The Bling Ring de Sofia Coppola

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The Bling Ring

A produção de Sofia Coppola pode ser vista como uma longa reflexão sobre um mesmo tema, a solidão que estrutura as relações sociais no mundo contemporâneo. Nesse caso, The Bling Ring seria uma espécie de intensificação dessa reflexão sobre a solidão contemporânea. Mais do que nos filmes anteriores, acompanhamos personagens que vivem um radical descolamento diante do outro. Não existe possibilidade de encontro ou abertura. Há apenas uma imagem que de relações, como se toda interação, articulação ou arranjo entre os indivíduos só ocorra no espaço da visibilidade midiática. A trama gira em torno de Marc e Rebecca. Os dois se conhecem na escola e começam a praticar uma espécie de aventura noturna, invadir a casa de pessoas ricas e roubar alguns pertences de luxo. Essas aventuras, que começam de forma aleatória e sem maiores compromissos, atraem outras colegas de Rebecca e vão se tornando reincidentes e mais freqüentes. O grupo passa a se dedicar a invadir a casa de celebridades de Hollywood. Não se trata apenas de roubar objetos de luxo, mas de roubar coisas marcadas por um regime especial de visibilidade, como se possuíssem uma aura que as dotassem de uma existência especial e destacada, apenas pelo fato de terem pertencido a pessoas famosas como Lindsay Lohan ou Paris Hilton. Esse elemento diferenciador torna as roupas, jóias, bolsas e outros apetrechos em objetos-fetiche que unem e aproximam os jovens envolvidos na gangue. Forma-se, assim, uma sociabilidade fantasmagórica, na medida em que depende exclusivamente da imagem que é produzida pelas coisas roubadas. Essa relação entre imagem e sociabilidade tem dois sentidos. De um lado, o caráter fetichista das coisas possibilita a construção de uma determinada imagem social para os jovens. Eles podem esbanjar a riqueza conquistada em festas caras, com roupas famosas, comprando todos os signos luxuosos que expressam as distinções sociais. Nesse sentido, eles se tornam outros, mais ricos, mais importantes, mais destacados. O segundo sentido é um desdobramento dessa possibilidade de se transformar n’outro. Os jovens vivenciam, por meio dos roubos, a construção de uma amizade fantasma, na medida em que essa se afirma apenas pela produção de imagens compartilhadas nas redes sociais. As festas e os momentos de convívio são registrados e divulgados no Facebook, nos celulares, nas mais diversas redes. É a possibilidade de se mostrar como o portador de um objeto-fetiche que é possibilita uma amizade entre Marc e Rebecca. É na imagem que eles se relacionam e é pela imagem que eles se aproximam. Não é gratuito que a ruptura dos dois ocorra apenas no espaço digital. Sem palavras ou gestos, Rebecca simplesmente exclui Marc do seu Facebook. Não é necessário mais nada para que o rapaz compreenda o que ocorreu. O interessante no filme é como essa sociabilidade fantasmagórica revela uma espécie de potência do vazio. Mais do que uma inversão do que seria o funcionamento “normal” da sociedade contemporânea, a gangue de Rebecca opera uma espécie de radicalização autofágica da lógica que rege nosso mundo. A série de roubos ganha uma dimensão cada vez maior: noite após noite, os garotos invadem as propriedades das mais diferentes estrelas midiáticas, levando uma quantidade cada vez maior de coisas. Isso provoca um movimento de crescente desvalorização das próprias coisas. Se existia uma dimensão fetichista no gesto de roubar, cada objeto tinha um valor pela aura que manifestava (isso é dessa ou daquela estrela, isso foi usado naquele evento ou naquela festa, etc.), aos poucos essa dimensão se anula pela simples abundância. Cada novo roubo traz uma infinidade de valores, de coisas valiosas. Porém, tudo se transforma numa grande coleção de quinquilharias. A perda de valor é tanto simbólica quanto monetária. A gangue começa apenas a se livrar