Vênus Negra de Abdellatif Kechiche

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Vênus Negra inicia com o registro de um relato médico do início do século XIX. Liderados por Cuvier, alguns dos mais importantes cientistas franceses de então descrevem suas recentes “descobertas” na taxionomia dos seres humanos. A partir da minuciosa investigação do corpo da Vênus Hotentote, como ficou conhecida Saartjes Baartman, uma mulher sul-africana que desafortunadamente viveu os últimos anos de sua vida na Inglaterra e na França, os cientistas conseguiram demonstrar o quanto aquela mulher, e consequentemente o restante do continente africano, estava mais próxima de macacos do que dos homens civilizados. Para eles, esta era a prova da existência de diferenças raças no conjunto mais amplo da humanidade. Na visão deles, havia raças mais avançadas e outras degeneradas. Os hotentotes eram uma dessas raças degeneradas. E isso explicava e justificava o atraso no desenvolvimento civilizacional da África quando comparado com a Europa. Estas teorias raciais são bastante conhecidas e tiveram grande influência ao longo de todo o século XIX e nas primeiras décadas do século XX.  Foram estudos empíricos como este que fortaleceram as especulações filosóficas e deram um suporte científico às teorias raciais. Em grande medida, o processo de transformação de Saartjiie numa peça importante para a elaboração dos discursos raciais é o tema do filme do diretor franco-argelino Abdellatif Kechiche. Por isso, é muito acertada a estrutura narrativa do filme, que parte dessa descrição minuciosa para então retornar a um tempo prévio, no qual Baartman ainda não se encontrava plenamente enredada no poderoso discurso científico de seu tempo. Essa opção ajuda a refletir sobre uma verdadeira descontinuidade nos dispositivos de poder/saber no período.

Este percurso inicia com a chegada de Saartjiie à Londres. Trazida por Hendrick Caesar, um fazendeiro holandês que morava na África do Sul, era exibida como uma “monstruosidade” num tipo de espetáculo bastante comum nas cidades européias durante toda era clássica. Trajando roupas justas que destacavam seu próprio corpo, a moça era obrigada a fingir ser uma escrava africana, selvagem e primitiva. Nesse papel, ela deveria simular urros, ataques, danças, pulos, etc. Ao lado dela, Caesar se comportava como seu domador, dando lhe ordens e ameaçando sempre com seu chicote. O homem manipulava todos os estereótipos do selvagem e isso atraía um grande público ao evento. Este sucesso acontecia, em grande medida, pelo fato dela ser vista no papel do outro da humanidade: o ser primitivo, a monstruosidade.

Nesse sentido, a transformação de Saartjiie num grande espetáculo não era exatamente algo infreqüente ou excepcional. Sabe-se que esse tipo de exibição era lugar comum da sociabilidade na era clássica. As manifestações de alteridade sempre corriam o risco de se converterem nos monstros de uma sociedade que era estruturada em torno de hierarquias bastante rígidas. Na condição de monstruosidade, restava apenas se tornar um espetáculo, aquilo que era colocado diante do olhar, reforçando o sentimento de univocidade do restante da sociedade. Existe, portanto, um mecanismo de dupla subjetivação nesse processo. De um lado, o monstro se constitui enquanto tal, por meio de relações de violência e submissão, assumindo a diferença que lhe separa dos demais. De outro lado, o exercício da violência, do poder sobre o monstro, constitui o processo de humanização do povo. O humano é aquele que pode subjugar o monstruoso.

Esse dispositivo de subjetivação depende em grande medida de um personagem protagonista, o domador da fera. Ele se torna o êmulo do soberano. É aquele que garante a correta disposição das hierarquias no interior do espetáculo Ele chicoteia para domar tanto a monstruosidade quanto o povo que admira o acontecimento. Nesse caso, o filme reconstitui com grande eficiência esse processo. Vale mencionar que nesse ponto temos quase um registro etnográfico do exercício desse poder. O filme elabora longas cenas que registram as humilhações constantes que Saartjiie sofre enquanto se exibe, fato que vai marcando sua existência e sua subjetividade. Chicoteada e tratada como uma fera, agredida e violentada pela turba, a moça sente vivamente a condição de outro na qual é obrigada a existir. Saartjiie tenta resistir, mas se encontra incapaz de libertar-se dessa forma de sujeição. A única resistência é justamente aquela que possibilita uma suspensão momentânea da própria subjetividade, o apagamento de si próprio que pode ser propiciado pelo álcool e pelos delírios.

