O garoto selvagem de François Truffaut

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garoto selvagem

Encontramos uma formidável reflexão sobre as relações entre linguagem, poder e humanização em O garoto selvagem, do diretor François Truffaut. O filme acompanha os experimentos do médico francês Jean Marc Gaspard Itard com o garoto selvagem Victor de l’Aveyron, encontrado e capturado numa floresta francesa em 1800. O garoto, que tinha por volta de 10 anos, foi levado para o Instituto dos Surdos-Mudos, onde foi deixado sob os cuidados de Itard. O médico, que já vinha tentando tratar da surdez e desenvolver técnicas de oralização e terapias da fala, assumiu a responsabilidade de ensinar Victor a se comunicar e a viver em sociedade. O garoto não possuía nenhuma capacidade comunicativa considerada normal, não respondendo aos apelos sonoros ou a comandos físicos, também não respondia a nenhum constrangimento social, comportando-se de forma violenta e arredia. Por isso, Itard considerou adequado experimentar no garoto suas teorias sobre o aprendizado da linguagem e sobre o desenvolvimento cognitivo de indivíduos isolados do convívio social pela ausência de comunicação, tal qual ele imaginava viver também os surdos não-instruídos.

Nesse sentido, Truffaut faz um recorte muito preciso das relações de Itard com Victor, explorando basicamente os exercícios realizados para estimular os sentidos do garoto e desenvolver suas capacidades comunicativas, tanto por meio de comandos orais, quanto por exercícios de alfabetização e utilização de imagens significativas. O processo árduo de entendimento entre Itard e a criança selvagem é marcado pela utilização de gestos mecânicos e repetitivos e por meio de um rígido sistema de punições e recompensas. Tarefas bem executadas, por exemplo, resultavam em pequenas recompensas, um copo de água ou de leite. Já o erro ou a recusa em realizar uma determinada tarefa trazia a punição, em especial o castigo de ficar trancado num armário escuro. Por trás desse sistema, desvela-se um processo que enxerga o desenvolvimento da linguagem como um dispositivo de domesticação do ser-selvagem do garoto.

O objetivo de Itard não é apenas que o garoto repita maquinalmente seus exercícios, mas sim que estes sirvam como um motor para a humanização de Victor. E humanização, aqui, tem dois sentidos correlatos: de um lado, humanizar é propiciar o desenvolvimento do que é o próprio do humano, a fala e a compreensão da lógica fonética das palavras; do outro lado, é necessário também que seja introduzido no espírito selvagem do garoto a ordem moral (certo/errado, justo/injusto) que estrutura o mundo civilizado, convertendo-o num homem moral. Esses dois elementos aparecem em correlação nos exercícios propostos por Itard, na medida em que ele entendia só ser possível interiorizar os valores morais a partir do movimento prévio de desenvolvimento da fala no garoto.

A proposta executada por Itard de privilegiar a fala era também uma recusa na utilização de outro método pedagógico defendido no mesmo período, a educação por meio da língua de sinais. Esse tema aparece apenas sutilmente no filme em duas passagens, quando Itard discute com um colega sobre a inconveniência de manter o garoto na Instituição dos Surdos-Mudos, mas também quando ele menciona a utilização da “linguagem de ação” (uma das denominações utilizadas para nomear as línguas de sinais) por Victor. Nesse caso, não basta qualquer sistema lingüístico de comunicação para separar o homem das feras, mas é necessário que este tenha um caráter fonético, é a fala que humaniza e moraliza o homem. Como nos lembra Derrida, a liberação das mãos, uma certa liberdade da mão, é considerado o acesso ao que é próprio do homem e é um momento essencial na humanização das criaturas vivas. É por isso que Itard não quer apenas que o garote sinalize pelo leite, mas peça pelo leite, fale que quer o leite.

E esse processo advém de uma rotina disciplinar muito característica, que sistematiza um esquema de vigilância e punição para docilizar o comportamento selvagem, domesticando a potência dos gestos em favor da lógica da razão e do ordenamento da fala. O projeto de Itard, nesse sentido, não era muito diferente daquele realizado por seus contemporâneos (ainda que por outros meios) e o garoto selvagem ocupa uma posição semelhante ao das crianças surdas que eram educadas no Instituto. Elas também eram vistas como selvagens na medida em que se mantinham sem educação formal e apenas o ingresso na instituição possibilitava o abandono dessa condição. E ainda que o instrumento pedagógico utilizado fosse a língua de sinais, esta não deixava de ser um meio para se atingir a perfeição da razão, a língua fonética escrita.

