La la land

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A narrativa de La la land se produz a partir de um jogo de constantes oposições. A primeira manifestação disso é a oposição autêntico/inautêntico. Isso fica muito claro na forma como Sebastian defende o processo de criação artística, especialmente o jazz. Ele entende que existe uma forma pura de arte, que deve ser recuperada e seguida pelo artista, de modo a evitar que a vida corrompa essa arte pura. Nesse sentido, para atingir essa pureza, o artista precisa viver em um processo de luta constante contra o outro, já que ele é uma ameaça à expressão autêntica de si próprio. Essa ameaça se manifesta de diferentes maneiras, seja pela pressão econômica que força o sujeito a abrir mão de seus valores estéticos para conseguir sobreviver, ou mesmo pela falta de bom gosto do outro, que não valoriza aquilo que há de grandioso na mais pura forma de arte. Por essa razão, a oposição autêntico/inautêntico se converte em uma segunda oposição, qual seja, a do eu contra o outro. Nesse caso, o sujeito seria uma espécie de potência tão pura quanto aquela expressão artística autêntica, mas que sofre constantemente com a violência do outro, que esvazia essa potência e impede sua plena realização no mundo. O resultado disso é um sentimento de constante inadequação diante do mundo, uma forma radical de incompletude. A felicidade só seria possível na medida em que o sujeito se completa no mundo, o que evidentemente nunca ocorre. Essa forma de pensar a relação entre eu e o outro, assim como a arte e o mundo, resulta no sentimento de um mundo em irreversível estado de dissolução, em um processo que provocará a destruição daquilo que existia de bom e autêntico no passado. Não por acaso, o tempo mais apropriado a esse sujeito é uma espécie de futuro do passado, que pode ser sintetizado com clareza na formulação “e se…”. E se o jazz não fosse corrompido, e se eu conseguisse criar minha verdadeira arte… Essa forma de conceber a relação de si próprio com o mundo é a matriz de uma postura ressentida diante da vida, o que acaba afetando diretamente a maneira como se constitui as relações com o outro. Vale destacar que se Sebastian é a mais clara representação dessa postura ressentida, ele não é o único personagem que manifesta essa perspectiva. Na realidade, Mia também sente diretamente a inadequação diante do mundo, na medida em que se encontra progressivamente despontecializada ao não ter sucesso nas entrevistas para se tornar uma atriz. Ela também vive constantemente num futuro do passado, rememorando o desejo de se tornar atriz que a acompanha desde a infância. Ela também sente que vive em um mundo em dissolução, sendo que uma das cenas mais simbólicas disso é quando ela passa em frente ao cinema onde eram exibidos filmes clássicos e percebe que ele está fechando as portas. A grande arte não tem mais espaço no mundo. Por outro lado, Keith é talvez o personagem que rejeita de forma mais vigorosa essa perspectiva ressentida diante do mundo, quando ele afirma para Sebastian que o jazz não vive do passado, mas como toda expressão artística é o resultado de uma constante experimentação no mundo, por isso o jazz seria uma arte do futuro, que se renovaria em direção ao futuro. É como se a criação só fosse possível a partir de uma relação do eu com o outro que não se desse a partir da oposição, mas pelo agir junto. Ainda assim, Keith não é capaz de convencer Sebastian da relevância do novo projeto musical que eles estão criando juntos e Sebastian segue expressando aquele sentimento de inadequação por não estar produzindo o verdadeiro jazz. De forma análoga, Mia só consegue criar uma experiência artística após realizar uma espécie de recuo para si mesmo, criando e encenando sozinha uma peça de teatro que narra sua perspectiva diante do mundo. É como a única criação possível nesse mundo ressentido seja aquela que opera a cisão com o outro. Vale destacar que essa cisão com o outro se prolonga para o próprio relacionamento de Sebastian e Mia, que acaba desmoronando diante da impossibilidade dos dois se afirmaram plenamente em um mundo que ameaça constantemente a autenticidade desses sujeitos. Nesse caso, o filme constrói uma representação da vida como uma experiência de constante falta e incompletude, o sucesso artístico só é possível a partir do sacrifício do outro, o que gera uma nova incompletude, criando um ciclo de ressentimentos que não encontra limites. Essa representação ressentida é plenamente afirmada na parte final do filme, quando Sebastian e Mia se encontram anos depois do rompimento. Ambos se tornaram artistas bem-sucedidos, Mia se tornou uma grande estrela do cinema e Sebastian conseguiu finalmente abrir sua casa de jazz, onde pode tocar a verdadeira arte. Ainda assim, a experiência de incompletude não é superada e, então, o filme materializa bem essa sensação de futuro do passado, recriando o que teria sido do relacionamento dos dois se ele não tivesse sido como foi. No fim, é como se a experiência do ressentimento impossibilitasse qualquer gozo alegre de Mia e Sebastian diante do sucesso que ambos alcançaram. Toda a experiência diante do outro é enquadrada no ressentimento e na insatisfação.