dos objetos, usando e descartando, vendendo por quase nada. É como se o esvaziamento no plano da sociabilidade (as relações vaziais e fugidias que eles constituem em torno das imagens do luxo), fosse acompanhado por um esvaziamento também no plano material do luxo. A existência fantasmagórica se manifesta nesse esvaziamento. Por isso, pode-se falar num processo autofágico: a fantasmagoria devora os signos de distinção e os liames que estruturam as relações sociais imagéticas e midiáticas, esparramando-se das relações para as coisas e das coisas para as relações. No fundo, não resta nada além desse movimento de constituição como fantasmas, seres que vivem num puro regime de visibilidade. Não é gratuito que todos os jovens, cada qual a seu modo, celebram o fato de serem descobertos e condenados pela justiça. Nessa existência fantasmagórica, a prisão não é nada mais do que outra oportunidade de produzir novas imagens. Ela reverte em “800 novos amigos” no Facebook ou num site que promova um relato midiático da experiência toda. O mais interessante é que a reflexão proposta no filme evita uma moralização fácil. Não há nem uma tentativa de explicar o comportamento dos jovens, nem uma lição sobre o fracasso da vida contemporânea. Ao invés disso, é como se o filme abrisse um espaço de reflexão a partir desse grau zero do vazio contemporâneo: já que nos constituímos em fantasmas, o que podemos fazer de nós mesmos? É na formulação desse questionamento que o filme de Coppola se afasta de um simples e banal lamento nostálgico, revelando-se, mais uma vez, numa potente reflexão sobre o contemporâneo.

Universidade Monstros de Dan Scanlon

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universidade monstros

Filmes de animação infantis, na maior parte das vezes, trazem um forte sentido moral em suas narrativas. Isso pode ser um problema, ou não. Depende muito da forma como esse sentido é construído e trabalhado com os elementos filmícos, bem como com aquilo que defende e justifica. Além disso, há outro fato que está mais relacionado com aquilo que entendemos por razão de ser do discurso fílmico, se ele pode ou não prescindir de um sentido moral. Por isso, nesse momento pelo menos, mais do que um juízo de valor, é uma constatação que raros desenhos se desembaraçam dessa discursividade moral. E Universidade Monstros não é uma exceção nesse quesito. Tal qual tantas outras grandes animações, no filme dirigido por Dan Scanlon encontramos também um sentido moral facilmente identificável. O que me interessa aqui é que, para além do fato do filme ser bem gracioso e tão interessante quanto a parte anterior da franquia (o Monstros S/A.), este sentido merece algumas reflexões, já que escapa do caminho mais banal e fácil de construção de um discurso moral edificante para crianças. A trama começa mostrando a infância escolar de Mike, o monstrinho verde que também é protagonista do filme anterior, quando ele visita as instalações da Monstros S/A (a usina que processa a energia extraída do susto das crianças) e se apaixonou completamente pela profissão de assustador. Essa paixão, ele carregada pela vida e quando chega no fim da adolescência, momento de ingresso na universidade, o motiva a se se matricular no curso de sustos e se tornar também um assustador. Para atingir tal feito, tendo percepção dos seus diminutos potenciais físicos para causar medo, Mike leva ao extremo a noção de disciplina: tudo é esforço e estudo. Para superar suas limitações, ele não deixa passar um momento sem ler as teorias e tentar entender os elementos práticos dos sustos. Não demora, porém, para que Mike encontre seu antípoda, Sullivan (o monstro roxo que parece um urso, também protagonista do filme anterior). Para este, o esforço não significa nada. Ele prefere acreditar numa espécie de crença do talento espontâneo. Não é necessário esforço, basta apenas permitir que a natureza cumpra sua profecia e revele o