A Caverna dos Sonhos Esquecidos de Werner Herzog

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O documentário A Caverna dos Sonhos Esquecidos, do diretor alemão Werner Herzog, é construído a partir de uma oportunidade muito singular: a descoberta de uma materialidade quase inexplorada do passado humano. O material do filme é a caverna de Chauvet, um sítio arqueológico encontrado recentemente na França. Este local traz não apenas o registro fóssil de inúmeros animais que viveram e morreram dentro da caverna, mas também a presença de algumas das pinturas rupestres mais antigas já encontradas. A riqueza desse material advém tanto de sua preservação, o sítio encontrava-se apartado da existência humana em decorrência de um soterramento no local, preservando uma memória de um tempo absolutamente ancestral (vale dizer que a singularidade da experiência no interior da caverna, propiciada pelo filme, é ainda maior quando temos em vista que, com a exceção de pouquíssimos pesquisadores, ninguém tem autorização para visitar a caverna), mas também da própria beleza do local. A riqueza das pinturas é combinada com uma arquitetura natural muito rica, criando um ambiente visualmente deslumbrante e encantador. Esse rico material é potencializado pela opção estilística do filme, que utiliza a tecnologia 3D para ampliar o impacto das imagens no espectador. A partir desse material, o diretor alemão realiza um documentário que, do ponto de vista formal, é bastante clássico: as imagens captadas são ordenadas a partir do discurso de um narrador (que é o próprio diretor), o qual também é encarregado de introduzir o material externo à caverna (basicamente, entrevistas com pesquisadores que estudaram o local e o passado pré-histórico da humanidade). Ao lado desse discurso narrativo clássico, porém, existe uma espécie de segundo discurso: o das próprias imagens que são construídas no interior da caverna. Estas, que num primeiro olhar funcionariam numa espécie de articulação com o próprio narrador, acabam ganhando uma vida e um rumo próprio, que possibilita um tensionamento, ou mesmo uma torção da narrativa de Herzog. Esse movimento transforma o que seria um simples e comum documentário histórico numa experiência muito interessante de descentramento e de alteridade radical naquilo que entendemos por humanidade. Nesse sentido, a principal característica da narrativa do filme é a tentativa de empreender um esforço analítico, ou seja, apresentar, compreender e explicar a natureza do material encontrado no interior da caverna. Esta narrativa não está muito distante daquela que podemos encontrar numa tese acadêmica, ou livro científico. Pretende-se, por meio do levantamento sistemático de informações, explicar alguma coisa de forma clara, ordenada e a partir de critérios de cientificidade bem assegurados. Para isso, o filme utiliza não apenas as palavras dos especialistas, mas também os fartos recursos tecnológicos que estão a disposição dos estudiosos. Nesse sentido, o nexo central que pretende ser demonstrado nessa narrativa é que aquele local funciona como uma espécie de cena inaugural da alma do homem moderno, no qual a construção de imagens figurativas, que poderiam ser classificadas como arte, se constitui como meio privilegiado de expressão e compreensão do mundo. Esta postura diante do mundo, que pode agora ser compreendido a partir de um universo simbólico e não apenas na concretude das coisas mesmas, é o que afasta o homem da natureza e dá o pontapé inicial naquilo que chamamos de cultura. Ainda que essa formulação não seja claramente enunciada no texto do filme, ela aparece no interstício de todo o discurso que é narrado pelo diretor. Não seria difícil, inclusive, relacionar a arte figurativa feita nas paredes da caverna com a essência do cinema