Frances Ha de Noah Baumbach

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Frances Ha

Frances Ha, do diretor norte-americano Noah Baumbach, pode ser visto como uma torção do gênero de romances de formação. De maneira geral, a proposta desse gênero é acompanhar o desenvolvimento de um protagonista, num movimento de aprendizado de suas próprias capacidades. Nesse caso, há no interior desse modelo narrativo, um princípio de movimento ou deslocamento subjetivo. A formação significa uma mudança na maneira como o protagonista apreende o mundo. Porém, esse princípio de movimento tem um ponto de chegada, o lugar do amadurecimento. A formação é um movimento delimitado e territorializado: sai de um lugar para chegar em outro. O sujeito formado é aquele que encontra o seu ponto de equilíbrio e identidade, a forma de se realizar no mundo. Fixidez e amadurecimento, muitas vezes, são coisas que se confundem. A inconstância, nesse caso, é a característica definidora da juventude, da imaturidade. Frances, a protagonista do filme, encarna intensamente essa inconstância imatura. Vivendo o início da idade adulta, ela não parece comprometida com nenhum compromisso social: já terminou a faculdade, mas não tem propriamente um emprego e seus relacionamentos amorosos são efêmeros e de pouca importância (o filme começa, inclusive, com ela rompendo com o namorado que lhe propôs morar junto). Em contrapartida, Frances pratica uma intensa experimentação do mundo. O que lhe interessa é o convívio com os amigos, em especial sua intensa cumplicidade com Sophie; os treinos da dança; as caminhadas (e os tropeços) pelas ruas de Nova York; o desejo súbito de viajar para os lugares mais longes. Essa prevalência das práticas sobre os compromissos é uma maneira de recusar a territorialização da vida juvenil: o casamento estável, o emprego promissor, a casa hipotecada, a família convencional. Enquanto as pessoas que a cercam parecem cheias de projetos e compromissos pessoais, Frances tem desejos simples, transita de um lugar para outro, tentando coisas novas, experiências diversas. Nesse caso, não é tanto pela radicalização da experiência que ela recusa essa fixidez. É algo muito mais simples e leve: é no abraço intenso com o descompromisso, o fugidio e passageiro. Nela, o movimento reverbera intensamente, seja no movimento de perde-se pelas ruas, ou no movimento ritmado da dança. E é na percepção da vida como um movimento constante que o filme possibilita uma torção na ideia mesma de formação. Em Frances, não há espaço para esse amadurecimento dos compromissos. Do começo ao fim, o que existe é o desejo pelo movimentar-se. Realizar alguma coisa não significa um aprendizado, uma experiência capaz de definir uma característica subjetiva de si própria, Quando Frances completa um movimento, como quando cria seu primeiro espetáculo de dança, ou quando aluga finalmente sua própria casa, o que se passa é a abertura de novos espaços para novos movimentos. A leveza do filme advém justamente desse elogio do efêmero, da recusa em encerrar-se num aprendizado definitivo sobre si próprio. Frances, em suas próprias palavras, é alguém que não faz nada. Esse nada não significa uma ausência de experimentos, de acontecimentos, mas sim uma negação de um determinado modo de experimentar o próprio acontecimento. É isso que propicia uma forma de vida juvenil e intensa, que enxerga o mundo numa constante transitoriedade, como um não lugar em que se desenrolam infinitos movimentos.

