La la land

0

land5

A narrativa de La la land se produz a partir de um jogo de constantes oposições. A primeira manifestação disso é a oposição autêntico/inautêntico. Isso fica muito claro na forma como Sebastian defende o processo de criação artística, especialmente o jazz. Ele entende que existe uma forma pura de arte, que deve ser recuperada e seguida pelo artista, de modo a evitar que a vida corrompa essa arte pura. Nesse sentido, para atingir essa pureza, o artista precisa viver em um processo de luta constante contra o outro, já que ele é uma ameaça à expressão autêntica de si próprio. Essa ameaça se manifesta de diferentes maneiras, seja pela pressão econômica que força o sujeito a abrir mão de seus valores estéticos para conseguir sobreviver, ou mesmo pela falta de bom gosto do outro, que não valoriza aquilo que há de grandioso na mais pura forma de arte. Por essa razão, a oposição autêntico/inautêntico se converte em uma segunda oposição, qual seja, a do eu contra o outro. Nesse caso, o sujeito seria uma espécie de potência tão pura quanto aquela expressão artística autêntica, mas que sofre constantemente com a violência do outro, que esvazia essa potência e impede sua plena realização no mundo. O resultado disso é um sentimento de constante inadequação diante do mundo, uma forma radical de incompletude. A felicidade só seria possível na medida em que o sujeito se completa no mundo, o que evidentemente nunca ocorre. Essa forma de pensar a relação entre eu e o outro, assim como a arte e o mundo, resulta no sentimento de um mundo em irreversível estado de dissolução, em um processo que provocará a destruição daquilo que existia de bom e autêntico no passado. Não por acaso, o tempo mais apropriado a esse sujeito é uma espécie de futuro do passado, que pode ser sintetizado com clareza na formulação “e se…”. E se o jazz não fosse corrompido, e se eu conseguisse criar minha verdadeira arte… Essa forma de conceber a relação de si próprio com o mundo é a matriz de uma postura ressentida diante da vida, o que acaba afetando diretamente a maneira como se constitui as relações com o outro. Vale destacar que se Sebastian é a mais clara representação dessa postura ressentida, ele não é o único personagem que manifesta essa perspectiva. Na realidade, Mia também sente diretamente a inadequação diante do mundo, na medida em que se encontra progressivamente despontecializada ao não ter sucesso nas entrevistas para se tornar uma atriz. Ela também vive constantemente num futuro do passado, rememorando o desejo de se tornar atriz que a acompanha desde a infância. Ela também sente que vive em um mundo em dissolução, sendo que uma das cenas mais simbólicas disso é quando ela passa em frente ao cinema onde eram exibidos filmes clássicos e percebe que ele está fechando as portas. A grande arte não tem mais espaço no mundo. Por outro lado, Keith é talvez o personagem que rejeita de forma mais vigorosa essa perspectiva ressentida diante do mundo, quando ele afirma para Sebastian que o jazz não vive do passado, mas como toda expressão artística é o resultado de uma constante experimentação no mundo, por isso o jazz seria uma arte do futuro, que se renovaria em direção ao futuro. É como se a criação só fosse possível a partir de uma relação do eu com o outro que não se desse a partir da oposição, mas pelo agir junto. Ainda assim, Keith não é capaz de convencer Sebastian da relevância do novo projeto musical que eles estão criando juntos e Sebastian segue expressando aquele sentimento de inadequação por não estar produzindo o verdadeiro jazz. De forma análoga, Mia só consegue criar uma experiência artística após realizar uma espécie de recuo para si mesmo, criando e encenando sozinha uma peça de teatro que narra sua perspectiva diante do mundo. É como a única criação possível nesse mundo ressentido seja aquela que opera a cisão com o outro. Vale destacar que essa cisão com o outro se prolonga para o próprio relacionamento de Sebastian e Mia, que acaba desmoronando diante da impossibilidade dos dois se afirmaram plenamente em um mundo que ameaça constantemente a autenticidade desses sujeitos. Nesse caso, o filme constrói uma representação da vida como uma experiência de constante falta e incompletude, o sucesso artístico só é possível a partir do sacrifício do outro, o que gera uma nova incompletude, criando um ciclo de ressentimentos que não encontra limites. Essa representação ressentida é plenamente afirmada na parte final do filme, quando Sebastian e Mia se encontram anos depois do rompimento. Ambos se tornaram artistas bem-sucedidos, Mia se tornou uma grande estrela do cinema e Sebastian conseguiu finalmente abrir sua casa de jazz, onde pode tocar a verdadeira arte. Ainda assim, a experiência de incompletude não é superada e, então, o filme materializa bem essa sensação de futuro do passado, recriando o que teria sido do relacionamento dos dois se ele não tivesse sido como foi. No fim, é como se a experiência do ressentimento impossibilitasse qualquer gozo alegre de Mia e Sebastian diante do sucesso que ambos alcançaram. Toda a experiência diante do outro é enquadrada no ressentimento e na insatisfação.