moderno. Tanto lá quanto cá, o que existe é uma preocupação em narrar simbolicamente o mundo que cerca a humanidade. Assim, a caverna de Chauvet poderia ser vista como uma mensagem para o futuro, já que existe um liame subterrâneo que une a consciência daqueles que produziram aquelas imagens com a nossa própria forma de compreensão do mundo. Essa interpretação, que percorre a integralidade do filme, é claramente enunciada no excessivo epílogo do documentário. Os dois crocodilos albinos que se observam revelariam uma espécie de jogo especular entre passado e futuro, no qual a própria definição de humanidade seria organizada: o humano como a capacidade de representar figurativamente o mundo. Esse discurso analítico, porém, é tensionado pelo discurso que encontramos nas próprias imagens que foram captadas no interior da caverna. Estas são espantosas e misteriosas. As pinturas produzidas nas paredes, as formações rochosas que se formaram pelas superfícies da caverna, os restos de animais que viveram e morreram lá, enfim, todo o local é constituído por imagens que despertam uma espécie de fascinação no observador. Esta fascinação, em grande medida, advém da estranheza e do distanciamento, do estar diante de um universo particular e singular, um mundo estrangeiro, enfim. Por mais que à visibilidade da caverna esteja sobreposto outro discurso, que tenta explicá-la e traduzi-la, tudo permanece incerto, confuso, distante de nós. Isso fica muito claro quando pensamos na oposição mais elementar de nosso pensamento, entre natureza e cultura. Como operar com tal oposição no interior da caverna de Chauvet? Tudo lá se encontra num espaço que impede o discernimento claro entre o que é humano (figurativo, simbólico) e o que é natural e concreto. A própria separação entre humano e animal é suspensa na única figura humana que fora pintada naquelas paredes (a mulher que tem seu corpo misturado com o de um animal). Bem distante do liame que é construído na narrativa do filme, o que observamos é uma cisão entre nós, os homens modernos, e aquilo que emana das imagens que foram paralisadas no tempo dentro da caverna. As imagens encontradas no interior da caverna funcionam justamente na suspensão das categorias e oposições que fundamentam o pensamento moderno. Nesse sentido, a vontade de saber do pesquisador-documentarista é sempre superada pela impossibilidade mesma de reduzir aquilo às categorias de nosso pensamento. As explicações dos especialistas não podem ir muito adiante da mera descrição formal e topológica do interior da caverna. Isso permite, por exemplo, afirmar que o indivíduo que fez as pinturas (ou parte delas) tinha 1,80 de altura. Porém, compreender o sentido daquelas imagens está bastante além das capacidades dos pesquisadores. Não há possibilidades de construir uma narrativa que retire a estranheza daquele local. É apenas no campo das suposições que o narrador (suportado pelo discurso dos especialistas) pode dizer que um determinado crânio funcionava como um instrumento ritual para os homens que passaram pela caverna. Estamos, assim, diante de um regime de visibilidade diverso do nosso, que não pode ser simplesmente enquadrado numa espécie de genealogia da sensibilidade moderna, mas que justamente coloca essa sensibilidade em questionamento. É esse processo que possibilita tanto o assombro quanto o deslumbramento no espectador, como se fosse possível vislumbrar por algum momento a existência de um mundo outro, de uma humanidade outra, tão distante e misterioso, com uma potência que lhe é própria e que pede tão-somente nossa contemplação. Nesse caso, o momento mais luminoso do filme é justamente o momento em que essa vontade de explicar é suspensa, e podemos observar no silencioso respeitoso as belas imagens que foram registradas no interior da caverna.