Antes da Meia-Noite de Richard Linklater

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antes da meia-noite

Antes da Meia-Noite é tanto um desdobramento, uma espécie de continuação, quanto um deslocamento daquilo que foi tratado nas duas partes anteriores da trilogia do diretor americano Richard Linklater. Se, como disse antes, os primeiros filmes tratavam do encontro amoroso, tematizado a partir de dimensão ambivalente de potência e risco, o novo filme continua refletindo sobre a condição amorosa, porém não mais do ponto de vista do encontro enquanto um acontecimento singular, portanto como algo que se realiza na suspensão da mundanidade, mas ao contrário, reflete sobre o amor na sua duração e na ameaça que esta representa para a experiência a dois. A trama acontece nove anos após o (re)encontro de Jesse e Celine em Paris, durante uma viagem de férias do casal pela Grécia. Agora não estamos mais diante de dois jovens enamorados, que experimentam uma descoberta diante de um outro misterioso e cativante. A potência da descoberta é substituída pela vivência da rotina e dos problemas cotidianos: filhos, contas, empregos, cuidados com a casa, amigos, viagens, brigas, etc. O risco de perder-se naquilo que há de desconhecido no outro é ultrapassado pelo hábito de estar diante de alguém cada vez mais familiar e previsível. Entre Jesse e Celine parece que resta apenas uma espécie de cansaço. A vida mundana, isso que chamamos de dia-a-dia, ou de cotidiano, transformou o estar-junto num entendiar-se mutuamente. Nesse sentido, a mobilidade que víamos nos filmes anteriores, quando o encontro amoroso resultava num impulso que transbordava o sujeito amoroso, possibilitando uma transformação (ainda que de forma arriscada) que ocorria pela simples presença do outro, parece suspensa ou imobilizada. Esse sentimento de imobilidade fica mais evidente na composição do filme, quando comparada com as partes anteriores. O que constituía o elemento central da trama era a perambulação dos protagonistas pela cidade em que se localizavam (Viena ou Paris), como se o que fosse próprio do apaixonar-se fosse o gesto do caminhar. Andar e conversar, movimento e amor. Agora, porém, o espaço de movimentação é muito mais restrito. Há ainda esse momento. Mas ele está interpolado por outros, no qual o movimento não se faz presente. Pode ser tanto na conversa em torno da mesa do almoço, ou ainda mais claramente, a longa briga no quarto do hotel. O não-movimento no espaço corresponde a uma dificuldade de se movimentar na relação, de continuar se transformando na presença do outro. A duração, assim, parece se constituir num lento esvaziamento de uma potência amorosa originária. O casal seria aquele que persevera no tédio, aniquilando na rotina toda a potência que lhe originou. Porém, no interior dessa relação arruinada pela crise, quando parece não restar mais nada daquela dimensão amorosa que unira o casal, abre-se um espaço para outra espécie de encontro: uma espécie de recomeço ou redescoberta. A duração que sufoca pode ser também a que reinventa o encontro (e nesse caso, a ideia de reinvenção é muito adequada, na medida em é por meio de uma encenação que o casal encontra um espaço para ultrapassar o próprio tédio). Em grande medida, a conclusão da trilogia de Linklater se revela uma aposta nessa possibilidade de afirmação do amor, de reafirmação da possibilidade do encontro perseverar na duração. Uma aposta que se reinveste de um sentido ético, recomeçar aparece como uma disposição para potencializar aquilo que fora esvaziada pela rotina. Nesse caso, a experiência amorosa aparece como a contraposição da própria vida (afinal é a vida, enquanto rotina, que ameaça a experiência amorosa de Jesse e Celine), naquilo que ela tem de mundanidade (a banalidade da rotina e suas infinitas repetições). A possibilidade de afirmar e reafirmar a experiência amorosa é também uma possibilidade de se lançar para além e contra a banalidade mesma da vida.

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Antes do Amanhecer e Antes do Pôr do Sol formam uma das reflexões mais interessantes sobre o encontro amoroso no cinema contemporâneo. A terceira parte da série, o Antes da Meia-Noite, traz algumas questões novas, introduzindo um elemento ausente nos filmes anteriores, a tensão que a duração introduz na experiência amorosa, por isso enxergo uma unidade temática mais forte entre os dois primeiros filmes. Essa unidade se constitui a partir da exploração do encontro amoroso a partir de duas dimensões ambivalentes: de um lado a potência que essa experiência introduz na existência individual; de outro lado, na mesma medida em que esse acontecimento introduz tal potência, há também uma espécie de risco, como uma força capaz de negar ou desestabilizar essa mesma individualidade.