O filme de Truffaut, ao reconstruir o relato das experiências de Itard, descortina a gênese de um dos sonhos pedagógicos mais fortes da modernidade, qual seja, o da disseminação irrestrita de uma determinada lógica de pensamento, alcançando até mesmo aqueles seres que pareciam nas franjas mais distantes de qualquer processo de humanização. É como se os gestos de Itard revelassem uma forma de enxergar o pensamento humano, ou melhor, da própria antropologia ocidental, como a expressão de ideias numa lógica linear, sucessiva e ordenada segundo a fala, portanto, logocêntrica. E o distanciamento dessa ordem não era apenas indesejável, mas impensável. Aquele que não pensa segundo uma gramática fonética não poderia ser um humano, mas sim uma fera ou um autômato. A humanização é fruto de uma condução do pensamento até o ponto da gramática mesma, da palavra bem ordenada. O ingresso na ordem logocêntrica é também o ingresso na ordem humana. E este gesto é possibilitado pela ação de um soberano, de alguém que dirige e comanda, que exerce um poder e uma autoridade. O próprio do humano é decidido pela ação desse governo, da caridade de alguém que assume a missão de governar para dentro da ordem social aqueles que estavam para fora.

E curiosamente, o movimento final do filme é uma trágica reflexão sobre o poder desse instrumento antropotécnico. O garoto selvagem foge dos cuidados de Itard, como se pudesse retornar a uma posição prévia, não-reprimida. Porém, ele não tarda a retornar. E Itard, que já enxergava o fracasso de seu projeto, pode dar continuidade a seus exercícios. O humano já fora introduzido no garoto, agora cabe lhe educar para transformá-lo plenamente num homem.

Holy Motors de Leos Carax

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Holy Motors, do diretor francês Leos Carax, é bastante surpreendente. E este caráter surpreendente advém da forma como o filme questiona aquilo que nos é mais essencial, nossa subjetividade. A trama é bastante simples, acompanhamos um dia da vida do senhor Oscar. Num primeiro olhar, este personagem parece uma pessoa bastante ordinária, um bem sucedido homem de negócios, que vive numa rica e confortável mansão, com seus filhos pequenos, cercado de seguranças e que parte para uma longa jornada de reuniões de negócio numa impressionante limusine. Porém, essa impressão logo se desfaz. Oscar não é um homem simples, tampouco um simples homem. Ao longo do seu dia, descobrimos que não podemos saber nada sobre quem é o sujeito Oscar. Ou melhor, aprendemos apenas que ele não é um sujeito, mas vários, uma multidão de personagens diferentes. Ele assume o papel de uma velha mendiga; utiliza seu corpo como pontos de marcação para a criação de monstro digital; se transforma numa figura monstruosa que assola os bueiros de Paris; adota a figura de um pai que se desentende com a filha; se torna um assassino brutal, entre outros personagens. Em cada mudança, nos deparamos com um novo ser, um novo corpo, uma nova personalidade. Não há nada de fixo, não existe uma história ou um comportamento que perpasse as inúmeras subjetividades que advém dessa figura misteriosa que é Oscar. Nesse caso, é quase como se ele fosse um ponto zero ou um vazio de ser. Não sendo nada, ele pode se tornar tudo. Sua existência está diretamente atrelada à noção de representação. O que ele (não-)é se manifesta apenas naquilo que ele representa de si próprio. Pode-se dizer, assim, que ele realiza o movimento inverso de todo processo de subjetivação, de tornar-se alguém. Ora, subjetivar-se nada mais é do que limitar uma infinidade de potencialidades, de represá-las numa determinada direção. Aquilo que sou implica na negação daquilo que não sou (e que não pretendo tornar-me). E como se sabe, a modernidade é configurada por um poderoso processo de disciplinarização das subjetividades, num movimento de fixidez cada vez mais acentuado, produzindo sujeitos capazes de gestos obedientes e eficazes, determinados e precisos. A figura de Oscar é surpreendente na medida em que inverte essa subjetivação. Tudo que podemos dizer sobre ele é que ele é a pura potencialidade do vir-a-ser. Em cada situação, Oscar pode se tornar um novo ser, assumir uma vida distinta, representar uma nova possibilidade. Esta, evidentemente, não vai perdurar, lançando-o adiante, num movimento incessante de reinvenção, de criação de novas formas de vida. No interior desse processo autopoético não sobra espaço para determinação, para subjetivação. E o mais interessante sobre isso é que a única razão que o mantém nesse movimento incessante – que sempre carrega uma dimensão exaustiva, afinal reinventar-se continuamente não é uma tarefa das mais simples –, é a pura beleza do gesto. Nesse caso, Oscar pode ser visto como a manifestação mais clara daquilo que foi chamado de estética da existência. Na sua recusa da forma-sujeito, ele transforma sua existência num esforço constante de invenção poética, de manifestação de uma poesia do gesto singular, que não se repetirá. Pode-se pensar nisso também como uma espécie de metáfora da potência cinematográfica, exatamente na medida em que ela também pode funcionar como um motor de criação de formas de vida. Oscar seria, assim, a manifestação dessa potência cinematográfica, na medida em que converteu sua própria vida numa criação infinita de gêneros fílmicos (de representação, enfim). A radicalidade dessa proposta pode criar algum estranhamento no espectador, afinal como nós, sujeitos fixos, que acreditamos na estabilidade de nossa personalidade e na ordem de nossas vidas, podemos apreender uma desconstrução tão completa dessa noção mesma de sujeito? É esse o jogo proposto pelo belo filme de Leos Carax, a problematização dessa nossa vontade de ser alguma coisa.