Essa condição só é subvertida quando ocorre uma intervenção de natureza diversa. A denúncia de sociedades abolicionistas – lembrando que a exibição da Vênus Hotentote ocorria em 1810, o auge do movimento antiescravista no mundo anglo-saxão – dá início a um processo judicial contra Caesar. Obrigado a se apresentar diante do tribunal, ele precisa se justificar e defender-se das acusações de escravidão e de crimes contra o bem estar de Saartjiie. É por conta desse julgamento que surgem os primeiros registros da existência da Vênus de Hotentote. Não existe mais uma Saartjiie, mas sim o sujeito que fora gestado no meio daqueles espetáculos (Há uma cena bastante interessante a esse respeito, quando o jornalista francês entrevista a moça e descobre que sua biografia prévia não era muito interessante, então propõe a reescrita do relato, mais de acordo com suas expectativas e imaginações).

É o registro daquilo que foi chamado de vidas infames, aquelas existências obscuras que chegaram até nós por meio de um feixe de luz, que as arranca da noite em que elas teriam podido permanecer, é o encontro com o poder; sem esse choque, nenhuma palavra, sem dúvida, estaria mais ali para lembrar seu fugidio trajeto. O poder que espreitava essas vidas, que as perseguiu, que prestou atenção, ainda que por um instante, em suas queixas e em seu pequeno tumulto, e que as marcou com suas garras, foi ele que suscitou as poucas palavras que disso nos restam. Os registros dos tribunais, provavelmente, teriam sido as poucas coisas que saberíamos da Vênus Hotentote. Porém, sua existência foi novamente iluminada e dessa vez por uma luz de natureza totalmente diversa, retirando-a da condição infame e transformando num objeto da ciência.

Depois dos problemas com a justiça, Caesar abandona a cidade inglesa e, acompanhado de novos sócios, segue para Paris. Lá, ele tenta reapresentar o espetáculo da Vênus Hotentote. O tempo já era outro e a sociedade parisiense parece não tão interessada naquele evento. Isso não significa que a Vênus perdeu seu encanto, mas sim o surgimento de novos interesses, de novos espetáculos. De um lado, ela passa a ser exibida como um brinquedo sexual, tornando-se mesmo uma prostituta nos bordéis da região. No entanto, a grande curiosidade sobre aquela existência singular surge dos pesquisadores do Museu do Homem. Imersos na decifração das diferenças dentro da humanidade, estes cientistas precisam de evidências materiais que confirmariam suas teses. Por isso, eles decidem pagar uma grande soma para estudar o corpo de Saartjiie.

Nas mãos desses cientistas, ela se encontra diante de novos dispositivos de subjetivação. Ela não é mais o monstro e sim uma peça no interior da economia taxonômica da humanidade. Ela não deve ser tratada como um ser excepcional ou maravilhoso (o monstruoso e o maravilhoso sempre estiveram próximos na era clássica), mas como uma regularidade que pode ser analisada e estudada por técnicas complexas de medição e cálculo. Ela não é mais o outro do homem (em geral), mas uma evidência das diferentes séries que existem dentro da própria humanidade. Por isso, os toques e gritos da turba afoita são substituídos por um controle rigoroso.

É interessante observar como o filme realiza uma mudança até mesmo nas cores da fotografia. O espetáculo da monstruosa Vênus Hotentote era sempre escuro, num ambiente opressivo e claustrofóbico. A multidão se agitava de forma frenética e incontida, criando uma atmosfera selvagem e incontrolada. Nos estúdios dos cientistas o clima é absolutamente outro. Encontramos uma violência serena e “doce”. A claridade e a luminosidade se ajustam ao olhar investigador do cientista. Os gestos são represados e calculados. A descontinuidade é total e isso desconcerta Vênus Hotentote. Se a violência da exposição pública lhe machucava, a investigação científica lhe parece insuportável.

É nesse momento que encontramos um gesto intempestivo de resistência contra aquele novo dispositivo. Ela se recusa a despir-se completamente diante do olhar inquiridor dos cientistas. A prova decisiva da posição taxonômica do corpo seria alcançada por meio da medição dos seus órgãos sexuais. E isso ela não aceita. A passividade que marcara seu comportamento é quebrada diante desse novo controle. É como se mesmo ela, tão docilizada diante do poder, precisasse resistir diante da introdução desse novo mecanismo de poder, tão natural aos nossos olhos, a investigação médica-científica.