A exploração dessa ambivalência se dá a partir do grau zero do encontro: uma situação puramente aleatória, como um lance de dados, no qual dois indivíduos, até então desprovidos de qualquer vínculo ou afinidade prévia, tomam consciência da presença do outro. É a partir da descoberta dessa alteridade que tem início o processo singular de cativar-se. A profunda estranheza é substituída por um interesse recíproco, um desejo de conhecer aquele ser que se apresenta diante de si. É esse movimento de desestranhar-se que é o tema do primeiro filme, o Antes do Amanhecer.

Jesse e Celine são dois jovens que, por razões opostas, viajaram pela Europa e agora estão voltando para casa. No trem, uma espécie de não-lugar, ou melhor, de um lugar de transição, de deslocamento, que leva de um espaço para outro, portanto num momento de suspensão da vida ordinária, que os dois se encontram. Os dois conversam, trocam algumas impressões sobre a vida e sobre relacionamentos no pouco tempo que resta da viagem. Ainda assim, esse breve momento é o suficiente para despertar um vivo interesse recíproco e, quando chegam a Viena, Jesse convence Celina a acompanhá-lo na sua última noite na Europa, perambulando pela cidade enquanto aguardam a hora do embarque no avião que o levaria de volta para casa, nos EUA.

Por apenas uma noite, os dois experimentam algo como uma suspensão completa da realidade ordinária, na qual os vínculos anteriores deixam de importar, substituídos pelo simples gesto de estar na companhia de um outro. É quando se desenvolve o jogo, tão familiar a todos nós, de transformação desse outro genérico num ser mais próximo, que se aproxima e se revela, compartilhando pequenas histórias e gestos. Os dois perambulam pela cidade enquanto fazem uma sucessão de perguntas, confissões, troca de memórias, ideias e afetos. Esse momento do estar-junto não traz nenhuma pretensão à grandiloqüência, nem uma espécie de idealização romântica.  Vemos apenas um casal que desenvolve aquela conversa banal e tola que somente os enamorados sabem sustentar.

Quando o dia amanhece, reintroduzindo a normalidade na vida dos dois, existe algo que resiste, uma potência de outra ordem, propriamente excepcional. O casal de estranhos, recém-apresentados, já não deseja mais se separar. Ocorre uma transformação profunda no modo como cada um enxerga o outro, já não é simplesmente um outro, mas um outro-eu. Essa transformação é a manifestação mais própria da condição de enamoramento, que traz em si mesma uma força capaz de simular, mesmo que seja uma simulação que se manifeste apenas no olhar dos apaixonados, a superação da cisão que marca e separa a unidade do eu diante do outro.

O mais interessante é justamente que esse movimento é operado num plano puramente imanente. O encontro de Jesse e Celine não traz em si nenhuma espécie de aposta mística, nem qualquer tipo de crença numa espécie de alma gêmea. São apenas dois estranhos que, por puro acaso, tiveram a chance de estar diante um do outro. É na facticidade do mundo que o encontro pode acontecer. Existe apenas isso, o falatório apaixonado, sustentando o estar-junto do casal recém-formado. É desse movimento que nasce a possibilidade mesma do ato amoroso. É também daí que advém o desejo de perdurar, de reativar constantemente o encontro amoroso, suspendendo a rotina e prolongando as trocas e o compartilhar da existência,.

O momento de despedida, quando Celine deve continuar viagem para Paris e Jesse voltar para os EUA, é marcado por essa necessidade, a do (re)encontro, capaz de lançar numa duração a potência que se afirmou no momento do primeiro estar-junto. Nesse caso, encontramos bem delineado, a dupla dimensão de afirmação e risco do encontro amoroso. É afirmação na medida em que traz consigo um efeito que transforma a existência individual noutra coisa, numa existência que anseia pelo compartilhamento.