Em Paris de Christophe Honoré

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O que movimenta a trama de Em Paris, do diretor francês Christophe Honoré, é um questionamento sobre o que resta após o fim de um relacionamento. O filme inicia com a separação de Paul e Anna. Não sabemos muito bem o que ocorreu, vemos apenas algumas cenas que sinalizam para um casal em profunda crise. De um amor que não existe mais, de uma relação sacrificada pelo peso da rotina, pelo desgaste e pelo ressentimento recíprocos. A separação, porém, não significa um alívio, mas um lento e melancólico processo de luto. Paul busca refúgio na casa de seu pai, onde também mora seu irmão Jonathan, o narrador do filme. A tristeza de Paul parece não encontrar limites. Tudo o que faz é permanecer prostrado em sua cama, de pijama, incapaz de comer ou de realizar qualquer coisa. Os esforços de seu pai, de seu irmão e mesmo de sua mãe, são incapazes de ultrapassar essa tristeza paralisante que reina sobre sua existência. Nesse sentido, a tristeza não é simplesmente uma condição da existência, mas o próprio divórcio diante da vida. Parece que Paul, aos poucos, se mostra incapaz de lutar, de afirmar-se, de proteger-se da própria tristeza. É por isso que Paul lembra a história de sua irmã mais nova, uma garota que passava sempre alguns dias do mês na mais profunda melancolia. São os dias melancólicos. É como se o amor fosse uma tentativa de proteção contra essa impotência triste, capaz de tornar a própria existência inoperante. E Paul bem sabe o que acontece quando se torna impossível deter essa impotência, na inoperância é a própria existência que acaba, como sua jovem irmã, que num dia surpreendeu a todos e cometeu suicídio. O fim do relacionamento de Paul parece, então, como esse momento de fragilidade que arrisca a existência de todo amante: quando o amor acaba e não resta nada que possa protegê-lo da tristeza. Porém, existe um momento de virada, uma possibilidade de reconciliação consigo próprio, mas também de si para com o amor partido. A grande beleza de Em Paris é justamente essa crença intensa na possibilidade de um recomeço, de um reencontro entre os amantes perdidos. Este reencontro nasce de um gesto simples, um pequeno movimento de reaproximação, de uma tentativa de reconstituir aquilo que se partiu. A simplicidade do gesto, porém, não significa algo menos intenso. Na realidade, a pequena cena de Paul e Anna ao telefone, cantando a canção avant la haine, carrega uma potência rara. É como se conseguisse sintetizar em seus poucos minutos toda a dor de um amor sufocado pelo ressentimento imposto pela rotina e pelo distanciamento. Contra esse ressentimento, o casal entristecido tenta encontrar uma chance, uma possibilidade de novo encontro. É a conversão do ódio em amor, da impotência em potência. Não é possível saber bem que tipo de recomeço será este, pode-se apenas saber que se trata de um caminho capaz de ultrapassar a ruptura, a quebra. É uma recusa da morte e do luto. No fim, Em Paris funciona como um elogio, quase uma profissão de fé, da possibilidade de seguir adiante após o fim e recomeçar.