quanto cada indivíduo merece de sucesso. Esse comportamento é estimulado pelo fato de Sullivan ser filho de uma das figuras mais ilustres do panteão de grandes heróis assustadores. As duas figuras, portanto, representam posições inversas de uma mesma forma de individualismo: o liberal, que enxerga o mundo como uma disputa pautada pela livre iniciativa e pelo esforço individual; e outra que podemos chamar de aristocrática, que aposta tudo nas potências que cada um carrega consigo mesmo. Ainda que apresentem diferenças, há uma semelhança comum, qual seja, a noção de indivíduo como uma entidade isolada e fragmentada que determina os rumos da existência por suas características individuais. Mesmo que busquem caminhos diferentes, ambos acabam encontrando problemas para seguir a dinâmica de disputas classificatórias do sistema universitário. Mais do que isso, após um desentendimento, os dois perdem a vaga no curso de sustos e são rebaixados para uma graduação menos importante. Nesse caso, a resolução da trama poderia abrir duas possibilidades igualmente desinteressantes: de um lado, prevaleceria o discurso do esforço e Mike superaria suas dificuldades, socorrendo Sullivan e se consagrando como um grande estudante; de outro, a redenção dos dois ocorreria por meio do talento, seja aquele que Sullivan já acreditava trazer consigo, ou ainda pela descoberta de um talento inato do próprio Mike, que surpreendentemente seria capaz de encontrar dotes que nem ele mesmo conhecia. E isto também os ajudaria a se consagrar no sistema universitário, tornando-se subjetividades destacados e individualizadas, quase como heróis. Esses caminhos mais comuns são típicos em narrativas de moral edificante, porém vemos nesse caso uma subversão dessa expectativa, ainda que sutilmente. A primeira razão: apesar de todas as ações positivas que os dois realizam juntos, ocorre que, no fim, os dois são expulsos do sistema universitário. A segunda: é que diante das ameaças que eles enfrentam, especialmente a parte em que ficam presos no mundo dos humanos, a lógica individualista acaba não resistindo. Na verdade, muito mais do que uma defesa das potências individuais, o filme realiza um deslizamento para uma espécie de elogio do encontro intenso. Não é a disciplina de Mike, nem o talento de Sullivan que bastam para que realizem qualquer coisa. É muito mais uma experiência de combinação e compartilhamento da ação, como um campo de forças, no qual as potências combinam e se intensificam, gestando assim uma relação de amizade entre os dois. E isso abre espaço para uma negação da pura individualidade de cada um, já que ambos precisam deixar para trás um pouco das antigas convicções e crenças que carregavam, tornando-se um ser-outro, uma singularidade que só pode se afirmar no estar-junto. A relação de Mike e Sullivan não é da ordem da afirmação de duas liberdades que interagem entre si, mantendo uma identidade estável e imutável, mas de dois seres que se combinam, transformando a própria interioridade (a forma de ser) nesse processo. É a partir dessa noção de transformação que surge um plano comum de ação. Esse deslocamento do problema moral que parecia presente desde o início do filme se combina com a negação mesma da experiência institucionalizada da universidade. O fato de intensificarem a experiência do mundo quando compartilham suas existências torna desnecessária a adaptação dos dois aos rígidos códigos disciplinares e competitivos do mundo escolarizado da universidade. E apesar disso, eles escapam do estigma normalizante do fracasso. Nesse sentido, se há um sentido moral no filme é justamente esse, a possibilidade de gestação de experiências mais intensas, isso que chamamos de amizade, possibilita a ultrapassagem dos limites impostos pela vivência institucionalizada e portanto muito menos intensa, das normas disciplinares. O que é bem mais bonito do que um elogio do indivíduo e suas potências internas.