Porém, há também o risco dessa potência ser negada, do estar-junto se encontrar inviabilizado, do (re)encontro não ocorrer jamais, impossibilitado pela distância e pelo tempo. Nesse caso, mais do que uma positividade, o encontro amoroso se converte numa fonte de tristeza e ressentimento. A face desse risco só é devidamente evidenciada no segundo filme, o Antes do Pôr do Sol, quando depois de nove anos, Jesse e Celine se reencontram.

Os dois não são mais tão jovens quanto no primeiro encontro, a vida descompromissada cedeu lugar a responsabilidades e compromissos. Jesse acaba de publicar seu primeiro romance, que fez grande sucesso ficcionalizando as memórias daquela noite ao lado de Celine. Ela se tornou uma ativista do meio ambiente e se encontra engajada em diversas ações para reverter os danos ao meio ambiente e seus impactos sociais. O (re)encontro acontece por conta desses compromissos da vida adulta, já que Jesse viajou para Paris a trabalho, na divulgação de seu livro. E Celine aproveitou a oportunidade para vê-lo novamente.

Nessa segunda vez, o tempo é ainda mais curto. A vida parece deixar ainda menos espaço para os enamorados, não há tempo para escapar da norma e dos compromissos. Por isso, o breve momento que lhes resta, novamente, se torna ocasião para o perambular pela cidade. É muito interessante essa reiteração do caminhar e do apaixonar-se. É como se o gesto próprio aos apaixonados fosse o movimentar-se, tanto pelo espaço físico da cidade, quanto pelo espaço afetivo da subjetividade, não existindo paixão que perdure sem a intensidade dos deslocamentos constantes (não é gratuito que na terceira parte da trilogia, no Antes da Meia Noite, a crise se avizinhe justamente no momento em que o movimentar-se é substituído pela paralisia do quarto).

Dessa vez, a conversa não gira tanto em torno da possibilidade de descobrir um completo estranho, mas num movimento de (re)descobrir o familiar no estranho que se ausentara por tantos anos. E mais do que isso. O que anima o falatório do casal é um rememorar da paixão que nascera tanto tempo antes, refletindo também sobre como essa paixão marcou e afetou a vida de ambos. Jesse e Celine parecem viver governados pela memória daquele encontro noturno, daquela breve estar-junto. E a dimensão irrealizada do encontro permanece atormentando os dois. O fato daquele encontro não ter se convertido numa duração assombra e machuca.

Esse é o grande risco do encontro amoroso: na medida em que se transforma numa forma de assombração (o fantasma não deixa de ser a imagem de uma memória que não se cansa de retornar ao presente), toda aquela potência afirmativa é substituída por alguma forma de triste ressentimento, ameaçando a existência mesma dos apaixonados. Jesse e Celine não deixam de se lamentar sobre o quanto esse ressentimento contaminou a vida de ambos, inviabilizando a própria experiência amorosa. O casamento de Jesse e os relacionamentos de Celine não parecem nada mais do que pálidos espectros que tentam rememorar a potência do encontro ocorrido nove anos antes.

O (re)encontro aparece, assim, como uma chance renovada de realizar o irrealizado. Nesse caso, isso implica em abraçar inteiramente o risco da experiência amorosa, deixando para trás todos os compromissos e responsabilidades da vida prévia, apostando numa espécie de ultrapassagem da própria existência. É por isso que a sequência final do filme é tão poderosa. Jesse precisa retornar para sua vida, seu casamento, seus compromissos profissionais e, principalmente, para seu filho. E a única forma de retornar para essa vida é descartar definitivamente a potência e o risco do encontro amoroso, deixando Celine para trás. Porém, ele recusa tudo isso, perde seu vôo e abraça definitivamente o risco do encontro. O encontro pode, assim, afirmar inteiramente sua potência, se realizando na duração da existência a dois.

A infância de Jesus de J. M. Coetzee

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O romance mais recente do escritor sul-africano J. M. Coetzee, A infância de Jesus, constrói uma distopia muito singular. Trata-se de Novilla, uma terra de apetites satisfeitos e regulados, na qual os indivíduos vivem existências desprovidas de paixões e perturbações da alma. Nesse lugar, todo tipo de afeto encontra-se anulado, seja o desejo sexual, o apetite por comidas saborosas ou mesmo a ambição por riquezas materiais ou distinções sociais. Nada é capaz de perturbar o plácido comportamento dos indivíduos que lá residem.

