O Barba Ruiva de Akira Kurosawa

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O universo fílmico de Akira Kurosawa mostra, muitas vezes, uma proximidade discursiva com a filosofia helenística, especialmente com aquilo que é comumente chamado de estoicismo. Essa aproximação é evidente em muitos filmes, mas é em O Barba Ruiva (1965) que isso fica muito evidente. O filme gira em torno de uma clínica médica que atende pacientes pobres no Japão do século XIX. O lugar é comandado pelo doutor Kyojô Niide, que é conhecido por Barba Ruiva, por conta da cor de sua barba.

O filme começa com a chegada de um novo médico, o doutor Noboru Yasumoto, um jovem proveniente de uma família bem relacionada e que fez sua formação médica numa escola de grande prestígio no Japão. Seus estudos e sua habilidade lhe permitem vislumbrar uma carreira repleta de honras e riquezas, já que está apto a se tornar médico das elites governantes do Japão. Porém, para sua surpresa, acaba sendo obrigado a iniciar sua carreira na clínica de Barba Ruiva, um lugar que não lhe traria nem honras, nem riquezas. Diante desse infortúnio, Yasumoto decide confrontar a autoridade de Niide, de modo a conseguir a dispensa da sua obrigação em atender no local. Agindo de forma infantil e egoísta, Yasumoto tenta quebrar todas as regras da clínica e desafiar a rígida autoridade de seu comandante.

É a partir desse confronto que o filme começa a desenhar a temática propriamente estóica. Mais do que um médico clínico, no sentido moderno do termo, que imagina o cuidado com o corpo como o cuidado de uma máquina, Niide pensa a medicina como uma espécie de exercício espiritual, no qual médico e paciente precisam trabalhar juntos para o direcionamento da consciência na direção de uma vida mais virtuosa. Nesse sentido, o cuidado médico está simultaneamente direcionado para o corpo e para a consciência. Pode-se dizer, de forma bastante sintética, que é essa a função da filosofia numa perspectiva estóica. Mais do que uma pura formalização racional de um saber, a filosofia se constituiria num campo prático de exercícios que visam a saúde espiritual e corporal, o que se confunde com uma vida virtuosa e feliz (a felicidade seria a suprema virtude nessa perspectiva).

Assim, Niide seria a representação do verdadeiro filósofo, aquele que busca conduzir a sua própria vida de acordo com um modelo de virtude, de modo a poder ajudar os outros a se conduzirem da mesma forma. E o que se passa é justamente que o confronto de Niide com Yasumoto se desenrola como um confronto entre essa perspectiva de cuidado de si contra uma perspectiva que enxerga a medicina como o saber especializado em lidar com as disfunções do homem-máquina. O próprio Yasumoto reconhece que poderia se enriquecer facilmente tratando a catarata de pessoas ricas com as técnicas que estudou da medicina holandesa durante sua formação.

O embate entre o dois, mais do que um choque irreconciliável, provoca uma mudança de perspectiva em Yasumoto. Aos poucos, ele abandona a arrogância daquele que possui um saber e aceita ocupar a posição de aprendiz, constituindo uma relação de mestre e aprendiz, tão fundamental para o funcionamento dos exercícios espirituais estóicos. E não é gratuito que a conversão de Yasumoto à condição de aprendiz se inicie com seu próprio colapso físico. Após um intenso desgaste emocional quando foi confrontado com a dor e a miséria dos pacientes da clínica, Yasumoto começa a delirar febrilmente.

O colapso físico é também um colapso espiritual e este abre caminho para uma verdadeira conversão filosófica. Ele se torna capaz de enxergar a ideia de cuidado de si próprio que percorre as ações de Barba Ruiva e começa a exercitar ele mesmo esse tipo de cuidado, tornando-se, assim, capaz também de cuidar dos demais. Esse movimento de conversão termina provocando uma completa reconfiguração nos objetivos de Yasumoto, que decide abandonar sua busca por honra e riqueza e se dedicar a esse cuidado consigo e com os outros.

A sequência final é bastante simbólica, na medida em que ele renuncia a possibilidade de assumir um posto altamente qualificado na hierarquia médica do Japão para continuar auxiliando seu novo mestre na clínica popular. Existe, portanto, um forte sentido ético no interior do filme. Yasumoto enxerga não apenas a necessidade de melhor conduzir a si próprio, abandonando os valores aparentes do mundo (a riqueza e a honra) e buscando uma vida que cultiva a virtude e a felicidade, mas também percebe que a única possibilidade de cuidar do outro é agir como um condutor, como aquele que mostra o caminho da virtude a partir de suas próprias ações.