E vale ver e rever a bela cena da canção Avant la haine:

Vênus Negra de Abdellatif Kechiche

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Vênus Negra inicia com o registro de um relato médico do início do século XIX. Liderados por Cuvier, alguns dos mais importantes cientistas franceses de então descrevem suas recentes “descobertas” na taxionomia dos seres humanos. A partir da minuciosa investigação do corpo da Vênus Hotentote, como ficou conhecida Saartjes Baartman, uma mulher sul-africana que desafortunadamente viveu os últimos anos de sua vida na Inglaterra e na França, os cientistas conseguiram demonstrar o quanto aquela mulher, e consequentemente o restante do continente africano, estava mais próxima de macacos do que dos homens civilizados. Para eles, esta era a prova da existência de diferenças raças no conjunto mais amplo da humanidade. Na visão deles, havia raças mais avançadas e outras degeneradas. Os hotentotes eram uma dessas raças degeneradas. E isso explicava e justificava o atraso no desenvolvimento civilizacional da África quando comparado com a Europa. Estas teorias raciais são bastante conhecidas e tiveram grande influência ao longo de todo o século XIX e nas primeiras décadas do século XX.  Foram estudos empíricos como este que fortaleceram as especulações filosóficas e deram um suporte científico às teorias raciais. Em grande medida, o processo de transformação de Saartjiie numa peça importante para a elaboração dos discursos raciais é o tema do filme do diretor franco-argelino Abdellatif Kechiche. Por isso, é muito acertada a estrutura narrativa do filme, que parte dessa descrição minuciosa para então retornar a um tempo prévio, no qual Baartman ainda não se encontrava plenamente enredada no poderoso discurso científico de seu tempo. Essa opção ajuda a refletir sobre uma verdadeira descontinuidade nos dispositivos de poder/saber no período.

Este percurso inicia com a chegada de Saartjiie à Londres. Trazida por Hendrick Caesar, um fazendeiro holandês que morava na África do Sul, era exibida como uma “monstruosidade” num tipo de espetáculo bastante comum nas cidades européias durante toda era clássica. Trajando roupas justas que destacavam seu próprio corpo, a moça era obrigada a fingir ser uma escrava africana, selvagem e primitiva. Nesse papel, ela deveria simular urros, ataques, danças, pulos, etc. Ao lado dela, Caesar se comportava como seu domador, dando lhe ordens e ameaçando sempre com seu chicote. O homem manipulava todos os estereótipos do selvagem e isso atraía um grande público ao evento. Este sucesso acontecia, em grande medida, pelo fato dela ser vista no papel do outro da humanidade: o ser primitivo, a monstruosidade.

Nesse sentido, a transformação de Saartjiie num grande espetáculo não era exatamente algo infreqüente ou excepcional. Sabe-se que esse tipo de exibição era lugar comum da sociabilidade na era clássica. As manifestações de alteridade sempre corriam o risco de se converterem nos monstros de uma sociedade que era estruturada em torno de hierarquias bastante rígidas. Na condição de monstruosidade, restava apenas se tornar um espetáculo, aquilo que era colocado diante do olhar, reforçando o sentimento de univocidade do restante da sociedade. Existe, portanto, um mecanismo de dupla subjetivação nesse processo. De um lado, o monstro se constitui enquanto tal, por meio de relações de violência e submissão, assumindo a diferença que lhe separa dos demais. De outro lado, o exercício da violência, do poder sobre o monstro, constitui o processo de humanização do povo. O humano é aquele que pode subjugar o monstruoso.

