Reality, a Grande Ilusão é o novo filme do diretor italiano Matteo Garrone, o mesmo que dirigiu Gomorra. Se na sua obra anterior, a narrativa girava em torno de processo de fragmentação das vidas marcadas pela ação da máfia italiana, em Reality o foco recai sobre a fragmentação da existência de um homem comum, Luciano, por conta do seu sonho de uma vida outra. O protagonista é um peixeiro que vive com sua esposa e filhos em Nápoles, numa região pobre da cidade. Para sobreviver, além de cuidar de sua peixaria, Luciano aplica pequenos golpes na vizinhança. Nada muito grave, mas que lhe ajuda a ganhar um dinheiro extra e escapar dos apertos mais duros da pobreza. Parece que Luciano leva uma vida tranqüila e estável, satisfeito com seus próprios horizontes. Porém, essa estabilidade começa a esvoaçar quando o protagonista acredita ter a chance de participar de um reality show na televisão italiana. A situação tem início a partir de um fato banal. A filha de Luciano pede ao pai que participe do teste de seleção para o Big Brother italiano. Ainda que ceticamente, ele decide tentar a sorte. Desde a primeira entrevista de seleção, a perspectiva de alcançar uma vida nova, abandonar a peixaria e a pobreza e passar a viver colhendo os frutos do sucesso midiático, começa a modificar o comportamento de Luciano. Ele passa a viver como se já estivesse dentro da televisão, todos os seus gestos são pensados como a simulação de uma nova vida, na representação de um personagem. Não mais o golpista que engana alguns vizinhos, mas o bom-moço capaz de convencer a seleção do programa de que é a pessoa certa para entrar no show. Por isso, além de interromper suas falcatruas, ele tenta provar constantemente que é uma boa pessoa. Começa com pequenas ações bondosas e caridosas, até chegar ao limite extremo, doando os bens de sua casa para os vizinhos mais pobres. A confiança de que entrará no programa está inteiramente depositada na crença de que sua simulação se confundiria com a própria realidade. Porém, rapidamente esse esforço de ser-outro se transforma num grande delírio. Luciano perde inteiramente contato com sua vida e com sua família. Ele é tomado por uma espécie de paranóia, como se todos os lugares estão tomados por espectadores que acompanham todos os seus passos. Esse delírio arruína a solidez em que vivia. Sua mulher precisa afastá-lo de casa para evitar que ele simplesmente se desfaça de tudo que é deles. Ele abandona seu trabalho e tenta vender sua peixaria. Toda essa loucura delírio advém da remota (e nunca realizada) possibilidade de entrar no programa e de mudar de vida. Luciano tenta abraçar integralmente o dispositivo midiático, o simulacro como modo de existência. É essa perspectiva de recomeçar, de mudar aquilo que se é, que transtorna o protagonista. A chance de entrar no reality-show estimula em Luciano um forte desejo de se desterritorializar, de abandonar a solidez da vida comum e vivenciar novas experiências. O problema é que essa vontade de não ser mais o que se é já nasce capturada e aprisionada pela irrealidade da existência midiática. Luciano não tenta transformar a realidade de sua vida, mas apenas simular uma nova vida, numa existência encarcerada pelas câmeras (imaginárias) do reality-show. Desde a primeira cena do filme, observamos que se trata de uma narrativa fabular. E aos poucos, vamos compreendendo que, como toda fábula, há um forte sentido moral no filme. O sonho de ser-outro é visto como algo trágico. A vontade de abandonar a solidez da vida não carrega em si uma potência capaz de transbordar e exceder a fragilidade da simulação. E o confundir a simulação com a realidade se assemelha à loucura e ao delírio. No final, a fábula se transforma numa narrativa triste e ressentida: Luciano adentra (imaginaria ou realmente, não há como saber) no estúdio onde acontece o programa e pode contemplar a irrealidade daquela simulação, convertendo-se enfim no seu próprio delírio. O sentido dessa fábula não escapa muito da constatação de que a realidade não está no desejar ser-outro, mas na conformação da existência com a realidade do mundo. Por isso, há uma espécie de necessidade de escapar desse desejo de ser-outro que está por demais preso nas tramas midiáticas. Num mundo onde o desejo e a imaginação são converteram em simulacros, só resta a resignação diante da brutalidade da própria realidade.