Moonrise Kingdom de Wes Anderson

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O novo filme do diretor americano Wes Anderson, Moonrise Kingdom, é uma preciosa reflexão sobre a pureza de um amor infantil, capaz de desarticular toda a rigidez normatizada do mundo adulto. Para isso, a trama se passa numa pequena e isolada ilhada da Nova Inglaterra dos anos 1960. Os protagonistas do filme são duas crianças, Sam e Suzy. Ambos vivem marginalizados no pequeno mundo dos adultos, configurando aquilo que é comumente chamado de criança-probema. Ele é um escoteiro órfão e não se adapta bem ao ambiente familiar do seu lar adotivo, alem de ser discriminado e ignorado pelos demais escoteiros. Ela é a garota introspectiva e isolada, igualmente inapta para se relacionar com a família e taxada como a filha “com dificuldades de comportamento”. A sensação compartilhada por ambos de estranhamento com a norma social parece que funciona como uma poderosa conexão recíproca. Após um breve e fugaz encontro, cada um enxerga no outro a possibilidade de vivenciar uma experiência de descoberta do mundo a dois, como se pudessem compartilhar o fardo do estranhamento, desligando-se de um mundo que não lhes pertence. E essa possibilidade de abandonar o mundo das normas e das inadequações se materializa na fuga. Após um planejamento minucioso, Sam elabora uma espécie de viagem de descoberta, a qual seria realizada ao lado de Suzy. Essa experiência, porém, não é aceita pelos adultos da ilha, provocando uma longa perseguição contra aquelas crianças que simplesmente se recusam a viver dentro das normas. É assim que aquela aparente inadequação se revela muito mais como uma expressão de um olhar infantil ainda aberto para a inocência mágica do mundo, para a pureza de um mundo sem tantas normas. Encontramos, portanto, uma contraposição radical entre as ações das crianças e dos adultos. No fundo, são esses que se mostram incapazes de vivenciar qualquer tipo de relação diante do outro, de compartilhar uma experiência ou de existência a dois. O casamento falido dos pais de Suzy, a vida solitária do policial, ou mesmo a frieza do líder dos escoteiros, tudo revela uma espécie de vazio ou de ausência na maneira como os adultos encaram o mundo. Não existe possibilidade nenhuma de encontro, de descoberta do outro. Já a fuga do casal de crianças é repleta de momentos de verdadeiro encontro, da descoberta alegre e recíproca do outro que está diante de si. Como sinceros enamorados, o casal consegue enxergar toda a potência de uma estar-junto, como na linda cena da música na beira do rio. Existe uma espécie de mágica nesse momento, a mágica que advém da excepcionalidade, daquilo que consegue dobrar a anomia de uma existência cheia de regras e normas. Contra a apática existência dos adultos que os rodeiam, Sam e Suzy parecem dispostos a levar ao limite a possibilidade de estar-juntos, produzindo a mais radical recusa da norma: a deserção do mundo ordenado. Esse projeto, entretanto, acaba sendo abortado e é ai que o filme opera um movimento final, bastante sensível e belo. Ainda que incapazes de realizar a completa negação daquele mundo, as duas crianças se mostram capazes de realizar uma dobra sobre a própria norma. O estar-junto se revela uma potência poética capaz de criar e recriar novas maneiras de existência, como na incrível cena do casamento. Afinal, este é talvez o ritual mais exemplar dessa existência normatizada, mas que é completamente subvertido pelos dois. Por isso, essa relação infantil se mostra o mais intenso caminho para a (re)descoberta da alteridade do próprio mundo.

Vênus Negra de Abdellatif Kechiche

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Vênus Negra inicia com o registro de um relato médico do início do século XIX. Liderados por Cuvier, alguns dos mais importantes cientistas franceses de então descrevem suas recentes “descobertas” na taxionomia dos seres humanos. A partir da minuciosa investigação do corpo da Vênus Hotentote, como ficou conhecida Saartjes Baartman, uma mulher sul-africana que desafortunadamente viveu os últimos anos de sua vida na Inglaterra e na França, os cientistas conseguiram demonstrar o quanto aquela mulher, e consequentemente o restante do continente africano, estava mais próxima de macacos do que dos homens civilizados. Para eles, esta era a prova da existência de diferenças raças no conjunto mais amplo da humanidade. Na visão deles, havia raças mais avançadas e outras degeneradas. Os hotentotes eram uma dessas raças degeneradas. E isso explicava e justificava o atraso no desenvolvimento civilizacional da África quando comparado com a Europa. Estas teorias raciais são bastante conhecidas e tiveram grande influência ao longo de todo o século XIX e nas primeiras décadas do século XX.  Foram estudos empíricos como este que fortaleceram as especulações filosóficas e deram um suporte científico às teorias raciais. Em grande medida, o processo de transformação de Saartjiie numa peça importante para a elaboração dos discursos raciais é o tema do filme do diretor franco-argelino Abdellatif Kechiche. Por isso, é muito acertada a estrutura narrativa do filme, que parte dessa descrição minuciosa para então retornar a um tempo prévio, no qual Baartman ainda não se encontrava plenamente enredada no poderoso discurso científico de seu tempo. Essa opção ajuda a refletir sobre uma verdadeira descontinuidade nos dispositivos de poder/saber no período.