Para atingir esse estado de serenidade, todo recém-chegado precisa abandonar sua vida anterior, suas memórias e seu próprio nome. Os preparativos dessa nova vida são realizados numa espécie de campo de transição (ou seria um campo de concentração?), na qual os refugiados, que desistiram da vida desregrada e tumultuada que levavam, se desprendem de seus velhos hábitos. Após a chegada em Novilla, todos recebem um auxílio para se instalar e procurar algum tipo de emprego. As habitações são sorteadas e as ocupações disponíveis não são muito variadas, pouco importa a profissão, afinal todos acabam levando uma vida bastante parecida.

A alimentação é quase inteiramente limitada à pão e cereais. Não existem muitos sabores, tampouco bens disponíveis para o consumo exagerado. A moderação é absoluta. No tempo livre, os moradores podem acompanhar algumas partidas de futebol, mas a atividade mais praticada é o estudo, no interior de um imenso centro universitário que oferece os mais variados cursos. Assim, a rotina em Novilla é muito simples, e como tudo, regrada. O trabalho e o estudo, com poucas exceções, ocupam quase todo o tempo de seus moradores.

Pode-se dizer, assim, que essa sociedade seria a concretização de um ideal muito recorrente no pensamento ocidental de disciplina e ordem, na qual todos os cidadãos se ocupam exclusivamente de seus afazeres e estudos, garantindo a manutenção de uma sociedade em contínua harmonia e serenidade. É interessante observar que esse ideal homeostático de sociedade é o correlato de uma ética da apatia que teve sua formulação mais nítida na antiguidade tardia.

Como se sabe, no interior do rico pensamento helenístico surgiu inúmeras correntes filosóficas que entendiam as paixões como a fonte de todos os males da existência humana. Viver sob a influência das paixões era viver sem controle sobre o próprio comportamento e sobre sua existência. Incapaz de se controlar, o indivíduo apaixonado era aquele que era conduzido pelas influências externas, por isso nunca alcançaria o caminho da razão e do controle de si próprio.

Contra essa existência errática, temos a figura do sábio, aquele que alcança um estado de harmonia interior capaz de protegê-lo da força das paixões. Nessa perspectiva, mais do que uma simples moderação das paixões (tema central, por exemplo, na ética da Antiguidade clássica), o caminho da razão deveria buscar a absoluta anulação de todo tipo de paixão. Ainda que este ideal não pudesse ser plenamente atingido, o ponto de fuga da existência ética seria a busca de um estado de apatheia, ou seja, uma negação da paixão. Esse caminho conduziria a uma existência tranqüila, feliz, capaz de produzir o ideal da ataraxia: a ausência de perturbações e desequilíbrios, a materialização mesma de um ideal racional pleno e moderado.

Esse ideal de condução da existência individual da antiguidade tardia não se limitou apenas à filosofia helenística, mas influenciou também a própria concepção de conduta moral do cristianismo, que se formava no período. A moral cristã de contenção dos desejos da carne não deixa de ser uma reformulação dessa ética apática. De qualquer modo, em todos os casos, o comportamento apático não é natural e nem facilmente alcançado. Existe um percurso educativo necessário para o aprendizado desse controle das paixões. Vale mencionar que, na modernidade, esse ideal educativo de controle de si mesmo, de anulação das paixões desregradas, dessa ética estóico-cristã de negação da mundanidade (o pensamento estóico não foi o único na antiguidade tardia que propôs essa anulação das paixões, mas é talvez o mais associado no senso comum com esse ideal), reaparece como um dos elementos essenciais para a conformação do campo pedagógico da ação escolar. A escola não seria nada mais do que o local de interiorização da razão e do justo comportamento regrado, não-passional.