A intensidade da resistência de Saartjiie foi o bastante para deter momentaneamente a sanha investigativa daqueles homens da ciência. Porém, a conversão de seu corpo numa prova integral não demorou a ocorrer. Adoecida e enfraquecida, ela não resiste muito e acaba morrendo nas ruas de Paris. Cuvier não perde tempo e providencia a compra de seu corpo. Finalmente, a Vênus Hotentote se converte naquele objeto pleno de sentido que a ciência médica buscava forjar. O poder sobre o corpo de Saartjiie propicia a formulação de um saber que se desdobrará como técnica de governamento sobre a raça. Aquela vida infame se transforma numa positividade científica, garantindo os registros e o conhecimento sobre essa vida que reverbera até o presente.

Poucas vezes encontramos um exemplo mais evidente do sentido de que todo monumento da cultura é também um monumento da barbárie. Ao final do filme, após os créditos, somos informados de que o corpo de Saartjiie permaneceu em exibição no Museu do Homem até 1974, quando foi retirado da exposição permanente por pressão de movimentos feministas. Em 1994, o governo sul-africano solicita a devolução do corpo para que pudesse receber as cerimônias fúnebres de acordo com os costumes da etnia de Saartjiie. O governo francês, porém, demora mais alguns anos para aceitar a solicitação e só o faz a partir de um julgamento que evidencia muito bem o funcionamento do dispositivo de saber/poder que capturou a existência da moça. O corpo é devolvido em 2002 apenas porque ele já não apresenta nenhuma validade científica. O direito ao funeral, uma espécie de libertação póstuma, só foi garantido a Saartjiie quando nada mais poderia ser dito sobre seu próprio corpo. Nesse sentido, o filme funciona como uma espécie de desenlace final dessa captura. É como se ele registrasse toda essa narrativa como um cortejo fúnebre, uma lembrança intensa da violência que tornou possível a existência mesma dessa narrativa.

Anatomia do Medo de Akira Kurosawa

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Depois de assistir Anatomia do medo, mais um belo filme de Akira Kurosawa, é impossível não lembrar de um breve trecho de Multidão, um dos belos livros de Antonio Negri e Michael Hardt: a guerra, ao longo da modernidade, sempre foi um elemento da vida social; ela não dominava a vida. A guerra moderna era dialética no sentido de que todo momento negativo de destruição implicava necessariamente um momento positivo de construção da ordem social. As armas de destruição global rompem a moderna dialética da guerra. A guerra sempre envolveu destruição de vida, mas no século XX esse poder destrutivo chegou aos limites da pura produção de morte, simbolicamente representada por Auschwitz e Hiroshima. A capacidade de genocídio e destruição nuclear atinge diretamente a própria estrutura da vida, corrompendo-a, pervertendo-a. Quando isso ocorre, a guerra torna-se propriamente ontológica. Creio que o tema central do filme é justamente o dilema da razão diante dessa condição ontológica da guerra na contemporaneidade. Esse dilema se manifesta nos infortúnios do protagonista do filme, Kiichi Nakajima. Ele é o patriarca de uma família numerosa que cresceu e se manteve graças ao sucesso de uma fundição em alguma região do Japão. Porém, apesar do seu poder e de sua bonança financeira, existe algo que começa a apavorá-lo: a possibilidade de um novo bombardeio nuclear que acabaria dizimando toda sua família (o filme se passa em alguma data pouco posterior aos bombardeios de Hiroshima e Nagasaki). Essa ideia, que inicialmente era apenas uma leve preocupação, começa a se tornar uma verdadeira obsessão. Tudo que Nakajima pensa é como encontrar uma forma de proteção, alguma estratégia que o resguarde da ameaça destrutiva que ele vislumbra. E depois de algumas tentativas ineficazes, ele finalmente encontra aquilo que lhe parece a solução perfeita, fugir do Japão e migrar para o Brasil. O plano parecia ótimo, afinal partiria em busca de terras férteis e seguras, nas quais sua família poderia trabalhar e recomeçar uma vida sem o medo da ameaça nuclear. Porém, seus herdeiros não enxergam as coisas do mesmo modo. Todos ficam ultrajados diante da possibilidade do patriarca em se desfazer da fundição e abandonar uma vida estável em troca de uma aventura em terras tão distantes. Seus filhos tentam convencê-lo a todo custo da loucura que está prestes a realizar, mas ele permanece irredutível. O impasse provoca uma disputa judicial entre o patriarca e seus herdeiros. Estes alegam que o pobre homem perdeu a razão, por isso deve ser declarado mentalmente incapaz, do contrário é o patrimônio da família que se encontrará ameaçado. Os juízes não demoram a se posicionar diante de tão extravagante imaginação, decidindo pela interdição de Nakajima. Todos considerem que o temor de Nakajima é completamente absurdo, uma loucura completa. Apenas um homem parece não concordar com o julgamento, mas ele também não consegue convencer os demais. Isolado e desesperado, Kiichi se afunda irremediavelmente no seu próprio medo. A impossibilidade de levar seu plano adiante, já que fora declarado incapaz e não poderia negociar a troca de sua propriedade por terras brasileiras, provoca uma espécie de colapso emocional. A lucidez diante da possibilidade de uma destruição global é acompanhada por uma espécie de impotência, não há nada que ele possa fazer contra tão imensa ameaça. Nesse sentido, Kiichi Nakajima pode ser visto como uma espécie de metáfora de uma razão (crítica) impotente, incapaz de transformar a condição ontológica ocupada pela guerra na contemporaneidade. A possibilidade de uma suprema destruição está definitivamente inserida no exercício da soberania e a guerra deixa de ser uma mera etapa da existência. Ele percebe, com todo seu desespero, que a morte e a destruição irrestrita finalmente se confundem plenamente com as prerrogativas do poder, o qual se torna efetivamente numa espécie de biotanatopolítica. Só que essa consciência é uma consciência impotente, triste e amedrontada. Incapaz de um gesto afirmativo, ela resulta apenas num delírio inconseqüente. Ao contrário dos demais, Nakajima é aquele que enxerga a racionalidade do mundo contemporâneo, que adentra na mola estruturante da ação soberana. Só que uma vez lá dentro, diante da racionalidade do soberano (ou melhor, da governamentalidade do mundo contemporâneo), o único refúgio que lhe resta é a própria desrazão. É uma espécie de gesto niilista, de crítica que se mostra incapaz de desconstruir a razão que lhe movimenta. Sem alternativas, incapaz de ir além de si próprio, o caminho da crítica é o mesmo de Nakajima, tornar-se um simples delírio impotente.