Io e Te (Eu e você) de Bernardo Bertolucci

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Io e Te, o mais recente filme do diretor italiano Bernardo Bertolucci, é um filme pequeno, mas não num sentido negativo. É pequeno pela sua simplicidade e singeleza, aquele filme que não se enche de grandiloqüência para tratar do seu tema. Não há excessos, nem exageros. E a pequenez não é apenas uma questão formal, mas trata-se do próprio tema do filme, uma experiência de compartilhamento e aprendizagem entre dois jovens irmãos. O protagonista do filme é Lorenzo, um adolescente bastante introvertido e com dificuldades em se relacionar com as pessoas. Parece que seu mundo gira apenas em torno de si próprio, por isso resiste a se relacionar com os outros e quando não tem escolha, por exemplo quando precisa estar junto de sua mãe, reage com agressividade ou desinteresse. É como se a presença do outro representasse uma forma de ameaça para a integridade de seu mundo, o que não deixa de lembrar a famosa máxima sartriana, o inferno são os outros. Nesse sentido, para Lorenzo o melhor dos mundos é o do isolamento, o estar sozinho consigo próprio. É apenas nesse momento de solidão que o garoto parece encontrar espaço para existir da forma como deseja, numa condição em que lhe parece ser possível alcançar a plenitude de sua liberdade. É evidente que tal momento de completa solidão é difícil de ser alcançado, por isso a oportunidade de ficar sozinho por uma semana seria a materialização mais precisa de seu ideal de felicidade. E esta oportunidade surge quando sua escola organiza uma excursão de uma semana para uma estação de eski. Para sua família, o garoto inventa que viajará com seus colegas, mas o seu plano é bem diferente: esconder-se no porão de sua casa e passar todos esses dias vivendo apenas de acordo com sua própria individualidade. Lorenzo prepara tudo, compra seus alimentos preferidos, leva seu aparelho de mp3 com todas as músicas que gosta, separa alguns livros que pretende ler e carrega também seu computador. Tudo que ele precisa para passar o tempo de acordo com seus gostos, caprichos e vontades, sem precisar interagir com qualquer outra subjetividade, com qualquer ameaça à esta felicidade solitária. No princípio, seus planos funcionam como desejado. Ele consegue enganar sua família, se esconde no porão e começa a gastar seu tempo como lhe apraz. Porém, um acontecimento inesperado interrompe esse momento de solidão. A meia-irmã mais velha do garoto, Olivia, aparece na casa e entra no porão para recuperar alguns objetos que lá estavam guardados. Rapidamente descobrimos que a garota tem uma relação bastante conturbada com sua família, tendo brigado com seu pai por conta da mãe de Lorenzo. Por isso, ela foi banida de casa e rompido os vínculos com sua família. O fato de Olivia ter descoberto seu esconderijo se mostra, inicialmente, uma verdadeira catástrofe para Lorenzo. Tudo o que ele deseja é que ela suma o mais rapidamente de lá, deixando-o sozinho novamente. O problema é que Olivia está vivendo solitariamente uma imensa crise de abstinência e precisa de um lugar para ficar. A solidão, para ela, não aparece como uma positividade, tal qual para Lorenzo, mas sim como um fator desestabilizante e angustiante. Ela precisa de alguém que possa lhe ajudar. E na falta de outra pessoa, Olivia só econtra o apoio relutante de um irmão mimado e egoísta. É a partir desse conflito que o filme se transforma numa experiência de aprendizagem para ambos. Ele se encontra confrontado com a presença do outro naquilo que ele tem de mais