Este percurso inicia com a chegada de Saartjiie à Londres. Trazida por Hendrick Caesar, um fazendeiro holandês que morava na África do Sul, era exibida como uma “monstruosidade” num tipo de espetáculo bastante comum nas cidades européias durante toda era clássica. Trajando roupas justas que destacavam seu próprio corpo, a moça era obrigada a fingir ser uma escrava africana, selvagem e primitiva. Nesse papel, ela deveria simular urros, ataques, danças, pulos, etc. Ao lado dela, Caesar se comportava como seu domador, dando lhe ordens e ameaçando sempre com seu chicote. O homem manipulava todos os estereótipos do selvagem e isso atraía um grande público ao evento. Este sucesso acontecia, em grande medida, pelo fato dela ser vista no papel do outro da humanidade: o ser primitivo, a monstruosidade.

Nesse sentido, a transformação de Saartjiie num grande espetáculo não era exatamente algo infreqüente ou excepcional. Sabe-se que esse tipo de exibição era lugar comum da sociabilidade na era clássica. As manifestações de alteridade sempre corriam o risco de se converterem nos monstros de uma sociedade que era estruturada em torno de hierarquias bastante rígidas. Na condição de monstruosidade, restava apenas se tornar um espetáculo, aquilo que era colocado diante do olhar, reforçando o sentimento de univocidade do restante da sociedade. Existe, portanto, um mecanismo de dupla subjetivação nesse processo. De um lado, o monstro se constitui enquanto tal, por meio de relações de violência e submissão, assumindo a diferença que lhe separa dos demais. De outro lado, o exercício da violência, do poder sobre o monstro, constitui o processo de humanização do povo. O humano é aquele que pode subjugar o monstruoso.

Esse dispositivo de subjetivação depende em grande medida de um personagem protagonista, o domador da fera. Ele se torna o êmulo do soberano. É aquele que garante a correta disposição das hierarquias no interior do espetáculo Ele chicoteia para domar tanto a monstruosidade quanto o povo que admira o acontecimento. Nesse caso, o filme reconstitui com grande eficiência esse processo. Vale mencionar que nesse ponto temos quase um registro etnográfico do exercício desse poder. O filme elabora longas cenas que registram as humilhações constantes que Saartjiie sofre enquanto se exibe, fato que vai marcando sua existência e sua subjetividade. Chicoteada e tratada como uma fera, agredida e violentada pela turba, a moça sente vivamente a condição de outro na qual é obrigada a existir. Saartjiie tenta resistir, mas se encontra incapaz de libertar-se dessa forma de sujeição. A única resistência é justamente aquela que possibilita uma suspensão momentânea da própria subjetividade, o apagamento de si próprio que pode ser propiciado pelo álcool e pelos delírios.

Essa condição só é subvertida quando ocorre uma intervenção de natureza diversa. A denúncia de sociedades abolicionistas – lembrando que a exibição da Vênus Hotentote ocorria em 1810, o auge do movimento antiescravista no mundo anglo-saxão – dá início a um processo judicial contra Caesar. Obrigado a se apresentar diante do tribunal, ele precisa se justificar e defender-se das acusações de escravidão e de crimes contra o bem estar de Saartjiie. É por conta desse julgamento que surgem os primeiros registros da existência da Vênus de Hotentote. Não existe mais uma Saartjiie, mas sim o sujeito que fora gestado no meio daqueles espetáculos (Há uma cena bastante interessante a esse respeito, quando o jornalista francês entrevista a moça e descobre que sua biografia prévia não era muito interessante, então propõe a reescrita do relato, mais de acordo com suas expectativas e imaginações).

É o registro daquilo que foi chamado de vidas infames, aquelas existências obscuras que chegaram até nós por meio de um feixe de luz, que as arranca da noite em que elas teriam podido permanecer, é o encontro com o poder; sem esse choque, nenhuma palavra, sem dúvida, estaria mais ali para lembrar seu fugidio trajeto. O poder que espreitava essas vidas, que as perseguiu, que prestou atenção, ainda que por um instante, em suas queixas e em seu pequeno tumulto, e que as marcou com suas garras, foi ele que suscitou as poucas palavras que disso nos restam. Os registros dos tribunais, provavelmente, teriam sido as poucas coisas que saberíamos da Vênus Hotentote. Porém, sua existência foi novamente iluminada e dessa vez por uma luz de natureza totalmente diversa, retirando-a da condição infame e transformando num objeto da ciência.