Arquitetura da Destruição de Peter Cohen

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Já escrevi antes – quando tratei do clássico de Murnau, Nosferatu - sobre a importância da obra de Roberto Esposito para compreensão da biopolítica moderna. O filósofo italiano, de maneira muito esquemática, defende que o fundamento primeiro da política na modernidade é a conexão entre duas categorias distintas, comunidade e imunidade. Para Esposito, a modernidade política começa com uma reflexão que buscou separar aquilo que era próprio da comunidade daquilo que a ela não pertencia. A metáfora da imunização é o que possibilitava essa separação, na medida em que caberia ao soberano a eliminação de tudo aquilo que funcionasse como uma ameaça à ordem estruturante da comunidade (a imunização é aquilo que garante a transposição do estado de guerra para o estado civil). Esposito percorre a obra de autores chaves para o pensamento político moderno, como Hobbes e Locke, demonstrando como sempre existiu uma tensão entre essas duas antinomias, o comum e o estrangeiro, o amigo e o inimigo, o súdito e o desprovido de proteção. A lógica imunitária, em algum sentido, permite uma aproximação com o conceito de vida nua, de Giorgio Agamben. O que funda a sociabilidade política é justamente a possibilidade de alguns serem desprovidos de qualquer garantia contra a violência soberana.

Essa presença biopolítica percorre toda a modernidade, e é apenas a partir da experiência nazista que as coisas se colocam em outro patamar. Como explica Esposito, “o regime nazista trouxe a biologização da política para um ponto sem igual. O regime nazista tratou o povo alemão como um corpo orgânico que precisava de uma cura radical, que consistia na remoção violenta de uma parte que já era considerada espiritualmente morta”. A lógica da imunização é levada ao seu limite mais extremo, no qual a cura se confunde cada vez mais com a morte. Para restaurar uma integridade perdida, é necessário extirpar imensas parcelas do próprio organismo. Esposito defende que o nazismo opera uma espécie de “decomposição da modernidade”, na qual o paradigma imunitário é substituído pelo da doença autoimune (por isso não é nenhum absurdo denominá-lo de biotanatopolítica). Isso significa a completa indistinção entre aquilo que precisa ser recuperado daquilo que pode ser destruído, pondo em funcionamento uma engrenagem de destruição sem fim.

