabelecido, o filme obteve mais de US$ 2.000.000 nas bilheterias) e posteriormente da crítica. O sucesso garantiu a realização de mais dois filmes: I Walked with a Zombie e O Homem Leopardo, ambos de 1943. Estas obras, muito menos conhecidas do que os clássicos da Universal, ajudaram a recuperar o estúdio, mas o mais importante é que se afastaram bastante das fórmulas adotadas pela concorrente, apostando numa sutileza e num clima de mistério muito diferente dos monstros da Universal.

A história de Sangue de Pantera é bastante simples: Irena, uma bela imigrante sérvia, acredita carregar uma antiga maldição de seu povo, a de se transformar numa imensa pantera durante o ato sexual ou quando movida por uma forte emoção (como o ciúme). O problema é que ela conhece Oliver Reed e ambos se apaixonam. Ela, porém, lhe explica seus temores e evita tenazmente qualquer situação que provocaria o despertar de sua maldição. Para tentar resolver o problema, o jovem decide procurar um psicólogo, pois ele acredita que tudo aquilo não passa de um conto de fadas e que um tratamento poderia ajudá-la a superar seus traumas.

A trama do filme gira em torno de dois discursos de natureza muito diversa, o fantástico e o científico. A maldição é verdadeira ou não passa de um recalque sexual provocado por um forte trauma? Este é o questionamento que sustenta a tensão do filme. O psicólogo de Irena, Dr. Louis Judd, deposita absoluta certeza na possibilidade de curá-la, tentando demonstrar de todas as maneiras o quanto há de irracional na crença de uma maldição. O fantástico é confrontado pelo científico. No entanto, Irena também deposita uma certeza inabalável na impossibilidade do doutor em atingir os problemas de sua alma, todo seu saber não pode alcançar o segredo mais íntimo de sua existência. O científico é confrontado pelo fantástico.

É muito interessante como o filme joga com esses impasses, adiando ao máximo a sua resolução. Há uma profusão de indícios, que vão sendo revelados progressivamente, que apontam para a existência de um distúrbio psicológico muito forte pairando sobre Irena, a maldição da pantera não parece nada mais do que uma idéia ilusória que esconde um problema de fundo despido de qualquer elemento fantástico. Por isso, o doutor aparece como o único capaz de decodificar esses indícios e, talvez, devolver um pouco de sanidade na mente da pobre moça.

No entanto, a trama se agrava com a introdução de dois novos elementos. De um lado, Oliver Reed, cansado de esperar uma decisão de sua esposa, se apaixona por uma colega de trabalho, Alice Moore, e decide abandonar Irena. Do outro lado, é o doutor Judd que se apaixona pela sérvia, e tenta aproveitar sua situação privilegiada para seduzi-la. Dessa maneira, o ciúme, a dor do abandono e a tensão provocada pelo relacionamento com o médico deixam a protagonista profundamente abalada, o que parece por arruinar os últimos fiapos de sanidade de Irena.

Novamente, o filme opta por revelar pouco e insinuar muito. Vemos Irena perseguindo Alice, mas não vemos nenhuma evidência clara da maldição, tudo continua ambíguo. Este é o grande mérito do filme. Ao contrário do cânone do gênero, o fantástico demora a se revelar, está sempre em suspensão, não vemos a mulher se transformar numa pantera, nem mesmo a pantera é registrada. A possibilidade de uma explicação racional está sempre presente, o médico continua apostando na força do seu discurso, na possibilidade de enquadrar Irena dentro de um discurso conhecido.

Esta racionalidade, porém, é posta em xeque quando a maldição se revela verdadeira. Irena, a mulher-pantera, ataca e mata o seu grande adversário, aquele que acreditava ser capaz de dominar a sua essência mais íntima, o Dr. Judd. O elemento fantástico, assim, aparece como aquilo que pode desestabilizar o discurso científico, capaz de inverter as expectativas e dobrar as suas certezas.

É por isso que é tão importante a manutenção do fantástico em suspensão, pois é apenas assim que ele se torna um elemento opaco a qualquer explicação. Basta pensar, por exemplo, no efeito que os filmes de monstros provocam. Estas criaturas, pela sua presença constante na tela, ganham uma certa natureza, são explicáveis, são compreensíveis. Não há mistério em torno delas, elas guardam apenas uma natureza diferente da natureza ordinária dos homens. O que acontece com a maldição de Irena é exatamente o contrário. Não há possibilidade de uma certeza categórica, pois não vemos a moça se transformando em uma criatura fantástica. Vale dizer que a idéia original do produtor do filme era nem mesmo revelar ao final a figura da pantera. Infelizmente, o estúdio obrigou a introdução da imagem da mulher-pantera ao final do filme. A função ambígua do fantástico ganharia muito mais fôlego caso a idéia original tivesse sido respeitada.

Este tratamento do fantástico é absolutamente diverso daquele que foi canonizado pelo estúdio Universal. Os filmes de lobisomens, por exemplo, utilizavam ostensivamente a imagem dos homens-lobos. É como se houvesse uma urgência por iluminar e revelar tudo que existe de sinistro no mundo. A obra de Tourneur valoriza o contrário. Há espaços de luz, mas há também espaços de escuridão, os quais não precisam (e não devem) ser iluminados, explicados, dominados. Por isso, seus filmes dão ao fantástico uma força muito radical, a capacidade de suspender momentaneamente o desejo de explicação de uma razão triunfante.

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