ameaçador, a exigência de abertura à uma diferença irredutível e intransponível. E o risco desta abertura é que ela pode implicar num movimento de transformação de si próprio. Diante da dor de sua irmã, ele não pode mais se manter numa posição de exterioridade, de autocentramento. Ele é obrigado a apoiá-la da forma como consegue. Olivia também passa por uma experiência de aprendizagem, na medida em que precisa se reconciliar com seu passado e com sua família ausente, reatando os laços com um irmão que não via há muito. Nos dias em que passam dentro do porão, isolados do mundo, os irmãos criam um vínculo de de trocas sinceras e de apoio recíproco, num movimento de compartilhamento de uma forma de estar-no-mundo diferente daquela que ambos estavam acostumados. A existência solitária, ainda que por razões diversas, do ser-um é revertida num encontro à dois. Esse encontro se converte numa forte experiência amorosa, ainda que não completamente erotizada, que revelada a impossibilidade mesma de se afirmar enquanto uma individualidade monística e isolada. A potência da vida aparece na potência do encontro, que transfigura a subjetividade e o modo de existir dos dois. Quando a semana acaba, ambos saem do porão transformados por este encontro. E no caso de Lorenzo, essa transformação parece estar exatamente na descoberta do outro, da alteridade do mundo, por isso pode-se perceber que esta aprendizagem é a da dimensão ética do existir diante desse outro. Esta descoberta traz em si algo de pequeno, mas é propriamente essa pequeneza que traz as cores da vida (i colori della vita), como diz a canção que expressa em definitivo a potência desses encontros.

Habemus Papam de Nanni Moretti

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Em Habemus Papam vemos uma nova incursão de Nanni Moretti na reflexão sobre a política. Ao contrário do seu filme anterior, O crocodilo, quando a política era tematizada diretamente a partir de uma sátira do governo Berlusconi, dessa vez o tema surge a partir de um problema no interior da estrutura eclesiástica católica. O tema do filme é a eleição de um novo papa e a trama inicia com o isolamento dos cardeais para decidir quem, dentre eles, assumirá o cargo mais alto e importante da Igreja. Existe, porém, uma espécie de crise e ansiedade pairando sobre esta decisão. Nenhum dos cardeais deseja realmente se tornar o novo papa. É como se diante da responsabilidade exigida pela função, todos se apequenassem. Por isso, o poder auferido pelo cargo aparece muito mais como um fardo, um sacrifício demasiadamente doloroso, do que como uma potencialidade ou um dom. Essa inversão no signo do poder manifesta uma tese sobre a crise da representação no mundo contemporâneo. Aquele que representa e assume o papel de conduzir e organizar o espetáculo institucional encontra-se desnorteado. A necessidade de tomar uma decisão, de trazer uma luz e orientação a uma realidade que exige intensas mudanças se torna uma tarefa sufocante. Não é por acaso que Moretti tenha escolhido justamente a Igreja católica para tratar disso. Basta lembrar o grande número de demandas e as expectativas de mudança que cercam a instituição. A falta de clareza no que deve ser feito se materializa numa cena hilária – essa que é uma das marcas do cinema do italiano, a utilização de um humor absurdo para melhor dimensionar o problema que seus filmes abordam – logo no início da eleição. Um súbito apagão deixa a sala do confinamento totalmente apagada. Os cardeais tropeçam e se confundem. É justamente permeada pela confusão e falta de luz a respeito