Io e Te (Eu e você) de Bernardo Bertolucci

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Io e Te, o mais recente filme do diretor italiano Bernardo Bertolucci, é um filme pequeno, mas não num sentido negativo. É pequeno pela sua simplicidade e singeleza, aquele filme que não se enche de grandiloqüência para tratar do seu tema. Não há excessos, nem exageros. E a pequenez não é apenas uma questão formal, mas trata-se do próprio tema do filme, uma experiência de compartilhamento e aprendizagem entre dois jovens irmãos. O protagonista do filme é Lorenzo, um adolescente bastante introvertido e com dificuldades em se relacionar com as pessoas. Parece que seu mundo gira apenas em torno de si próprio, por isso resiste a se relacionar com os outros e quando não tem escolha, por exemplo quando precisa estar junto de sua mãe, reage com agressividade ou desinteresse. É como se a presença do outro representasse uma forma de ameaça para a integridade de seu mundo, o que não deixa de lembrar a famosa máxima sartriana, o inferno são os outros. Nesse sentido, para Lorenzo o melhor dos mundos é o do isolamento, o estar sozinho consigo próprio. É apenas nesse momento de solidão que o garoto parece encontrar espaço para existir da forma como deseja, numa condição em que lhe parece ser possível alcançar a plenitude de sua liberdade. É evidente que tal momento de completa solidão é difícil de ser alcançado, por isso a oportunidade de ficar sozinho por uma semana seria a materialização mais precisa de seu ideal de felicidade. E esta oportunidade surge quando sua escola organiza uma excursão de uma semana para uma estação de eski. Para sua família, o garoto inventa que viajará com seus colegas, mas o seu plano é bem diferente: esconder-se no porão de sua casa e passar todos esses dias vivendo apenas de acordo com sua própria individualidade. Lorenzo prepara tudo, compra seus alimentos preferidos, leva seu aparelho de mp3 com todas as músicas que gosta, separa alguns livros que pretende ler e carrega também seu computador. Tudo que ele precisa para passar o tempo de acordo com seus gostos, caprichos e vontades, sem precisar interagir com qualquer outra subjetividade, com qualquer ameaça à esta felicidade solitária. No princípio, seus planos funcionam como desejado. Ele consegue enganar sua família, se esconde no porão e começa a gastar seu tempo como lhe apraz. Porém, um acontecimento inesperado interrompe esse momento de solidão. A meia-irmã mais velha do garoto, Olivia, aparece na casa e entra no porão para recuperar alguns objetos que lá estavam guardados. Rapidamente descobrimos que a garota tem uma relação bastante conturbada com sua família, tendo brigado com seu pai por conta da mãe de Lorenzo. Por isso, ela foi banida de casa e rompido os vínculos com sua família. O fato de Olivia ter descoberto seu esconderijo se mostra, inicialmente, uma verdadeira catástrofe para Lorenzo. Tudo o que ele deseja é que ela suma o mais rapidamente de lá, deixando-o sozinho novamente. O problema é que Olivia está vivendo solitariamente uma imensa crise de abstinência e precisa de um lugar para ficar. A solidão, para ela, não aparece como uma positividade, tal qual para Lorenzo, mas sim como um fator desestabilizante e angustiante. Ela precisa de alguém que possa lhe ajudar. E na falta de outra pessoa, Olivia só econtra o apoio relutante de um irmão mimado e egoísta. É a partir desse conflito que o filme se transforma numa experiência de aprendizagem para ambos. Ele se encontra confrontado com a presença do outro naquilo que ele tem de mais ameaçador, a exigência de abertura à uma diferença irredutível e intransponível. E o risco desta abertura é que ela pode implicar num movimento de transformação de si próprio. Diante da dor de sua irmã, ele não pode mais se manter numa posição de exterioridade, de autocentramento. Ele é obrigado a apoiá-la da forma como consegue. Olivia também passa por uma experiência de aprendizagem, na medida em que precisa se reconciliar com seu passado e com sua família ausente, reatando os laços com um irmão que não via há muito. Nos dias em que passam dentro do porão, isolados do mundo, os irmãos criam um vínculo de de trocas sinceras e de apoio recíproco, num movimento de compartilhamento de uma forma de estar-no-mundo diferente daquela que ambos estavam acostumados. A existência solitária, ainda que por razões diversas, do ser-um é revertida num encontro à dois. Esse encontro se converte numa forte experiência amorosa, ainda que não completamente erotizada, que revelada a impossibilidade mesma de se afirmar enquanto uma individualidade monística e isolada. A potência da vida aparece na potência do encontro, que transfigura a subjetividade e o modo de existir dos dois. Quando a semana acaba, ambos saem do porão transformados por este encontro. E no caso de Lorenzo, essa transformação parece estar exatamente na descoberta do outro, da alteridade do mundo, por isso pode-se perceber que esta aprendizagem é a da dimensão ética do existir diante desse outro. Esta descoberta traz em si algo de pequeno, mas é propriamente essa pequeneza que traz as cores da vida (i colori della vita), como diz a canção que expressa em definitivo a potência desses encontros.