Esse processo é o tema central do documentário clássico de Peter Cohen, Arquitetura da Destruição. O filme é, talvez, a mais didática e clara exposição da lógica biotanatopolítica do nazismo. Para isso, o diretor analisa aquilo que lhe parece central para compreender a eficácia do nazismo: a articulação entre restauração estética e regeneração biológica. A tese central do filme é demonstrar como a construção de um determinado ideal artístico (a recuperação das formas clássicas, a idealização do corpo e da condição física da raça ariana, a pureza e a beleza, a ordem natural, etc.) funcionou como peça chave da construção de um imaginário voltado para a recuperação da raça alemã, que supostamente encontrava-se degenerada pela contaminação de elementos inferiores e nocivos. É esse imaginário que justificou todo tipo de violência tomada pelo governo.

Grande parte da argumentação do filme tenta evidenciar duas coisas. Primeiro, que o ideal estético nazista se apresentava na exata oposição daquilo que fora chamado de arte degenerada. Esta era qualquer coisa que prescindisse da “beleza” das formas clássicas e ordenadas, do culto ao corpo e do passado. Ou seja, arte degenerada é tudo aquilo que estava identificado com o modernismo artístico. Estas eram tachadas de doentias e ameaçadoras, manifestações dos corpos e mentes enfermos, da loucura e da incapacidade física, do câncer social que ameaçava a integridade do povo alemão. Era por meio dessas artes degeneradas que o bolchevismo e o judaísmo espalhavam suas influências nefastas sobre o organismo social alemão. Ato contínuo, o filme demonstra como o nazismo realizou uma transposição direta entre a arte degenerada e a degeneração física do povo alemão. As pesquisas médicas, exposições, discursos publicitários, propagandas políticas, tudo isso tentava demonstrar a existência de um processo crescente de enfraquecimento da ração alemã, com um número cada vez maior de pessoas debilitadas, com doenças psicológicas ou deficiências físicas.

Esses dois elementos justificaram tanto uma perseguição artística, com a proibição das artes consideradas degeneradas, bem como a perseguição desses artistas; quanto legitimaram práticas eugênicas adotadas durante a segunda guerra. É o próprio Hitler, em frase citada por Esposito, que expressa essa articulação: “A descoberta do vírus do judaísmo é uma das grandes revoluções desta época. A batalha que lutamos diariamente é igual aquela que Pasteur e Koch lutaram no século passado”. Essa lógica justificou diversos experimentos médicos, como a tentativa de esterilizar amplos segmentos da população alemã, ou mesmo a eutanásia compulsória daqueles que eram vistos como princípios de contaminação. E o ponto final desse processo foi aquilo que ficou conhecido como therapia magna auschwitzciense, ou seja, o esforço de extermínio de toda população judaica.

Nesse sentido, o grande aspecto de Arquitetura da Destruição é discutir como um determinado discurso estético desempenhou um papel central na intensificação e no funcionamento dos dispositivos biotanatopolíticos utilizados pelo regime nazista. Nesse sentido, a observação que abre o documentário é bastante adequada, no fundo o nazismo alimentou o sonho de criar, através da pureza e sacrifício, um mundo mais harmonioso e bonito. Essa tentativa de purificar tudo que era considerado decadente, degenerado, monstruoso ou simplesmente feio, justificou uma violência cada vez maior, cada vez mais irrefreável e ilimitada (nos seus dias finais, Hitler, já totalmente incapaz de qualquer ação efetiva, ainda acreditava ser possível restaurar a ordem de seu mundo perfeito, o que exigiria a destruição de todo povo alemão, fraco demais para levar adiante suas ordens).

Nesse sentido, o documentário recupera uma das inúmeras imagens poderosas presentes na obra de Walter Benjamin: o nazismo (e toda manifestação fascista) foi, sobretudo, uma tentativa de “estetização da política” e “todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Esse ponto é a guerra”. Se a modernidade teve início com uma reflexão sobre o estado de guerra, na qual a pacificação só era possível por meio da imunização do tecido social; a contemporaneidade foi profundamente marcada pela tentativa de remodelar, através da guerra, o próprio tecido social (É por isso que Negri e Hardt defendem que a guerra adquiriu uma condição ontológica na contemporaneidade). Muito mais do que uma condição excepcional e historicamente situada, o nazismo aparece como elemento decisivo para compreensão da política na contemporaneidade. O risco de um embelezamento violento do mundo não se desfez com a queda do regime nazista. Não é necessário refletir muito para identificar ecos disso aqui e ali.