dos caminhos que devem ser percorridos que acontecem as eleições. E aquele que era o menos cotado, com as piores cotações nas casas de aposta, acaba sendo escolhido. O novo papa (interpretado pelo incrível Michel Piccoli), inicialmente, aceita resignadamente a eleição, porém logo entra numa grande crise pessoal. Seu comportamento individual pode ser visto como uma espécie de termômetro diante dessa crise representacional, da incapacidade do representante assumir seu papel. A pressão é demasiada e o novo papa sofre um colapso, se recusando a assumir suas obrigações. Isso intensifica o desnorteamento que marca as decisões da burocracia eclesiástica. Ninguém sabem o que fazer diante de um representante que se recusa a representar. As soluções mais mirabolantes são propostas, chegando mesmo ao ponto de invocar a presença de um psicanalista para tentar resolver a crise existencial do novo papa. É claro que a figura clínica também é incapaz de solucionar a dificuldade. No fundo, a crise existencial funciona como uma metáfora dessa crise representacional. Vale lembrar que esta crise aparece instalada na própria essência do ato representacional, qual seja, o teatro. O papa tentara ser ator quando jovem, porém fracassou e abraçou a carreira religiosa. Sua dificuldade em assumir seu novo papel o leva a uma busca desse passado. É quando ele encontra um grupo de atores que preparam a encenação de um novo espetáculo. O problema é que o ator principal sofre um colapso e se mostra incapaz de assumir o papel que lhe cabe. Nesse caso, a representação parece encontrar-se num espaço de suspensão ou impossibilidade. Esta pode apenas funcionar no registro satírico. É quando o psicanalista, também desprovido das funções de seu papel, emula a condição de juiz esportivo para uma grande disputa de vôlei entre os cardeais ou ainda quando o guarda suíço finge ser o papa. É diante dessa crise da representação que o filme de Moretti ganha um sentido fortemente político. Ele não está apenas preocupado com o drama humano do homem que se encontra ameaçado por uma intensa responsabilidade. Mas esse drama é apenas uma resposta diante de uma perda do horizonte. É como se na política contemporânea, os caminhos definitivos e os papéis estabelecidos tenham esvanecido e surja uma necessidade de (re)inventar os dispositivos políticos. O papa, durante sua breve incursão no mundo do teatro, parece ter compreendido esse estado das coisas. E diante dessa crise representacional, parece que lhe sobram apenas dois caminhos: uma postura cínica diante dessa desorientação, tentando reafirmar o que já está dado, garantindo a eficácia violenta da política que divide o mundo naqueles que conduzem e naqueles que são conduzidos (e nesse caso, não é difícil perceber como é este o caminho político assumido pelo papado atual, com toda sua recusa em transformar a instituição, simplesmente reafirmando um conjunto de violências de longa data); ou ainda assumir efetivamente a crise, recusando o papel institucional que lhe cabe. Na cena final, vemos um papa derrotado e que manifesta publicamente essa derrota. Diante da multidão que aguarda sua primeira benção, ele simplesmente se recusa a tornar-se papa. Essa espécie de gesto bartebliano coloca em curto-circuito toda hierarquia eclesiástica. Nesse momento, o papa formula uma frase lapidar, eu não sirvo para conduzir, mas prefiro me colocar entre aqueles que são conduzidos. Ora, a recusa da representação pode se tornar a própria recusa dessa divisão, abrindo assim novos caminhos para a política, para pensar novos modos da política.