 

 

Intendente Sansho de Kenji Mizoguchi

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No centro da narrativa de Intendente Sansho, um dos maiores clássicos do cinema japonês, está o problema da (im)potência do poder. A história acontece o Japão feudal, quando um governador se recusa a obedecer as determinações do governo central para ampliar os impostos sobre o arroz e convocar mais camponeses para a guerra. Tais medidas, que aumentariam ainda mais a pobreza na região, eram vistas pelo governador como cruéis e desumanas. Entretanto, sua recusa em obedecê-las não é capaz de conter efetivamente a exploração sobre a comunidade. O próprio governador é obrigado a renunciar ao seu cargo e se exilar em terras mais distantes. É a partir dessa tentativa de questionar a exploração social que começa o drama dos protagonistas: a família do governador. Desprovidos de seus privilégios, Tamaki, a esposa, e seus dois filhos, o menino mais velho Zushio e a menina Anju, precisam fugir como camponeses comuns. Num tempo de guerra, no qual a exceção é a regra, aqueles que estão de fora da órbita do poder se encontram desprovidos de qualquer garantia legal ou proteção efetiva sobre si próprios. E o que ocorre com o trio é o encontro direto com esta zona de exceção que sempre pairou sobre os camponeses: uma armadilha transforma os três em escravos, vendidos por gananciosos comerciantes. A mãe é levada para uma região de bórdeis e se torna uma prostituta, enquanto os dois filhos são vendidos para uma propriedade do Ministro da Justiça, administrada pelo Intendente Sansho. Este homem é o exato inverso do governador. Enquanto este defendia que a principal virtude humana é a misericórdia diante do outro (mesmo que você seja severo consigo mesmo, seja misericordioso com os outros), Sansho é uma figura cruel e desumana, interessado apenas no seu próprio bem-estar e fortalecimento pessoal. Ele não proporciona nenhum cuidado aos seus escravos e os trata sem piedade ou compaixão. O que lhe importa é apenas que trabalhem e trabalhem, garantindo os tributos que ele próprio deve pagar ao ministro. Vai se desenhando, assim, uma cartografia muito clara da lógica que sustenta o exercício do poder, entendido aqui no sentido estrito de estrutura política ou aparato de governo. O poder como um mecanismo de manutenção da hierarquia social e da exploração social. O intendente pode na medida em que ele obedece os desígnios do ministro. E o governador não-pôde na exata medida em que desobedeceu esses mesmos interesses, se recusando a explorar o trabalho dos camponeses para ampliar os recursos de guerra do governo. A (im)potência do poder nasce justamente dessa impossibilidade: ele não permite a ruptura com a estrutura de exceção social, na qual um determinado grupo de indivíduos se encontra reiteradamente desprovido de garantias ou proteções. E é exatamente essa condição que possibilita as garantias e as proteções de outro determinado grupo de indivíduos. Nesse sentido, o drama do filme gira em torno da aceitação ou da recusa a esta (im)potência. Zushio e Anju são confrontados com essa possibilidade dupla a partir da condição de escravos. Eles podem aceitar a subordinação à lógica do poder e tentar alcançar algumas migalhas de benefício, ou eles podem se revoltar, respeitando a memória do pai de lutar contra a (im)potência reinante. Não cabe aqui detahar muito o desenvolvimento da trama, bastando mencionar que esta segue uma estrutura melodramática convencional, na qual o sofrimento da dupla de irmãos segue num ritmo crescente que coloca Zushio numa situação de recusa dos ensinamentos paternos (a misericórdia como traça fundamental da ação humana). Porém, um evento imprevisto modifica a situação e o rapaz, transformado num jovem adulto, decide abandonar a sua condição de passividade e subordinação. Esse movimento da trama possibilita a construção ainda mais clara dessa tese sobre a natureza do poder. Após conseguir fugir das terras de Sansho, o jovem tem uma audiência com o principal ministro do governo central do Japão, em Kyoto. Depois de tantos anos, a memória de seu pai já fora absolvida e sua insubordinação não é mais vista como um falha grave. Por isso, como forma de reparar o passado, o ministro nomeia Zushio como governador, ocupando o cargo que fora de seu pai. Com a restituição do poder, o jovem acredita ser capaz de agir para modificar a situação de opressão na qual vivem os escravos de Sansho. Porém, ele rapidamente descobre que não existe nenhuma potência no poder, quando o ministro o alerta de que ele nada pode fazer para libertar os escravos: as terras administradas por Sansho estão fora do seu âmbito de ação e não existe nenhuma base legal que possibilite a libertação dos escravos. Assim, ele se depara com o mesmo dilema de seu pai: a ação misericordiosa, a própria condição para a humanização (sem compaixão, o homem é como uma besta, ensinava seu pai) é inviabilizada pela própria dinâmica do poder. Nesse sentido, a (im)potência do poder realiza um processo de desumanização, a vontade do poder é a emanação mais clara da fera, da besta, do inumano. E aquele que aceita o poder, mais do que um mestre, se torna um servo incapaz de agir da maneira correta. Existe, portanto, uma espécie de cisão insuperável entre ética e política, entre o agir corretamente com o outro e a posição de comando. Zushio precisa encarar esse dilema e decidir o que fazer. Se ele recusar o cargo de governador, nada poderá fazer para socorrer seus antigos colegas e sua própria irmã, que ele acreditava continuar viva nas terras de Sansho (nesse momento, apenas o espectador sabe que ela precisou sacrificar a própria vida para garantir a fuga de seu irmã. Por sinal, é importante mencionar que se Zushio titubeia diversas vezes sobre o agir ético e sobre o agir política, sua irmã não mostra nenhuma dúvida e está sempre pronta para o sacrifício misericordioso de sua própria vida para socorrer a outrem. Nesse caso, ela é a representação mais bem acabada desse ideal ético que percorre o filme). Mas se ele aceitar o cargo, também, parece que nada poderia fazer. Para surpresa de todos, Zushio encontra uma saída, uma espécie de via de conciliação entre o projeto ético que seu pai lhe transmitiu e a ação política: uma espécie de desapego pelo poder, de recusa em aceitar sua (im)potência. Como governador, ele toma apenas uma decisão: manda prender Sansho e libertar todos os seus escravos. Ele sabe que tal decisão inviabilizaria a continuidade de sua vida como governador, já que o Ministro da Justiça não iria aceitar tal decisão e o obrigaria a renunciar e partir para o exílio. Ainda assim, ele leva adiante seu plano. É como se diante do poder, não pudesse existir nenhuma admiração ou apreço, o indivíduo que se encanta com os privilégios é o mesmo que aceita pagar o preço da servidão, uma servidão voluntária. A única potência de transformação é aquela que nasce da recusa mesma do poder: Zushio pode suspender momentaneamente o estado de exceção na medida em que ele recusa a vontade de poder, de ter poder. Esta é uma visão bastante trágica das coisas, já que a justiça (o ato de libertação dos escravos) humana não perdura muito mais do que um breve momento, da da renúncia e revolta. Ainda assim, é nessa aceitação trágica que Zushio se mantém integro consigo próprio. E ao final, ele encontra uma espécie de reconciliação com a memória de sua família e o legado de seu pai. Pode-se dizer que a cisão entre ética e política, nessa perspectiva, só pode ser superada nesse gesto de revolta, de recusa do poder e seus desejos (im)potentes.