Bem-vindo a Nova York de Abel Ferrara

0

bem_vindo_a_nova_york_3-2459767

 

O filme de Abel Ferrara inicia com um trecho de uma entrevista com Gérard Depardieu, o ator que interpreta o protagonista do filme (o senhor Devereaux). Na entrevista, o ator francês é interpelado pelas razões que o motivaram a aceitar o papel no filme. Ele responde que fez essa escolha porque detesta o protagonista e por não ser capaz de compreender os sentimentos que movem este personagem. Essa cena inaugural, que aparece antes mesmo que os créditos, tem um papel importante na construção discursiva do filme. É por meio dela que se introduz uma cisão entre o personagem e o espectador. Mais do que um julgamento moral diante daquilo que Devereaux faz, o filme é um esforço de descrição daquilo que há de propriamente incompreensivo (e, em algum sentido, monstruoso) em suas ações. Esse esforço descritivo ganha ainda mais sentido quando se lembra que o filme é inspirado numa situação real, a acusação de estupro ocorrida recentemente contra Dominik Strauss Kahn, ex-presidente do FMI e possível candidato à presidência da França. Devereaux é a versão cinematográfica desse personagem, representando a profunda vinculação entre poder e capital que torna possível a afirmação de um manifestação do desejo que se torna insaciavelmente predatório. Tudo em Devereaux é desejo, um desejo que não conhece limites. A insaciabilidade desse desejo o configura numa (im)potência maquínica. O desejo não enxerga nada, exceto corpos, que se transformam em peças que podem ser devoradas e assimiladas por essa voracidade irrefreável. Pode-se dizer, assim, que o desejo que move Devereaux funciona como uma espécie de (im)potência dessubjetivante. Não há indivíduos, vontades ou relações diante dele. Existem apenas corpos que podem ser sexualmente submetidos. O alcance desse mecanismo é tal que o próprio sujeito-Devereaux é sugado por sua voracidade: ele não mede as consequências ou efeitos de suas ações (como o risco de perder a chance de ser presidente da França), anulando a si próprio. Não há uma preocupação com o outro que está diante dele, como tampouco uma preocupação séria com as consequências que essas ações terão para si. Porém, se o desejo funciona como esse mecanismo de anulação das subjetividades, o capital e o poder funcionam como as contrapartidas desse processo. Quando o desejo insaciável traz consequências imprevistas e mesmo catastróficas para o sujeito desejante, é o capital que torna possível a reconstituição do campo de hierarquias sociais e a configuração de diferentes formas de subjetividade. No caso, a diferença é sempre muito nítida entre o predador e aqueles que sofrem a voracidade do seu desejo. De um lado o sujeito Devereaux, do outro as mulheres que ele objetifica, enquanto as violenta e as humilha. E estas não encontram nenhum espaço de justiça para recuperar a posição de sujeito da qual foram retiradas. Assim, a denúncia feita pela camareira, vítima de estupro, acaba sendo arquivada sem uma punição efetiva. E mesmo o momento do processo quando ele é provisoriamente encarcerado, acaba se constituindo apenas num contratempo provisório, uma espécie de acomodação entre a dessubjetivação do desejo e a subjetivação do capital. A violência desse processo é afirmada pelo próprio Devereaux, quando ele reflete sobre a sua condição e se recusa a dobrar seu próprio desejo. Como ele explica, não existe ninguém capaz de salvar ninguém. Em outros termos, Devereaux enxerga claramente a existência de um universo desprovido de qualquer possibilidade de redenção, afirmando apenas uma ordem baseada no confronto entre a voragem desse desejo insaciável e a resistência de suas presas. E é esse ser que se lança integralmente nesse movimento predatório que se torna incompreensivo para o espectador. Não existe satisfação ou prazer que dê conta de explicar o que lhe motiva. Por essa razão, há sempre uma aproximação entre Devereaux e uma imagem de monstruosidade. Uma monstruosidade que se vale da ausência mesma de redenção no mundo. Por isso, o filme gira em torno daquela recusa inaugural. Contra esse desejo que não encontra limites, o único gesto possível é a recusa odiosa enunciada por Depardieu.