Esse dispositivo de subjetivação depende em grande medida de um personagem protagonista, o domador da fera. Ele se torna o êmulo do soberano. É aquele que garante a correta disposição das hierarquias no interior do espetáculo Ele chicoteia para domar tanto a monstruosidade quanto o povo que admira o acontecimento. Nesse caso, o filme reconstitui com grande eficiência esse processo. Vale mencionar que nesse ponto temos quase um registro etnográfico do exercício desse poder. O filme elabora longas cenas que registram as humilhações constantes que Saartjiie sofre enquanto se exibe, fato que vai marcando sua existência e sua subjetividade. Chicoteada e tratada como uma fera, agredida e violentada pela turba, a moça sente vivamente a condição de outro na qual é obrigada a existir. Saartjiie tenta resistir, mas se encontra incapaz de libertar-se dessa forma de sujeição. A única resistência é justamente aquela que possibilita uma suspensão momentânea da própria subjetividade, o apagamento de si próprio que pode ser propiciado pelo álcool e pelos delírios.

Essa condição só é subvertida quando ocorre uma intervenção de natureza diversa. A denúncia de sociedades abolicionistas – lembrando que a exibição da Vênus Hotentote ocorria em 1810, o auge do movimento antiescravista no mundo anglo-saxão – dá início a um processo judicial contra Caesar. Obrigado a se apresentar diante do tribunal, ele precisa se justificar e defender-se das acusações de escravidão e de crimes contra o bem estar de Saartjiie. É por conta desse julgamento que surgem os primeiros registros da existência da Vênus de Hotentote. Não existe mais uma Saartjiie, mas sim o sujeito que fora gestado no meio daqueles espetáculos (Há uma cena bastante interessante a esse respeito, quando o jornalista francês entrevista a moça e descobre que sua biografia prévia não era muito interessante, então propõe a reescrita do relato, mais de acordo com suas expectativas e imaginações).

É o registro daquilo que foi chamado de vidas infames, aquelas existências obscuras que chegaram até nós por meio de um feixe de luz, que as arranca da noite em que elas teriam podido permanecer, é o encontro com o poder; sem esse choque, nenhuma palavra, sem dúvida, estaria mais ali para lembrar seu fugidio trajeto. O poder que espreitava essas vidas, que as perseguiu, que prestou atenção, ainda que por um instante, em suas queixas e em seu pequeno tumulto, e que as marcou com suas garras, foi ele que suscitou as poucas palavras que disso nos restam. Os registros dos tribunais, provavelmente, teriam sido as poucas coisas que saberíamos da Vênus Hotentote. Porém, sua existência foi novamente iluminada e dessa vez por uma luz de natureza totalmente diversa, retirando-a da condição infame e transformando num objeto da ciência.

Depois dos problemas com a justiça, Caesar abandona a cidade inglesa e, acompanhado de novos sócios, segue para Paris. Lá, ele tenta reapresentar o espetáculo da Vênus Hotentote. O tempo já era outro e a sociedade parisiense parece não tão interessada naquele evento. Isso não significa que a Vênus perdeu seu encanto, mas sim o surgimento de novos interesses, de novos espetáculos. De um lado, ela passa a ser exibida como um brinquedo sexual, tornando-se mesmo uma prostituta nos bordéis da região. No entanto, a grande curiosidade sobre aquela existência singular surge dos pesquisadores do Museu do Homem. Imersos na decifração das diferenças dentro da humanidade, estes cientistas precisam de evidências materiais que confirmariam suas teses. Por isso, eles decidem pagar uma grande soma para estudar o corpo de Saartjiie.

Nas mãos desses cientistas, ela se encontra diante de novos dispositivos de subjetivação. Ela não é mais o monstro e sim uma peça no interior da economia taxonômica da humanidade. Ela não deve ser tratada como um ser excepcional ou maravilhoso (o monstruoso e o maravilhoso sempre estiveram próximos na era clássica), mas como uma regularidade que pode ser analisada e estudada por técnicas complexas de medição e cálculo. Ela não é mais o outro do homem (em geral), mas uma evidência das diferentes séries que existem dentro da própria humanidade. Por isso, os toques e gritos da turba afoita são substituídos por um controle rigoroso.