Os companheiros de Mario Monicelli

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O diretor italiano Mario Monicelli é muito conhecido pelas suas comédias, como O incrível exército de Brancaleone ou Parente é serpente, mas um dos seus melhores filmes (ou mesmo o melhor) segue um gênero totalmente diferente: o cinema político. Refiro-me ao extraordinário Os Companheiros, produzido em 1963. Apesar do grande hiato temporal, o filme continua sendo uma obra muito atual e que merece uma reflexão. A história gira em torno das ações do professor Sinigaglia, interpretado por Marcello Mastroianni, que nos anos finais do século XIX chega num povoado próximo de Turim. A região vivia o auge do período clássico do trabalho industrial, quando a exploração do trabalho operário não encontrava nenhum limite. O excesso de horas trabalhadas provocava acidentes freqüentes, como aquele que ocorreu às vésperas da chegada de Sinigaglia. Um pobre operário prendeu seus braços numa das máquinas e acabou inválido e desempregado. O acidente motiva uma organização muito incipiente do operariado local, que pretendia reivindicar melhores condições de trabalho (a redução de pelo menos uma hora da jornada diária nas fábricas). Só que faltava experiência para organizar a resistência dos trabalhadores e suas primeiras tentativas foram fracassos totais. É a presença do professor que vai mudar toda situação. Diante da desorganização da comunidade local, ele assumiu a tarefa de orientação e esclarecimento nas assembléias, tornando-se a liderança intelectual do movimento. A partir disso, ele estimula o início de uma greve contra a exploração do trabalho local. Assim, Sinigaglia se torna a representação mais típica do intelectual engajado: aquele homem que abre mão de seu conforto (o professor foi pra região de Turim foragido, pois estava sendo procurado pela polícia genovesa por práticas subversivas), da sua vida burguesa (ele foi abandonado pela sua mulher, filha de um rico industrial, por causa do seu modo de vida), enfim de sua própria individualidade, tudo porque ele é o portador de uma verdade universal (ele enxerga a contradição por trás das relações sociais e por isso pode agir para transformar a sociedade). A sua missão, portanto, é propagar e colocar em prática essa verdade, mesmo que para isso precise realizar grandes sacrifícios (vale dizer que toda experiência ascética está fundada em regimes de veridição que justificam e dão sentido a este modo particular de vida) e para isso ele precisa se misturar à multidão, precisamente aquele grupo que, supostamente, estaria mais disposto a aceitar esta verdade que ele carrega consigo. É isto que ele busca entre os operários das proximidades de Turim: ele orienta como fazer um fundo de greve; como negociar com os industriais; como fazer piquetes para evitar a contratação e o trabalho do exército de reserva; tenta manter o ânimo elevado e insistir na possibilidade de vitória; mas o mais importante, expor a todos os operários a necessidade da luta e da revolução. Dessa maneira, ele assume a posição do forasteiro, o elemento externo, por isso capaz de iluminar os caminhos da comunidade com sua verdade. E o grande aspecto do filme é justamente o de tentar refletir um pouco sobre os impasses dessa concepção (tão presente em quase todos os projetos revolucionários do século passado). As ações de Sinigaglia, longe de organizar a comunidade, começam a criar uma situação crescentemente caótica. Os conflitos só crescem e a crença na vitória esmorece. Porém, a confiança do professor se mostra inabalável: ele sabe que está no caminho da justiça e nada consegue demovê-lo desta convicção. Diante da crescente desconfiança, Sinigaglia toma uma decisão ousada para evitar a capitulação: faz um discurso emocionante diante da assembléia operária e convoca uma manifestação para ocupar a fábrica. Só que o protesto tem um desfecho trágico, que funciona como um choque de realidade, os discursos daquele forasteiro perdem sua eficácia. Ninguém mais acredita que ele é capaz de mudar coisa alguma, ele é apenas o arauto do desastre e precisa ser abandonado. Nesse sentido, há um questionamento central que perpassa o discurso da obra: pode o intelectual ensinar a multidão a organizar sua própria potência de luta? Evidentemente que o filme responde a questão pela negativa. As ações do professor provocam apenas fracassos, o que acaba despotencializado todo desejo de luta da comunidade. A cena final demonstra bem o efeito desse processo: a resignação acaba enredando a todos, o que não deixa nenhuma abertura para transformação ou luta. É por isso que a obra de Monicelli pode ser vista como uma das mais intensas críticas contra a postura tutelante do intelectual engajado (vale lembrar o contexto de produção do filme, quando este ideal ocupava uma força sem igual no imaginário da esquerda em toda parte). Isso não significa uma postura conformista, mas simplesmente um alerta: não é por esse caminho que a luta irá funcionar. Nas entrelinhas é possível perceber que contra esta redução da potência da multidão à uma suposta verdade universal, o que Monicelli estava nos alertando é para importância de fazer criativo, uma espécie de elogio da multiplicidade, numa ação interna à própria comunidade, desprovido de qualquer desejo autoritário ou vontade de dominação. Contra a verdade única do intelectual deve se insurgir a potência criativa da multidão. É a atualidade desse discurso, especialmente agora quando a figura mesma do intelectual está cada vez mais esvaziada, que transforma esse belo filme num grande clássico.