 

Abutres de Pablo Trapero

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O novo filme de Pablo Trapero, Abutres, desenvolve sua trama num espaço temático muito semelhante àquele explorado em Gomorra, do diretor italiano Matteo Garrone (escrevi isso sobre o filme). Ambas as obras constroem suas narrativas em torno de uma espécie de vazio: um vazio criado pela anulação das garantias legais que deveriam proteger a existência dos indivíduos da violência e do arbítrio. Em outras palavras, ambos tratam do limiar da política, naquela zona de exceção onde a ação mesma do Estado (e consequentemente, dos direitos que a ele encontram-se sustentados) se encontra esfacelada. Enquanto o filme italiano funcionava a partir de narrativas fragmentadas, dando pouco destaque para esse ou aquele personagem individualmente, a obra de Trapero está centrada nas ações de seus dois protagonistas, o advogado Sosa e a médica Luján. Na trama, Sosa é um advogado que, após perder sua licença, precisou se envolver com uma empresa especializada em aplicar golpes nos seguros de trânsito. Seu trabalho consiste simplesmente em enganar as vítimas e seus familiares, lhes convencendo a assinar procurações que garantam plenos poderes à sua empresa para cuidar dos processos judiciais de indenização. No final, o que acaba acontecendo é que a empresa fica com grande parte das indenizações, repassando pequenos valores para aqueles que deveriam recebê-las. É por isso que estes advogados recebem o nome de abutres, afinal vivem das desgraças alheias, numa espécie de tanatoeconomia que alcança lucros proporcionais aos danos e mortes (vale observar que há um claro paralelo entre a ação desses abutres e o caso dos dead peasants, explorado no último documentário de Michael Moore, no qual grandes empresas também encontraram uma forma de lucrar com a morte e os danos de seus empregados. Escrevi sobre isso aqui). É claro que diante da possibilidade de imensos lucros, o filme começa mencionando que por ano cerca de oito mil pessoas morrem em acidentes de trânsito, estes golpes não poderiam ser realizados por amadores, mas sim por uma máfia muito bem organizada, envolvendo também policiais, hospitais, médicos, equipes de resgate, entre outros. Nesse grande maquinário, Sosa é apenas uma pequena peça. Por isso, ele acreditava que poderia permanecer apenas o tempo necessário para recuperar a sua licença profissional. No fundo, ele sempre enfrentou uma espécie de crise de consciência. Assim, ele funciona como a perfeita manifestação da figura trágica, ele sabe que faz algo errado, mas não encontra forças para se desvencilhar e lutar contra isso. Porém, um fato inesperado vai agravar ainda mais a sua crise de consciência: ele conhece a médica Luján, durante o resgate de um “cliente”, e acaba se apaixonando. Ela, obviamente, reprova a profissão de Sosa. E como de costume, o amor se transforma no grande motor que impulsiona o herói trágico. Só que quanto mais ele tenta se afastar, mais acaba enredado pelas ações da máfia dos abutres (e no processo acaba envolvendo também sua amada). A partir desse ponto, o filme ganha ares de thriller, com sequências incríveis e violentas, nas quais Sosa precisa confrontar seus antigos colegas. Nesse sentido, o filme realiza um movimento bastante interessante. Os dois protagonistas, no início da história, ocupavam uma posição, dizendo as coisas de uma maneira mais ou menos tosca, intermediária. Eram eles que realizavam a inserção daquelas “vidas que não merecem ser vividas” nas tramas da “sociedade civil”. Ela resgatava os acidentados, indivíduos marginalizados, excluídos, enfim vidas nuas; ele os transformava em fonte de lucro e produção econômica. Esse processo funcionava a partir da transformação daquelas vidas em matéria produtiva no momento em que se tornavam apenas isso: vidas sacrificáveis. Porém, o que eles não percebem, ou custam a perceber, é que essa posição intermediária é móvel e instável. E chega um momento em que as coisas se deslocam, lançando a ambos no mesmo espaço daquelas vidas nuas. É como se para eles não existisse mais a opção de abandonar o jogo biopolítico que estavam inseridos. Ao contrário, eles é que se tornam sacrificáveis e dispensáveis. A parte final do filme trata justamente da tomada de consciência dessa nova situação: é a tentativa desesperada de escapar desse limiar obscuro e vazio no qual se encontram. Enquanto no filme de Matteo Garrone todos já estavam imersos numa existência cindida, mais mortos do que vivos (pra quem não assistiu, esta frase é dita por um dos personagens de Gomorra e capta magistralmente o sentido do filme), e por isso a narrativa é fragmentada, afinal não estamos mais diante de subjetividades, mas apenas espectros quase-mortos; o que vemos em Abutres é justamente o processo de dissolução das subjetividades quando lançadas nessa zona de exceção, vazia de direitos ou garantias, convertendo-se puramente em vidas nuas. E poucos conseguiriam retratar esse processo com tanta intensidade como Pablo Trapero. Muito mais do que um filme de tese, o que o argentino consegue é impactar vivamente o espectador. No final é impossível sair do cinema numa posição confortável. Enfim, uma obra magistral.