Guerra Mundial Z de Marc Forster

1

guerra mundial z

O filme Guerra Mundial Z, livremente baseado no livro homônimo de Max Brooks, pode não ser uma experiência radical de desconstrução conceitual como as obras de George Romero, mas nem por isso está desprovido de um sentido político. A trama gira em torno da busca de Gerry Lanes, um funcionário da ONU, pela cura do vírus que iniciou uma epidemia zumbi que ameaça a humanidade inteira. O caos criado pela epidemia arruinou a sociedade e esfacelou os governos. Os sobreviventes precisam encontrar refúgio em lugares isolados e protegidos. No meio desse caos, uma coalizão internacional, liderada pela ONU, organiza a busca de uma solução para restaurar a ordem global e combater a epidemia. O protagonista percorre o mundo buscando pistas sobre a misteriosa epidemia. Após se aventurar pela China, Israel e Europa, o agente da ONU consegue identificar a origem da ameaça e também encontra uma vacina contra a ameaça zumbi, possibilitando a contenção do contágio o início da guerra contra dos monstros que tomaram conta do planeta.

É a partir dessa trama básica que o filme atualiza uma premissa recorrente da filosofia política ocidental, qual seja, o da ordem política como uma antinatureza.  A comunidade humana funcionaria como a negação e superação da ameaça destruidora da natureza. Não é de hoje que os filmes de zumbi recuperam a tópica hobbesiana da “guerra de todos contra todos” como a manifestação da natureza. Na ausência de uma ordem política (artificial), resta apenas o conflito, a guerra e a violência. O zumbi, nesses filmes, funcionaria como o elemento que desativa (contamina) o artifício político e devolve o mundo humano para esse estágio natural. A contaminação cria um estado de indeterminação na base mesma da separação política entre amigo e inimigo. O amigo contaminado se transforma no seu oposto: a ameaça predatória.

No caso de Guerra Mundial Z, esse princípio sofre uma leve torção. A epidemia zumbi é o elemento que derruba os pilares que sustentam os Estados-nacionais. Os presidentes morrem, os exércitos esfarelam, as leis deixam de funcionar e as comunidades humanas precisam se isolar e buscar refúgio. E mesmo aqueles Estados que tentam se isolar e se proteger (como é o caso de Israel, que constrói uma grande muralha e corta todos os vínculos com o mundo exterior para deter a epidemia zumbi) acabam invariavelmente arrasados pela voracidade dos mortos que vivem.