A Trapaça de Federico Fellini (1955)

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A Trapaça é o quinto filme de Federico Fellini, lançado em 1955. É um filme que ainda guarda uma estrutura narrativa mais tradicional, bem diferente daquilo que o diretor irá realizar com A Doce Vida e seus filmes posteriores. Em Trapaça, acompanhamos as peripécias de três sujeitos que ganham a vida aplicando pequenos golpes, enganando os pobres e os camponeses que moram nos arredores de Roma. O líder do grupo é Augusto, um velho trapaceiro que só quer saber de aproveitar a vida. Ele é acompanhado por Picasso, o mais jovem dos três, casado e pai de uma filha pequena, ele sonha em se tornar um pintor profissional; e por Roberto, o mais ambicioso e cínico, sem nenhum compromisso com nada, deseja apenas aplicar um belo golpe e resolver seus problemas financeiros. O motor da trama é a tomada de consciência dos personagens, se no início eles não enxergavam nenhum problema ético nas suas trapaças, ao longo do filme essa situação vai se modificando. O ponto de virada é a festa de final de ano na casa de um antigo golpista, agora convertido num rico empresário. Uma cena típica do universo felliniano, a cena retrata sem piedade a cúpula decadente e perversa da sociedade italiana, absolutamente vazia de sentido ou valores. Lembra muito a festa burguesa em A Doce Vida, bem como diversas outras situações da filmografia do italiano. É nesse ambiente que os personagens começam a enfrentar uma espécie de crise de consciência. É o momento da escolha individual entre a queda ou a salvação. Esse é o grande problema do filme, o traçado ético dos personagens precisa ser realizado num vazio de valores, há apenas um sentido imanente ao mundo, por isso depende apenas dos modos de engajamento de cada um. É por isso que o personagem que dá início a essa crise é justamente aquele que apresenta o maior compromisso com o mundo: Picasso. Ele que sonha em ser pintor e se esforça para manter sua esposa próxima de si, acaba assim sendo o primeiro que se recusa a continuar aplicando seus golpes. No extremo oposto está Ricardo. Ele não parece preocupado com nada além dos prazeres imediatos: mulheres, bebidas, comida, dinheiro. Sua escolha já está determinada desde o início, não há limites para sua ambição, por isso ele não parece enfrentar verdadeiramente nenhum problema ético. Mesmo após ser humilhado na frente de todos, Ricardo não se corrige. O interessante é que o filme não moraliza o personagem, ele não é castigado por sua opção. Ele simplesmente some, aparentemente após ser bem sucedido num golpe com uma rica viúva. No meio termo dos três, o personagem que sintetiza o problema do filme, está Augusto. Ele materializa a ambigüidade própria da existência, não consegue decidir realmente que caminho irá seguir. Da mesma forma que Picasso, ele tem uma filha, a qual deseja ajudar a continuar estudando. Porém, como Ricardo, não encontra as forças necessárias para abandonar a vida de golpes. Na impossibilidade de um engajamento afirmativo, ele acaba flutuando ao sabor da facticidade do mundo. Isso expressa uma representação trágica da existência moderna: é o tormento próprio da condição moderna, estar impossibilitado de realizar uma escolha ética, seja qual for. É ele quem sente o vazio do mundo, um vazio que não consegue preencher. Isso é muito interessante, pois revela já nesse filme como o tema da falência dos valores transcendentais para a construção de uma moral do homem moderno perpassará grande parte das obras de Fellini. O destino final de Augusto representa muito bem a visão pessimista do italiano, no final das contas é muito difícil sustentar uma existência tão aberta, absolutamente desprovida de qualquer sustentação exterior.

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