Moonrise Kingdom de Wes Anderson

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O novo filme do diretor americano Wes Anderson, Moonrise Kingdom, é uma preciosa reflexão sobre a pureza de um amor infantil, capaz de desarticular toda a rigidez normatizada do mundo adulto. Para isso, a trama se passa numa pequena e isolada ilhada da Nova Inglaterra dos anos 1960. Os protagonistas do filme são duas crianças, Sam e Suzy. Ambos vivem marginalizados no pequeno mundo dos adultos, configurando aquilo que é comumente chamado de criança-probema. Ele é um escoteiro órfão e não se adapta bem ao ambiente familiar do seu lar adotivo, alem de ser discriminado e ignorado pelos demais escoteiros. Ela é a garota introspectiva e isolada, igualmente inapta para se relacionar com a família e taxada como a filha “com dificuldades de comportamento”. A sensação compartilhada por ambos de estranhamento com a norma social parece que funciona como uma poderosa conexão recíproca. Após um breve e fugaz encontro, cada um enxerga no outro a possibilidade de vivenciar uma experiência de descoberta do mundo a dois, como se pudessem compartilhar o fardo do estranhamento, desligando-se de um mundo que não lhes pertence. E essa possibilidade de abandonar o mundo das normas e das inadequações se materializa na fuga. Após um planejamento minucioso, Sam elabora uma espécie de viagem de descoberta, a qual seria realizada ao lado de Suzy. Essa experiência, porém, não é aceita pelos adultos da ilha, provocando uma longa perseguição contra aquelas crianças que simplesmente se recusam a viver dentro das normas. É assim que aquela aparente inadequação se revela muito mais como uma expressão de um olhar infantil ainda aberto para a inocência mágica do mundo, para a pureza de um mundo sem tantas normas. Encontramos, portanto, uma contraposição radical entre as ações das crianças e dos adultos. No fundo, são esses que se mostram incapazes de vivenciar qualquer tipo de relação diante do outro, de compartilhar uma experiência ou de existência a dois. O casamento falido dos pais de Suzy, a vida solitária do policial, ou mesmo a frieza do líder dos escoteiros, tudo revela uma espécie de vazio ou de ausência na maneira como os adultos encaram o mundo. Não existe possibilidade nenhuma de encontro, de descoberta do outro. Já a fuga do casal de crianças é repleta de momentos de verdadeiro encontro, da descoberta alegre e recíproca do outro que está diante de si. Como sinceros enamorados, o casal consegue enxergar toda a potência de uma estar-junto, como na linda cena da música na beira do rio. Existe uma espécie de mágica nesse momento, a mágica que advém da excepcionalidade, daquilo que consegue dobrar a anomia de uma existência cheia de regras e normas. Contra a apática existência dos adultos que os rodeiam, Sam e Suzy parecem dispostos a levar ao limite a possibilidade de estar-juntos, produzindo a mais radical recusa da norma: a deserção do mundo ordenado. Esse projeto, entretanto, acaba sendo abortado e é ai que o filme opera um movimento final, bastante sensível e belo. Ainda que incapazes de realizar a completa negação daquele mundo, as duas crianças se mostram capazes de realizar uma dobra sobre a própria norma. O estar-junto se revela uma potência poética capaz de criar e recriar novas maneiras de existência, como na incrível cena do casamento. Afinal, este é talvez o ritual mais exemplar dessa existência normatizada, mas que é completamente subvertido pelos dois. Por isso, essa relação infantil se mostra o mais intenso caminho para a (re)descoberta da alteridade do próprio mundo.