Tropa de Elite 2 de José Padilha

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Tropa de Elite 2 é um filme que permite múltiplas leituras. É possível enxergar o filme como a mais bem acabada manifestação cinematográfica de uma tese muito disseminada em tempos recentes, qual seja, a compreensão da política como um fenômeno essencialmente moral. Esta tese funciona a partir de um nexo explicativo: a corrupção como o grande cancro da sociedade brasileira. Tudo que está errado no Brasil é culpa da falta de escrúpulos e da ganância solidamente disseminados pelo tecido social, partindo de seu topo (os políticos), esparramando-se numa espiral descendente até o rés do chão. Nesta perspectiva, a possibilidade de redenção é resultado do mais simples voluntarismo: precisamos de pessoas integras e capazes de se afastar da sujeira da corrupção, o que por si só possibilitará a consolidação de uma sociedade mais justa e igualitária. Na falta dessas pessoas justas, o Brasil continuará reproduzindo sua catástrofe sem fim. É fácil perceber como esta tese funciona a partir do filme de José Padilha. A trama se passa 15 anos depois do primeiro filme, agora o Capitão Nascimento não é mais um membro do Bope, pois se tornou Coronel e Sub-Secretário de Segurança Pública do Rio de Janeiro. No seu novo papel, ele pretende acabar de uma vez por todas com aquilo que sustenta (na sua opinião) a violência no Rio de Janeiro: o tráfico de drogas, liderando uma grande ofensiva, com apoio do governo do estado, de políticos e da mídia, contra o crime organizado. Sua postura incorruptível e sua obstinação, apoiados pela violência eficaz de sua equipe, conseguem resultados fabulosos, capazes de desbaratar a influência do tráfico nas favelas cariocas. A esperança de Nascimento era que sua ofensiva fosse suficiente para desarticular os interesses escusos criados entre as autoridades policias e os traficantes, resolvendo também o problema de corrupção do Estado carioca. Entretanto, rapidamente esta esperança se esvai. A corrupção sistêmica encontra outro espaço de manifestação, através das milícias que tomam conta do território agora livre dos traficantes. Assim, o Coronel Nascimento encarna um sentido trágico: todas as suas ações só conseguem piorar a situação, aumentando a violência urbana e a corrupção. O filme pode ser resumido na tomada de consciência da trágica condição do homem de bem numa sociedade imunda. Tudo e todos estão envolvidos, de alguma maneira, naquela realidade brutal e imoral e Nascimento descobre, da pior maneira possível, os laços que unem as milícias urbanas com os políticos: a violência é a melhor fábrica de votos. Quanto mais as milícias avançam, mais os lucros e os votos são revertidos àqueles que a apóiam. É contra essa íntima afinidade entre política, corrupção e violência que Nascimento vai erguer toda sua força. Ele toma consciência de que sua luta não é mais contra o crime organizado. Agora sua luta é contra o sistema e toda estrutura que o sustenta. E quase como um Quixote moderno, Nascimento tenta subverter o sistema. É claro que ele não consegue. Pode até destruir uma ou outra peça, mas no final tudo se reorganiza e o sistema segue funcionando. Nessa perspectiva, a possibilidade real de uma vitória reside num movimento duplo: de um lado, a vitória dos homens de bem, uma tomada de consciência geral que parte do lado da sociedade civil, capaz de transformar aquela política podre em algo purificado; do outro, a defesa irrestrita de uma ação justiceira, capaz de desatar o nó da política através da força e da violência, contra todos os estratos corrompidos da sociedade. A figura trágica de Nascimento, portanto, encarna o espírito de transformação: é necessário a formação de uma comunidade de sujeitos que assumam sua moralidade para superar o problema estrutural do Brasil. Essa tomada de consciência funciona por meio da catarse da violência, em especial na cena apoteótica, quando Nascimento espanca o corrupto com toda brutalidade que marcou sua luta anterior contra o mundo do crime. Não é difícil perceber como essa moralização da política corteja perigosamente com um discurso fascista, que serve apenas para reproduzir um maquinário de violência cada vez mais