Depois dos problemas com a justiça, Caesar abandona a cidade inglesa e, acompanhado de novos sócios, segue para Paris. Lá, ele tenta reapresentar o espetáculo da Vênus Hotentote. O tempo já era outro e a sociedade parisiense parece não tão interessada naquele evento. Isso não significa que a Vênus perdeu seu encanto, mas sim o surgimento de novos interesses, de novos espetáculos. De um lado, ela passa a ser exibida como um brinquedo sexual, tornando-se mesmo uma prostituta nos bordéis da região. No entanto, a grande curiosidade sobre aquela existência singular surge dos pesquisadores do Museu do Homem. Imersos na decifração das diferenças dentro da humanidade, estes cientistas precisam de evidências materiais que confirmariam suas teses. Por isso, eles decidem pagar uma grande soma para estudar o corpo de Saartjiie.

Nas mãos desses cientistas, ela se encontra diante de novos dispositivos de subjetivação. Ela não é mais o monstro e sim uma peça no interior da economia taxonômica da humanidade. Ela não deve ser tratada como um ser excepcional ou maravilhoso (o monstruoso e o maravilhoso sempre estiveram próximos na era clássica), mas como uma regularidade que pode ser analisada e estudada por técnicas complexas de medição e cálculo. Ela não é mais o outro do homem (em geral), mas uma evidência das diferentes séries que existem dentro da própria humanidade. Por isso, os toques e gritos da turba afoita são substituídos por um controle rigoroso.

É interessante observar como o filme realiza uma mudança até mesmo nas cores da fotografia. O espetáculo da monstruosa Vênus Hotentote era sempre escuro, num ambiente opressivo e claustrofóbico. A multidão se agitava de forma frenética e incontida, criando uma atmosfera selvagem e incontrolada. Nos estúdios dos cientistas o clima é absolutamente outro. Encontramos uma violência serena e “doce”. A claridade e a luminosidade se ajustam ao olhar investigador do cientista. Os gestos são represados e calculados. A descontinuidade é total e isso desconcerta Vênus Hotentote. Se a violência da exposição pública lhe machucava, a investigação científica lhe parece insuportável.

É nesse momento que encontramos um gesto intempestivo de resistência contra aquele novo dispositivo. Ela se recusa a despir-se completamente diante do olhar inquiridor dos cientistas. A prova decisiva da posição taxonômica do corpo seria alcançada por meio da medição dos seus órgãos sexuais. E isso ela não aceita. A passividade que marcara seu comportamento é quebrada diante desse novo controle. É como se mesmo ela, tão docilizada diante do poder, precisasse resistir diante da introdução desse novo mecanismo de poder, tão natural aos nossos olhos, a investigação médica-científica.

A intensidade da resistência de Saartjiie foi o bastante para deter momentaneamente a sanha investigativa daqueles homens da ciência. Porém, a conversão de seu corpo numa prova integral não demorou a ocorrer. Adoecida e enfraquecida, ela não resiste muito e acaba morrendo nas ruas de Paris. Cuvier não perde tempo e providencia a compra de seu corpo. Finalmente, a Vênus Hotentote se converte naquele objeto pleno de sentido que a ciência médica buscava forjar. O poder sobre o corpo de Saartjiie propicia a formulação de um saber que se desdobrará como técnica de governamento sobre a raça. Aquela vida infame se transforma numa positividade científica, garantindo os registros e o conhecimento sobre essa vida que reverbera até o presente.

Poucas vezes encontramos um exemplo mais evidente do sentido de que todo monumento da cultura é também um monumento da barbárie. Ao final do filme, após os créditos, somos informados de que o corpo de Saartjiie permaneceu em exibição no Museu do Homem até 1974, quando foi retirado da exposição permanente por pressão de movimentos feministas. Em 1994, o governo sul-africano solicita a devolução do corpo para que pudesse receber as cerimônias fúnebres de acordo com os costumes da etnia de Saartjiie. O governo francês, porém, demora mais alguns anos para aceitar a solicitação e só o faz a partir de um julgamento que evidencia muito bem o funcionamento do dispositivo de saber/poder que capturou a existência da moça. O corpo é devolvido em 2002 apenas porque ele já não apresenta nenhuma validade científica. O direito ao funeral, uma espécie de libertação póstuma, só foi garantido a Saartjiie quando nada mais poderia ser dito sobre seu próprio corpo. Nesse sentido, o filme funciona como uma espécie de desenlace final dessa captura. É como se ele registrasse toda essa narrativa como um cortejo fúnebre, uma lembrança intensa da violência que tornou possível a existência mesma dessa narrativa.