Na desarticulação da ordem política tradicional (na qual o inimigo podia ser localizado num plano determinado do tecido social), o que ocorre não é um retorno à ordem natural, mas uma radicalização do próprio princípio político a partir da constituição de uma instituição transnacional. São os agentes da ONU, da OMS e de outras instituições globais que se tornam responsáveis pela luta contra a ameaça zumbi. Instaladas em bases seguras, como navios militares e outros entrepostos militares, essas forças se convertem numa espécie de gigantesco Leviatã, um Estado global e imperial, voltado para a destruição de um inimigo não mais situado num lugar socialmente determinada, mas enquanto pura indeterminação: o inimigo é o contrário do humano, a natureza.

O vírus zumbi é retratado como uma máquina de guerra que a natureza criou para devorar a potência do mundo humano. O vírus se espalha apenas entre os indivíduos saudáveis, poupando os doentes e defeituosos. Para resistir, a civilização humana precisa se organizar contra a natureza, criando uma humanidade imunizada. A política só pode se sustentar como princípio imunizante, que vincula o homem à doença, numa espécie de gesto dialético no qual a fraqueza se transforma em força, a doença é a cura do homem (a cura que o protagonista encontra contra a epidemia zumbi é uma vacina preparada a partir da mistura de doenças perigosas, mas enfraquecidas, que protegeria contra o apetite devorador do zumbi). A vacina, essa natureza desnaturada, se transforma no elemento definidor do humano. Esta é a realização última de uma ordem política global, capaz de combater uma ameaça sem lugar fixo, que pode se manifestar em toda parte, em todo ponto. Uma humanidade adoecida é a única possibilidade de sustentação da civilização.

Nesse sentido, não seria exagero dizer que o filme recupera e radicaliza, em sua narrativa, pares conceituais antinômicos bastante disseminados no modo que pensamos contemporaneamente o espaço político (amigo/inimigo, civilização/natureza, política/barbárie, humano/inumano). O zumbi funciona como o significante vazio, que pode ser substituído por inúmeras figuras do inimigo contemporâneo. O exemplo mais evidente é o terrorista, essa figura que não pode ser localizada num plano fixo e que conclama ações globais para seu combate e sua destruição. O manifestante é o par-gêmeo, na medida em que ambos são capazes de se espalhar por contágio e exigir um complexo artefato de vacinação social (repressão, censura, força policial) para contê-los.

Mas, podemos ir além, o inimigo escapa do espaço humano, se confundindo com a própria natureza. A natureza é o zumbi mais poderoso que espreita o mundo civilizado, pronta para devorar a todos. E contra essa ameaça, a vacina é a própria exaustão do espaço não humano. A utopia de um mundo não natural está na origem do artifício político, mas no presente, essa utopia aparece na sua forma mais radical, a produção de um não mundo, um espaço absolutamente não natural, mesmo que isso implique na criação de uma vacina capaz de devastar a própria animalidade do homem, uma imunização definitiva e completa, um mundo devastado.