É interessante observar como o filme realiza uma mudança até mesmo nas cores da fotografia. O espetáculo da monstruosa Vênus Hotentote era sempre escuro, num ambiente opressivo e claustrofóbico. A multidão se agitava de forma frenética e incontida, criando uma atmosfera selvagem e incontrolada. Nos estúdios dos cientistas o clima é absolutamente outro. Encontramos uma violência serena e “doce”. A claridade e a luminosidade se ajustam ao olhar investigador do cientista. Os gestos são represados e calculados. A descontinuidade é total e isso desconcerta Vênus Hotentote. Se a violência da exposição pública lhe machucava, a investigação científica lhe parece insuportável.

É nesse momento que encontramos um gesto intempestivo de resistência contra aquele novo dispositivo. Ela se recusa a despir-se completamente diante do olhar inquiridor dos cientistas. A prova decisiva da posição taxonômica do corpo seria alcançada por meio da medição dos seus órgãos sexuais. E isso ela não aceita. A passividade que marcara seu comportamento é quebrada diante desse novo controle. É como se mesmo ela, tão docilizada diante do poder, precisasse resistir diante da introdução desse novo mecanismo de poder, tão natural aos nossos olhos, a investigação médica-científica.

A intensidade da resistência de Saartjiie foi o bastante para deter momentaneamente a sanha investigativa daqueles homens da ciência. Porém, a conversão de seu corpo numa prova integral não demorou a ocorrer. Adoecida e enfraquecida, ela não resiste muito e acaba morrendo nas ruas de Paris. Cuvier não perde tempo e providencia a compra de seu corpo. Finalmente, a Vênus Hotentote se converte naquele objeto pleno de sentido que a ciência médica buscava forjar. O poder sobre o corpo de Saartjiie propicia a formulação de um saber que se desdobrará como técnica de governamento sobre a raça. Aquela vida infame se transforma numa positividade científica, garantindo os registros e o conhecimento sobre essa vida que reverbera até o presente.

Poucas vezes encontramos um exemplo mais evidente do sentido de que todo monumento da cultura é também um monumento da barbárie. Ao final do filme, após os créditos, somos informados de que o corpo de Saartjiie permaneceu em exibição no Museu do Homem até 1974, quando foi retirado da exposição permanente por pressão de movimentos feministas. Em 1994, o governo sul-africano solicita a devolução do corpo para que pudesse receber as cerimônias fúnebres de acordo com os costumes da etnia de Saartjiie. O governo francês, porém, demora mais alguns anos para aceitar a solicitação e só o faz a partir de um julgamento que evidencia muito bem o funcionamento do dispositivo de saber/poder que capturou a existência da moça. O corpo é devolvido em 2002 apenas porque ele já não apresenta nenhuma validade científica. O direito ao funeral, uma espécie de libertação póstuma, só foi garantido a Saartjiie quando nada mais poderia ser dito sobre seu próprio corpo. Nesse sentido, o filme funciona como uma espécie de desenlace final dessa captura. É como se ele registrasse toda essa narrativa como um cortejo fúnebre, uma lembrança intensa da violência que tornou possível a existência mesma dessa narrativa.

O país dos surdos de Nicolas Philibert (1992)