Toy Story 3 de Lee Unkrich

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É muito interessante observar a profunda afinidade que existe entre Toy Story 3 e o curta Dia e Noite (os dois foram exibidos juntos no cinema e o curta aparece como extras no DVD). No fundo, ambos tratam da mesma temática, a centralidade da amizade para a constituição de uma ética da alteridade e da diferença. Porém, cada um aborda essa problemática a partir de diferentes perspectivas. Enquanto Dia e Noite constrói um belo elogio da amizade, no qual duas criaturas tomam consciência da possibilidade de conviver com o outro não como uma ameaça, mas como a chance de compartilhar novas maneiras de existir, Toy Story reflete sobre a negatividade da amizade, ou melhor, sobre o risco constante da experiência a dois ser enclausurada e transformada numa unidade, fechando qualquer possibilidade de compartilhamento ou de convivência com o outro. Essa inversão acontece quando o amigo é substituído pelo tirano. Como se sabe, este par conceitual (amigo/tirano) ocupou um lugar muito importante no pensamento ocidental, funcionado como duas possibilidades antinômicas da experiência política e/ou da existência comum. Muitos autores trabalharam com esse tema, mas a reflexão mais interessante, sem dúvida, é aquela formulada por Etienne de la Boétie, num curto texto intitulado Discurso da Servidão Voluntária. Sua obra parte de uma certeza, qual seja, a de que o homem é naturalmente livre e não há nada mais importante para sua existência do que a manutenção dessa liberdade. Porém, por alguma razão, os homens aceitam livremente subjulgar a si próprios perante a figura do tirano. É o nascimento desse desejo de obediência, uma vontade intima de servidão, que assombra e motiva sua reflexão. Para la Boétie, toda relação entre amigos é fruto de encontros fortuitos, de momentos alegres nos quais os indivíduos encontram-se dispostos a compartilhar seus desejos, criando um espaço de experiência comum (portanto desprovida de hierarquias). Porém, há sempre o risco de um mau encontro, de uma trágica fatalidade, na qual a dimensão alegre do desejo se converta numa experiência negativa e ressentida. É quando um homem pode se proclamar o Um, aquele que está a parte e que por isso pode conduzir e comandar os demais, destruindo a multiplicidade em favor de uma única vontade de servidão. O tirano é a figura por excelência da (im)potência: ele não pode nada, recebe somente aquilo que os demais estão dispostos a lhe dar, sua força se alimenta da vontade de obediência, do ressentimento que ele mesmo inaugurou. Nessa existência triste e soturna, não é apenas a liberdade que desaparece, mas a possibilidade mesma dos indivíduos compartilharem qualquer tipo de experiência, exceto a vontade de servir. Como fala la Boétie, o tirano nunca é amado, nem ama: a amizade é um nome sagrado, é uma coisa santa; ela nunca se entrega senão entre pessoas de bem e só se deixa apanhar por mútua estima. Não pode haver amizade onde está a crueldade, onde está a deslealdade, onde está a injustiça; entre os maus, quando se juntam, há uma conspiração, não uma companhia; eles não se entreamam, mas se entre-temem; não são amigos, mas cúmplices. Por isso, o tirano não é apenas o oposto do amigo, mas também aquele que destrói qualquer possibilidade de amizade. Ele é aquele que enxerga o outro apenas como uma ameaça, logo que precisa ser anulado e dominado. A trama de Toy Story 3 pode ser interpretada a partir dessa dinâmica. Não é necessário esmiuçar seus detalhes, mas apenas destacar que o motor da narrativa é a partida dos brinquedos de Andy, agora crescido e prestes a iniciar a