Existe uma espécie de descontinuidade, ou ao menos de inversão, entre o novo filme dos irmãos Dardenne e suas obras anteriores. Nesse caso, a ruptura não é provocada pela introdução de nenhuma novidade estética considerável, afinal o filme repete a maneira de filmar já consagrada pelos diretores, mas sim pela modificação do próprio universo narrativo dos belgas. Uma das preocupações centrais dos filmes anteriores, do meu ponto de vista, era uma espécie de falência da sociabilidade contemporânea. Seus personagens viviam desconectados ou isolados, presenciando diretamente uma situação de exceção e ameaça. Ainda que esse tema seja recuperado nesse novo trabalho, há uma diferença importante: a introdução de um dispositivo capaz de reconectar as existências individuais. E curiosamente, este vínculo aparece naquilo que pareceria mais improvável, a recuperação de uma noção muito cristã de perdão. A trama gira em torno de Cyril, um garoto que vive num orfanato e busca desesperadamente reencontrar o pai que o abandonou lá. Nesse caso, ele parece o típico personagem do universo dardenniano. Porém, o garoto carrega uma energia toda particular. Ele luta desesperadamente para recuperar o laço paterno que perdeu. Este laço é representado pela bicicleta perdida. Esta foi um presente do pai e aparece para Cyril como o único elemento capaz de aproximá-lo do homem que o abandonou. A parte inicial do filme acompanha a luta desesperada do garoto em busca dessa bicicleta. É nessa busca que ele encontra Samantha, uma cabeleireira que se sensibiliza imediatamente com a dor do garoto. Num gesto de pura graciosidade, ela recupera a bicicleta, que fora penhora pelo pai, e a restitui ao garoto. A recuperação da bicicleta funciona como um compromisso, um dom que inicia a construção de um espaço de reciprocidade entre os dois. No início, o garoto recusa esse compromisso. O novo vínculo provocaria a desconexão final com a figura paterna que ele tanto anseia. Por isso, apesar de todo esforço de Samantha, ele só consegue responder com ofensas e agressões. Ela, porém, sabe que a reciprocidade exige o exercício constante do perdão, numa aceitação irrestrita do outro, sem importar o que ele faz ou deixa de fazer. A resistência de Cyril é contrastada com a passividade de Samantha. Ela é aquela que oferece a outra face diante da agressão. Nesse caso, ela funciona como a mais pura antinomia do próprio pai de Cyril. Este é alguém incapaz de perdoar, de aceitar. O outro, no caso o próprio garoto, é tratando sempre como uma ameaça ou fardo. Por isso, ele prefere se afastar definitivamente. O desenvolvimento da trama funciona numa espécie de transição dessa lógica da violência (e da exceção) para a lógica do perdão e da reciprocidade, da aceitação e da vinculação. Essa passagem se manifesta nos comportamento de Cyril. É como se ele insistisse na busca do laço paterno, tentando reproduzir a própria violência desse laço. Essa tensão chega ao seu ponto máximo no momento em que o garoto se envolve com a gangue do bairro. O líder do bando se torna a atualização da figura paterna para Cyril. E novamente, a violência é o elemento que estrutura a relação dos dois. O desejo de submissão é forte e o garoto aceita qualquer coisa para proteger esse novo laço paterno. No entanto, o gesto caridoso de Samantha, novamente, acaba prevalecendo. O laço paterno se desfaz, o que possibilita a constituição de um vínculo efetivo entre Cyril e a moça. Um vínculo que é fundamentado pelo perdão derradeiro, ela simplesmente aceita o erro do garoto, não o pune e nem o ameaça. Ela o acolhe, de forma irrestrita. Existe uma forte aposta nesse gesto, o perdão como a única potência capaz de aproximar os indivíduos, capaz mesmo de ultrapassar o estado de exceção no qual a vida ordinariamente está imersa. E a cena final é uma espécie de profissão de fé nessa possibilidade, quando o próprio garoto reconhece a necessidade do perdão como a única saída do universo da violência. Essa opção acaba abrindo um novo caminho para o cinema dos Dardenne, lançando luzes num universo que sempre foi bastante sombrio. Essa abertura pode trazer um novo caminho à uma produção que se fechava na ameaça da mera reprodução de temas e fórmulas já utilizados. Porém, há também o risco desse caminho se dirigir na direção de teologia política ainda mais sufocante. Resta aguardar os próximos trabalhos e refletir sobre seus caminhos.