Frances Ha de Noah Baumbach

1


Frances Ha

Frances Ha, do diretor norte-americano Noah Baumbach, pode ser visto como uma torção do gênero de romances de formação. De maneira geral, a proposta desse gênero é acompanhar o desenvolvimento de um protagonista, num movimento de aprendizado de suas próprias capacidades. Nesse caso, há no interior desse modelo narrativo, um princípio de movimento ou deslocamento subjetivo. A formação significa uma mudança na maneira como o protagonista apreende o mundo. Porém, esse princípio de movimento tem um ponto de chegada, o lugar do amadurecimento. A formação é um movimento delimitado e territorializado: sai de um lugar para chegar em outro. O sujeito formado é aquele que encontra o seu ponto de equilíbrio e identidade, a forma de se realizar no mundo. Fixidez e amadurecimento, muitas vezes, são coisas que se confundem. A inconstância, nesse caso, é a característica definidora da juventude, da imaturidade. Frances, a protagonista do filme, encarna intensamente essa inconstância imatura. Vivendo o início da idade adulta, ela não parece comprometida com nenhum compromisso social: já terminou a faculdade, mas não tem propriamente um emprego e seus relacionamentos amorosos são efêmeros e de pouca importância (o filme começa, inclusive, com ela rompendo com o namorado que lhe propôs morar junto). Em contrapartida, Frances pratica uma intensa experimentação do mundo. O que lhe interessa é o convívio com os amigos, em especial sua intensa cumplicidade com Sophie; os treinos da dança; as caminhadas (e os tropeços) pelas ruas de Nova York; o desejo súbito de viajar para os lugares mais longes. Essa prevalência das práticas sobre os compromissos é uma maneira de recusar a territorialização da vida juvenil: o casamento estável, o emprego promissor, a casa hipotecada, a família convencional. Enquanto as pessoas que a cercam parecem cheias de projetos e compromissos pessoais, Frances tem desejos simples, transita de um lugar para outro, tentando coisas novas, experiências diversas. Nesse caso, não é tanto pela radicalização da experiência que ela recusa essa fixidez. É algo muito mais simples e leve: é no abraço intenso com o descompromisso, o fugidio e passageiro. Nela, o movimento reverbera intensamente, seja no movimento de perde-se pelas ruas, ou no movimento ritmado da dança. E é na percepção da vida como um movimento constante que o filme possibilita uma torção na ideia mesma de formação. Em Frances, não há espaço para esse amadurecimento dos compromissos. Do começo ao fim, o que existe é o desejo pelo movimentar-se. Realizar alguma coisa não significa um aprendizado, uma experiência capaz de definir uma característica subjetiva de si própria, Quando Frances completa um movimento, como quando cria seu primeiro espetáculo de dança, ou quando aluga finalmente sua própria casa, o que se passa é a abertura de novos espaços para novos movimentos. A leveza do filme advém justamente desse elogio do efêmero, da recusa em encerrar-se num aprendizado definitivo sobre si próprio. Frances, em suas próprias palavras, é alguém que não faz nada. Esse nada não significa uma ausência de experimentos, de acontecimentos, mas sim uma negação de um determinado modo de experimentar o próprio acontecimento. É isso que propicia uma forma de vida juvenil e intensa, que enxerga o mundo numa constante transitoriedade, como um não lugar em que se desenrolam infinitos movimentos.