faculdade. O fim da infância significa um momento de ruptura e de transformação. A pequena comunidade, estabelecida através das inúmeras brincadeiras com o garoto (e o sentido metafórico dessa brincadeira é importante, afinal ela é uma das manifestações mais visíveis do desejo), foi rompida. O destino dos brinquedos pode ser tanto a recriação dos antigos laços de amizade que os unia, mas agora em um novo local, com uma nova criança, ou simplesmente a separação e o rompimento definitivo. Por pura casualidade, todos permanecem juntos e acabam numa espécie de creche, repleta de crianças e de outros brinquedos. Num primeiro olhar, a separação parece extremamente positiva para todos (exceto Woody, o brinquedo caubói, que deveria seguir junto com Andy para a faculdade). A creche é uma espécie de paraíso, repleta de novidades e cheia de crianças dispostas a aproveitar ao máximo os tempos da infância. É lá que Woody e seus amigos topam com Lotso, o ursinho roxo que foi feito para abraçar (ou algo assim). Ele é uma espécie de liderança da “comunidade” de brinquedos, todos parecem respeitá-lo, afinal ele é o mais velho lá presente. A recepção aos novatos é calorosa, entretanto a realidade não tarda a se revelar. O urso, na realidade, não passa de um tirano injusto e autoritário. Incapaz de aceitar a separação de sua antiga dona, é possuído de um intenso ressentimento que lhe submete inteiramente. Todos que lhe cercam acabam contaminados por essa (im)potência triste. Ele se tornou um comandante que utiliza o terror e o medo para impor sua vontade. Seu poder vem da temida sala das crianças menores. Uma espécie de zona de exceção, na qual não há regras ou garantias, apenas a energia incontrolável das crianças ainda muito pequenas para se preocupar em conservar os brinquedos. Poucos agüentam muito tempo lá. A maior parte dos brinquedos acaba virando sucata em poucos dias. É o medo que inspira o desejo de servir, aqueles que obedecem a Lotso ganham privilégios, podem subir na hierarquia de comando. Podem também submeter aqueles que estão abaixo, mas principalmente se manter longe da sala do terror. Esse é o segredo de Lotso: alimentar essa pirâmide de obediência e mando, na qual aqueles que estão abaixo aspiram subir, mas para isso precisam se submeter cada vez mais aos desígnios do tirano. Enquanto a amizade dos brinquedos de Andy possibilitava a partilha de múltiplos desejos, criando um espaço comum de relações e afetos, a única coisa que aproxima os brinquedos na creche é o temor mútuo, eles apenas se entre-temem. É claro que essa existência, fundada numa (im)potência, pode desmoronar. Basta libertar os desejos dessa negatividade que represa suas potências (como diria Espinosa, um afeto não pode ser refreado nem anulado senão por um afeto contrário e mais forte do que o afeto a ser refreado), desfazendo os laços íntimos que unem o terror com a obediência. Nesse sentido, o tirano deixa de ser uma figura apenas da política (entendida aqui como macropolítica) e se desloca para um eixo muito mais microscópico. O gesto de Lotso é, sobretudo, um esforço de fusão de si próprio com o outro, anulando todo risco do encontro a dois. A relação com o outro é mediada apenas pelo desejo de dominação/submissão, ou seja, por um desejo fascista (o fascismo que nos faz amar o poder, desejar esta coisa que nos domina e nos explora). É por essa razão que o vínculo entre o filme e o curta a ele integrado ganha tanto relevo. Diante da ameaça do tirano, a melhor recusa é aquela abertura radical para a existência do outro, tão bem expressa no abraço das duas criaturas do Dia e Noite.

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