Trabalho numa escola municipal de ensino médio em São Paulo. E nesta escola, temos um fato diferenciado: as turmas contam com uma grande comunidade de alunos surdos. Muitos dos quais, após freqüentar o ensino fundamental inteiro em escolas bilíngües (escolas só de surdos, nas quais a língua principal é a libras e o português escrito é a segunda língua), ingressam no ensino regular para realizar os anos finais da formação escolar. Por isso, pode-se dizer que esta instituição se enquadra na categoria das escolas inclusivas. Esse fato muda toda a dinâmica de aprendizado dos alunos surdos, afinal existe uma mudança radical na relação com a língua. O português se torna a língua majoritária, sempre mediado pela libras, através da ação dos intérpretes. Além disso, dentro da sala de aula, os alunos surdos interagem cotidianamente com alunos ouvintes, o que possibilita situações de troca de experiência e de vivência com a alteridade (para ambos os lados). É bastante comum que alunos ouvintes aprendam e ganhem uma ótima fluência em libras, assim como os surdos encontrem formas de se comunicar e interagir com os ouvintes. Isso tudo, porém, só é possível graças à mediação dos intérpretes. Felizmente, temos intérpretes em todas as salas que contam com alunos surdos matriculados. Essa situação, entretanto, não é a regra em muitos outros locais de ensino. Não é raro que o aluno surdo encontre-se desprovido desse profissional, que garante um canal de comunicação e de tradução da aula para a língua primeira do surdo. Sem esta garantia, o aluno surdo corre o risco de permanecer isolado dentro da sala de aula e impossibilitado de acompanhar plenamente a atividade do professor. E não é apenas na sala de aula que isso acontece. Um dos exemplos mais claros dessa ausência de preocupação com os surdos é a situação dos filmes nacionais. Existe uma vergonhosa tendência de nunca incluir, nesses filmes, legendas em português. Estas, na realidade, são soluções parciais, pois o melhor mesmo seria legendas para surdos (que incluiriam indicações escritas que apresentam elementos que um ouvinte poderia simplesmente escutar, como uma risada, um choro, um grito, etc.) ou mesmo um sistema de tradução para libras no canto da tela. Nada disso existe e raramente encontramos filmes nacionais, lançados em dvds, com qualquer tipo de legenda. Na televisão também é comum a inexistência desse sistema. As dificuldades na sala de aula e na relação com a cultura audiovisual se somam com outras, como a ida ao médico ou mesmo a relação familiar de filhos surdos e pais ouvintes. É por isso que existe uma forte mobilização da comunidade surda para exigir mudanças nesses aspectos, buscando a criação de uma legislação que garanta o atendimento dessas demandas comunicativas. Nesse sentido, esse semestre tive a oportunidade de realizar um pequeno trabalho com meus alunos surdos a respeito dessa questão e da importância da libras para a comunicação e manifestação do surdo. O resultado desse trabalho foi apresentado na feira cultural da escola na forma de um pequeno vídeo. Chamado de Meu coração é por surdo, o filme relata um pouco das situações cotidianas vivenciadas pelos surdos. Tudo no filme foi elaborado pelos alunos: a proposta, o roteiro, os atores, a montagem, a legendagem e os preparativos finais. Colaborei apenas com uma parte das filmagens e também tivemos o apoio dos intérpretes da escola. Além dos alunos surdos, alguns alunos ouvintes também se envolveram na realização do filme e participaram das filmagens. O trabalho foi feito num tempo muito curto, tivemos apenas dois dias de preparativo, ensaio e filmagem dentro da escola. O resultado pode ser visto abaixo e é uma boa forma de conhecer um pouco melhor a cultura e as demandas dos surdos. 

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