Nesse sentido, o ingresso dos indivíduos na comunidade de Novilla funciona como a passagem da mundanidade das paixões para uma ética da razão e da serenidade bem nos moldes desse pensamento estóico-cristã. É contra essa ordem apática que os dois protagonistas da trama – Simón, um homem que começa a envelhecer, e David, uma criança ainda pequena – precisarão lutar quando chegam na comunidade. Não sabemos muito bem o que levou os dois ao local, sabemos apenas que estão em busca de uma nova vida e que Simón deseja encontrar a mãe do pequeno garoto. Os dois se encontraram no transporte que conduz até Novilla e não tinham nenhuma relação de parentesco ou de proximidade. O fato do garoto estar sozinho e sem ninguém para guiá-lo comoveu o homem, que decidiu encontrar uma forma de ajudá-lo a encontrar um novo lar.

Porém, logo que chegam à Novilla, a ordem do local incomoda e perturba os dois. Simón percebe rapidamente as implicações do comportamento contido e regrado dos moradores locais. A frieza das mulheres em relação às suas investidas sexuais o deixa perplexo. O prazer sexual é visto como um ato inútil e até mesmo incivilizado. Mas não é apenas a falta de desejo sexual que perturba Simón. Ele também não compreende como as pessoas podem se satisfazer com refeições e hábitos tão frugais. O esforço incessante dos estivadores no porto, que se recusam a utilizar qualquer meio tecnológico para acelerar o trabalho e diminuir a necessidade de esforço físico, também espanta Simón. Ele não compreende como uma sociedade pode recusar tão obstinadamente qualquer ação para o seu “progresso” e desenvolvimento material. E quando tenta debater, o homem é sempre envolvido por debates filosóficos insuperáveis e precisa se conformar com interlocutores completamente convencidos com a justeza do modo de vida local.

Ainda que estranhe tanto a forma de vida de Novilla, não é ele quem mais sofre para se adaptar. Aos poucos, Simón começa a se resignar e desiste de mudar as crenças que vigoram sobre o que seria a postura adequada das pessoas. É garoto quem enfrentará mais diretamente as conseqüências de sua inadequação à ordem local. Se o homem oferece uma resistência afetiva, insistindo na importância das paixões para a vida humana, pode-se dizer que o garoto apresenta uma resistência de ordem ainda mais radical: ele questiona a própria universalidade da razão que deve presidir os comportamentos humanos. Enquanto a crítica de Simón é perfeitamente assimilável, sendo visto pelos demais apenas como um indivíduo especialmente teimoso e que ainda não aceitou abandonar os hábitos de sua antiga vida, a postura do garoto é inaceitável.

Ele se mostra ingovernável e intratável. As manifestações desse comportamento irascível começam quando David é posto sob os cuidados de Inês, a mulher que Simón acredita ser a mãe do garoto (ainda que não exista nenhuma evidência sólida para sustentar essa crença e o próprio garoto insista que nem ela, nem o homem sejam seus pais verdadeiros). A partir desse momento, David começa a se comportar de forma excessivamente questionadora e teimosa. Seu olhar infantil é incapaz de aceitar a ordem das coisas. Ele questiona desde fatos corriqueiros até as maiores obrigações sociais, como a necessidade de trabalhar para receber um salário.

No início, é apenas Simón que estranha e se perturba com o comportamento do menino. Porém, as coisas mudam de figura quando ele tenta ensinar o garoto a ler e escrever, preparando-o para a escola. Com uma versão ilustrada de Dom Quixote, Simón se esforça para ensinar o significado das palavras e das silabas para David, mas este se recusa a ler tal qual está escrito. Ele prefere inventar novos sentidos, construir uma nova linguagem, uma linguagem inteiramente imaginativa e incompreensível para qualquer outro. É como se a ordem da razão, expressa na materialidade do texto, não bastasse para organizar a imaginação e o comportamento do garoto. E não são apenas as regras da linguagem gramatical que são torcidas pelo garoto. A matemática também não resiste ao seu poder imaginativo. Ele se recusa a entender os números segundo uma lógica clássica, para ele não faz sentido a suposição de que dois mais dois resultaria em quatro. O mundo, para ele, é um lugar de mistérios singulares, no qual as regras bem ordenadas e estáveis não encontram lugar.