The Bling Ring de Sofia Coppola

0

The Bling Ring

A produção de Sofia Coppola pode ser vista como uma longa reflexão sobre um mesmo tema, a solidão que estrutura as relações sociais no mundo contemporâneo. Nesse caso, The Bling Ring seria uma espécie de intensificação dessa reflexão sobre a solidão contemporânea. Mais do que nos filmes anteriores, acompanhamos personagens que vivem um radical descolamento diante do outro. Não existe possibilidade de encontro ou abertura. Há apenas uma imagem que de relações, como se toda interação, articulação ou arranjo entre os indivíduos só ocorra no espaço da visibilidade midiática. A trama gira em torno de Marc e Rebecca. Os dois se conhecem na escola e começam a praticar uma espécie de aventura noturna, invadir a casa de pessoas ricas e roubar alguns pertences de luxo. Essas aventuras, que começam de forma aleatória e sem maiores compromissos, atraem outras colegas de Rebecca e vão se tornando reincidentes e mais freqüentes. O grupo passa a se dedicar a invadir a casa de celebridades de Hollywood. Não se trata apenas de roubar objetos de luxo, mas de roubar coisas marcadas por um regime especial de visibilidade, como se possuíssem uma aura que as dotassem de uma existência especial e destacada, apenas pelo fato de terem pertencido a pessoas famosas como Lindsay Lohan ou Paris Hilton. Esse elemento diferenciador torna as roupas, jóias, bolsas e outros apetrechos em objetos-fetiche que unem e aproximam os jovens envolvidos na gangue. Forma-se, assim, uma sociabilidade fantasmagórica, na medida em que depende exclusivamente da imagem que é produzida pelas coisas roubadas. Essa relação entre imagem e sociabilidade tem dois sentidos. De um lado, o caráter fetichista das coisas possibilita a construção de uma determinada imagem social para os jovens. Eles podem esbanjar a riqueza conquistada em festas caras, com roupas famosas, comprando todos os signos luxuosos que expressam as distinções sociais. Nesse sentido, eles se tornam outros, mais ricos, mais importantes, mais destacados. O segundo sentido é um desdobramento dessa possibilidade de se transformar n’outro. Os jovens vivenciam, por meio dos roubos, a construção de uma amizade fantasma, na medida em que essa se afirma apenas pela produção de imagens compartilhadas nas redes sociais. As festas e os momentos de convívio são registrados e divulgados no Facebook, nos celulares, nas mais diversas redes. É a possibilidade de se mostrar como o portador de um objeto-fetiche que é possibilita uma amizade entre Marc e Rebecca. É na imagem que eles se relacionam e é pela imagem que eles se aproximam. Não é gratuito que a ruptura dos dois ocorra apenas no espaço digital. Sem palavras ou gestos, Rebecca simplesmente exclui Marc do seu Facebook. Não é necessário mais nada para que o rapaz compreenda o que ocorreu. O interessante no filme é como essa sociabilidade fantasmagórica revela uma espécie de potência do vazio. Mais do que uma inversão do que seria o funcionamento “normal” da sociedade contemporânea, a gangue de Rebecca opera uma espécie de radicalização autofágica da lógica que rege nosso mundo. A série de roubos ganha uma dimensão cada vez maior: noite após noite, os garotos invadem as propriedades das mais diferentes estrelas midiáticas, levando uma quantidade cada vez maior de coisas. Isso provoca um movimento de crescente desvalorização das próprias coisas. Se existia uma dimensão fetichista no gesto de roubar, cada objeto tinha um valor pela aura que manifestava (isso é dessa ou daquela estrela, isso foi usado naquele evento ou naquela festa, etc.), aos poucos essa dimensão se anula pela simples abundância. Cada novo roubo traz uma infinidade de valores, de coisas valiosas. Porém, tudo se transforma numa grande coleção de quinquilharias. A perda de valor é tanto simbólica quanto monetária. A gangue começa apenas a se livrar dos objetos, usando e descartando, vendendo por quase nada. É como se o esvaziamento no plano da sociabilidade (as relações vaziais e fugidias que eles constituem em torno das imagens do luxo), fosse acompanhado por um esvaziamento também no plano material do luxo. A existência fantasmagórica se manifesta nesse esvaziamento. Por isso, pode-se falar num processo autofágico: a fantasmagoria devora os signos de distinção e os liames que estruturam as relações sociais imagéticas e midiáticas, esparramando-se das relações para as coisas e das coisas para as relações. No fundo, não resta nada além desse movimento de constituição como fantasmas, seres que vivem num puro regime de visibilidade. Não é gratuito que todos os jovens, cada qual a seu modo, celebram o fato de serem descobertos e condenados pela justiça. Nessa existência fantasmagórica, a prisão não é nada mais do que outra oportunidade de produzir novas imagens. Ela reverte em “800 novos amigos” no Facebook ou num site que promova um relato midiático da experiência toda. O mais interessante é que a reflexão proposta no filme evita uma moralização fácil. Não há nem uma tentativa de explicar o comportamento dos jovens, nem uma lição sobre o fracasso da vida contemporânea. Ao invés disso, é como se o filme abrisse um espaço de reflexão a partir desse grau zero do vazio contemporâneo: já que nos constituímos em fantasmas, o que podemos fazer de nós mesmos? É na formulação desse questionamento que o filme de Coppola se afasta de um simples e banal lamento nostálgico, revelando-se, mais uma vez, numa potente reflexão sobre o contemporâneo.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...