eficaz e totalizante. É a partir disso, que enxergo uma possibilidade de leitura bastante diferente do filme. Tropa de Elite ajuda sim a refletir sobre o problema estrutural da política contemporânea, mas este problema não tem nada a ver com corrupção e nem com moralismo. Na realidade, o que está em jogo é a conversão da política num estado de exceção permanente, que resulta em dispositivos que transformam todos os viventes em vidas nuas, ou seja, existências despojadas de todo estatuto político (e com isso desprovidas de qualquer direito ou garantia), mediadas apenas pela violência dos dispositivos do poder soberano. A figura por excelência dessa vida nua sempre foi o refugiado, aquele indivíduo que perdeu suas garantias por ter se tornado um expatriado, sem os direitos fundamentais do homem (todos ancorados na noção de cidadania). No mundo contemporâneo, porém, a condição do refugiado é muito mais larga, se confundindo com o criminoso ou, mais recentemente, com o terrorista. Estes indivíduos, existindo a margem da vida política, são absolutamente matáveis, afinal existem enquanto “vidas que não merecem ser vividas”. E o papel dos homens de bem, como Nascimento, é justamente o de estabelecer a mediação destes indivíduos com o poder soberano. As operações do Bope são, sobretudo, operações contra essas vidas sem valor, que podem ser exterminadas a qualquer momento. A cena inicial do filme, quando os homens comandados por Nascimento invadem o presídio para conter uma rebelião, exprime isso com rara eloqüência. Isso tudo não é muita novidade, o que é novo e merece ser destacado é a maneira como o filme desvela a ampliação ilimitada dessas vidas nuas. Estes não estão mais localizados apenas na base da sociedade, nos grupos mais desfavorecidos, mas na sociedade em seu conjunto. A violência produzida nas margens repercute no centro, formando uma espiral ascendente que pode colocar qualquer um na condição de vida matável. É na medida em que a ação governamental faz uso de suas prerrogativas excepcionais, através da ação do Bope de combate ao tráfico ao longo da primeira metade do filme, que novos micropoderes podem brotar, de maneira cada vez mais difusa, como as milícias e todo o suporte policial que a sustenta. Esta difusão cria uma ordem descerebrada, na qual a violência segue atrás de alvos cada vez mais indistintos. Nesse sentido, a luta contra o sistema é propriamente a validação e a continuidade desse mesmo sistema, pois é através dos mecanismos políticos que se produzem os dispositivos que possibilitam tudo isso. Afinal, a operação da política contemporânea funciona numa esfera global a partir da articulação do discurso midiático, dos interesses eleitoreiros e da ação do poder soberano. Dessa perspectiva, fica evidente que o problema central não passa nem perto de um combate à corrupção ou de uma moralização da política. Na realidade, o que precisa ser pensado é a maneira como a política, na contemporaneidade, se confunde cada vez mais com o funcionamento desse maquinário de violência e guerra, que reduz a sociedade a um mero corpo biopolítico à mercê da soberania governamental. Como explica Agamben, o estado de exceção, hoje, atingiu exatamente seu máximo desdobramento planetário. O aspecto normativo do direito pode ser, assim, impunemente eliminado e contestado por uma violência governamental que produz um estado de exceção permanente, pretendendo, porém, ainda aplicar o direitoNão se trata, naturalmente, de remeter o estado de exceção a seus limites temporal e espacialmente definidos para reafirmar o primado de uma norma e de direitos que, em última instância, têm nele o próprio fundamento. O retorno do estado de exceção efetivo em que vivemos ao estado de direito não é possível, pois o que está em questão agora são os próprios conceitos de ‘estado’ e de ‘direito’.

PS: Vejo uma afinidade temática entre Tropa de Elite 2 e o filme italiano Gomorra. Ambos ajudam a refletir sobre o estado de exceção que configura a política contemporânea. Analisar conjuntamente as duas obras ajuda a refletir sobre o caráter global e estruturante dessa condição. Para quem estiver interessado, escrevi sobre o Gomorra aqui.

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