Simón se irrita e se exaspera, afinal ele não compreende como o garoto pode resistir às evidências lógicas do senso comum. Ainda assim, ele continua cuidando pacientemente da formação do menino, tentando introduzir nele alguns princípios que podem lhe ajudar a conviver socialmente. É quando o menino entra na escola que essa imaginação ilimitada começa a revelar inteiramente seu caráter ameaçador. Após poucos dias estudando com outros garotos, o professor de David convoca Simón e Inês para relatar as dificuldades do garoto. Segundo o professor, o comportamento errático e questionador do garoto ameaçam a ordem e a tranqüilidade das demais crianças. O fato dele não aprender corretamente impede a interiorização das regras do bom governo em David, impedindo também a condução de todas as demais crianças. Sua potência imaginativa corrói o ideal apático que deveria organizar a comunidade. A forma-de-vida expressa no comportamento de David não é a das regras abstratas e universais da razão, mas uma existência passional e caótica própria de um ser que abraça inteiramente a sua mundanidade.

Por isso, a única opção para reprimir essa potência tão passional é interná-lo num colégio interno, onde ele poderia finalmente ser conduzido rumo à razão. É muito significativo que o jogo entre razão e desrazão, entre harmonia e caos, entre um comportamento ataráxico e um comportamento perturbado, funcione em torno de uma definição de leitura. O que espanta a todos é a insistência do garoto em ler à sua própria maneira, criando sentidos e ideias que escapam inteiramente do controle gramatical do texto.

Na prática, o garoto inventa um novo meio de leitura, no qual o texto é descartado e no seu lugar ocorre uma leitura poética, que está para-além das palavras. É como se a essência da razão fosse o ordenamento regrado produzido por um sentido único do texto, enquanto a desrazão emanasse da impossibilidade mesma de reduzir o pensamento e o comportamento ao caminho contido desse sentido único. E o espaço adequado para a interiorização dessa ordem racional, o caminho para o comportamento ataráxico, é a instituição escolar. A ação educativa, assim, é por onde se introduz a noção de contenção e regramento que preside a existência apática dos moradores de Novilla. Não é por acaso que a organização do tempo dos habitantes de Novilla funcione em torno do binômio trabalho/educação. A escola não é apenas um espaço destinado aos infantes, mas um projeto para toda a vida. A regra que emana do estudo deve conduzir os adultos e as crianças rumo à razão apática que garante a harmonia no interior da sociedade.

O sentido distópico no livro é justamente o da plena realização da escolarização da sociedade, o que garante a criação de uma ordem eterna aceita por todos, na qual tudo permanece harmonioso e nada acontece, como uma grande rotina escolar. Por sinal, a leitura do livro provoca um grande estranhamento na medida em que a expectativa do leitor de que um acontecimento dramático rompa a placidez da narrativa é sempre frustrada. Muitas vezes parece que nenhum conflito efetivamente se desenvolve nas páginas do livro, todos os personagens (exceto os protagonistas) recusam todo tipo de conflito. A harmonia é a tônica do comportamento de todos em Novilla. E o comportamento de David representa um curto-circuito dessa lógica, por isso ele precisa ser institucionalizado e afastado do convívio com outras crianças “normais”.

Ele ameaça a ordem da razão e do governo que estrutura e garante a existência da sociedade totalitária de Novilla. Por isso, pode-se dizer que essa ordem totalitária nada mais é do que a plena realização do ideal de sociedade escolarizada que marca nossa modernidade. Afinal, o que seria a utopia educativa senão a criação de uma sociedade na qual todos são autoeducáveis e capazes de conduzir seus comportamentos segundo princípios universais e abstratos (a hospitalidade e a boa vontade que todos os moradores de Novilla defendem), buscando o contínuo aperfeiçoamento e a formação ilimitada? A escolarização como um projeto para toda vida é o elemento basilar do governo de nossos comportamentos e afetos e a figura mestra para a consecução de inúmeros projetos utópicos e de bem-estar social em nosso tempo.

Nesse caso, se o livro começa com o movimento dos protagonistas em busca de uma vida nova, a parte final do livro é a retomada dessa busca. Incapazes de se adaptar ao mundo escolarizado e apático de Novilla, Simón, David e Inês precisam fugir, levando consigo um sonho de uma vida nova, não escolarizada, na qual a existência não precise se conformar com uma apatia generalizada das regras e dos ordenamentos. Uma vida vinculada ao estar-no-mundo, na mundanidade do corpo e de seus afetos.

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