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O país dos surdos (Le pays des sourd) do documentarista francês Nicolas Philibert (o mesmo diretor do bastante conhecido Ser e Ter) é uma interessante reflexão sobre dois tipos diferentes de discursividade sobre a surdez. Mais do que um retrato da vida dos surdos franceses, o filme recupera o modo como os surdos enxergam o mundo em que vivem, dando especial ênfase às relações estabelecidas com os ouvintes. Essa abordagem evita o risco, bastante comum, de falar em nome do outro. É sempre tentadora a possibilidade de explicar o outro, de dizer desta ou daquela comunidade, vocês são assim. Parece-me que é justamente isso que Philibert recusa nesse trabalho. Ele não pretende falar o que são os surdos, nem chamar especialistas que explicarão o que é a surdez e como estes deveriam viver. Essa opção, que por si só já torna o documentário uma obra bastante interessante, é reforçada por outra estratégia. Os ouvintes não falam diretamente para as câmeras. Eles aparecem apenas como elementos secundários, como personagens marginais. Quem fala, sempre, são os próprios surdos. Nessa fala surda, nota-se um tema central: a sensação de viver em constante alteridade num país predominantemente ouvinte. É como se os surdos sentissem sempre que vivem na condição de estrangeiros, daqueles que não pertencem plenamente à cultura do país. Porém, esta situação não parece incomodar os surdos. Não encontramos lamentos nem uma vontade de adaptação e normalização. Na verdade, o que fica evidente é exatamente o contrário. Há uma forte pressão, uma espécie de obsessão da sociedade em normalizá-los, uma vontade de anular essa condição de estrangeiridade própria da cultura surda. Para isso, aparecem inúmeros dispositivos normalizadores. O mais importante é a escola. Neste ponto é necessário lembrar que o filme retrata a situação educacional no início dos anos 90, portanto nos encontramos atualmente num cenário pedagógico um pouco diferente. De qualquer modo, qual é a escola que aparece nas imagens do filme? Uma escola preocupada em adaptar o surdo à comunidade ouvinte. Isso significa, principalmente, ensiná-lo a falar. Já não é mais aquela escola que proíbe a língua de sinais, mas que a utiliza (junto com outros recursos tecnológicos e pedagógicos) para tornar possível o aprendizado da fala para os pequenos surdos. Na ação pedagógica, que acompanhamos num registro quase etnográfico – muito parecido com aquilo que Philibert realizará depois em Ser e Ter – nota-se que o avanço do aluno é medido essencialmente na ampliação das suas capacidades de fala. O importante é torná-lo compreensível àqueles que ouvem e que escutaram apenas a sua voz (e não suas mãos). É claro que esse processo é dolorido e extenuante para os pequenos surdos. A dificuldade em se adaptar nasce dessa obrigação de anular a própria alteridade, de aprender a ser “como” um ouvinte. Essa dificuldade, porém, não acaba quando os surdos deixam a escola. Ela se reafirma em inúmeros outros momentos do filme: nas relações familiares (há uma passagem interessante, na qual vemos primeiro uma família de ouvintes com um filho surdo e depois uma família de surdos, ambas na hora da refeição. Enquanto na primeira, o surdo fica relegado ao isolamento, já que os familiares não sabem a língua de sinais, na segunda a comunicação é constante e animada, afinal todos sabem se comunicar por meio da língua de sinais); no trabalho; no casamento ou na hora de alugar um apartamento. A fonte dessa dificuldade é sempre a mesma, a condição de estrangeiro que dificulta a comunicação e a compreensão dos surdos. E a demanda é sempre a mesma, o surdo “precisa” falar como os ouvintes, precisa se tornar um “quase” ouvinte. Essa situação é contraposta com a luta da comunidade surda, por exemplo, por escolas bilíngües (estas são aquelas nas quais a língua de instrução é a de sinais e a língua nacional é ensinada como segunda língua, unicamente na modalidade escrita), ou ainda pela valorização e pelo ensino da língua de sinais. Enquanto o que se espera da comunidade surda é a normalização e o abandono de sua alteridade, os próprios surdos lutam por valorizar e afirmar sua condição de estrangeiros num país ouvinte. Ao colocar isso em discurso, torna-se possível refletir sobre a noção de deficiência, que sempre aparece conectada ao discurso normalizador. O surdo “precisa’ se adaptar para não sofrer, para poder viver uma “vida normal”. Ora, a ideia que subjaz a esse tipo de afirmação é que a surdez é uma experiência incapacitante ou de falta e que para viver plenamente em sociedade isto precisa ser superado. Uma das falas mais instrutivas a este respeito é a de uma jovem surda. Ela explica que se sentiu horrível quando colocou o aparelho para tentar melhorar sua audição. Para ela, a condição de não ouvinte não é uma perda ou uma deficiência, mas apenas uma forma de existir e de se subjetivar. Por isso, ela não precisa do aparelho, ela não precisa escutar. Essa opção desconstrói o discurso normalizante, afirmando no seu lugar uma vontade de ser-outro, de viver de outra maneira, como um estrangeiro que pode enxergar o mundo de outra posição. A beleza do filme é tornar possível a manifestação desse outro discurso, dessa recusa que muitos surdos abraçam de desejar tornar-se um nativo, um “quase” ouvinte.

PS: tenho impressão que o filme não foi lançado comercialmente no Brasil. Não há registros de cópias em DVD. Felizmente, existe (ao menos por enquanto) uma versão completa disponível no youtube. Deixo o link aqui: http://www.youtube.com/watch?v=LOlhaOfbP3s

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