Onibaba de Kaneto Shindô

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O cineasta japonês Kaneto Shindô é autor de uma vastissima produção cinematográfica, tendo participado de mais de uma centena de produções. Apesar disso, sua obra é muito pouco conhecida no Brasil. Poucos trabalhos foram lançados em dvd e só mesmo na internet é mais fácil de encontrar cópias de seus filmes. Esse desconhecimento é uma grande pena, já que suas obras são interessantíssimas e ocupam uma posição destacada entre os clássicos do cinema asiático. É o caso, por exemplo, de Onibaba, também conhecido como A mulher demônio. A premissa do filme é inspirada numa tradição budista, ainda que autor tenha retirado toda a conotação religiosava que a estruturava. No seu lugar, introduziu uma preocupação absolutamente carnal. Pode-se dizer que no centro do filme está um questionamento sobre a força das necessidades fisícas de indivíduos imersos numa realidade extremada e repleta de privações. A história se passa no Japão dos samurais, no meio de uma guerra civil que desestruturou a sociedade local. O conflito entre dois imperadores rivais arruinou todo senso de justiça coletiva e provocou a dissolução de todos os vínculos sociais. Nessa realidade, os indivíduos retornaram para uma espécie de estado de natureza hobbesiano, no qual cada um é inimigo de cada um e apenas a força física regula as relações entre os indivíduos. As protagonistas do filme são duas mulheres, uma velha e uma jovem moça. Vivendo no meio de uma plantação, ambas precisam encontrar maneiras de sobreviver ao caos social. A resposta encontrada para se proteger nesse ambiente bárbaro é a própria barbarização das duas. Elas sobrevivem atacando e matando os samurais enfraquecidos, feridos ou doentes, que passam por suas terras. O espólio que arrumam com esses assassinatos é trocado por comida com um comerciante das redondezas. É como se o filme insistisse sempre na tese de que num mundo sem pacto social, todo senso de moralidade é esvaziado, sendo substituido por noções muito mais simples, como a vingança, o assalto e a violência. A liberdade reside na força, o que minha força permitir é meu direito. A fome, a necessidade física mais elementar, é a justificativa para os ataques orquestrados pelas duas mulheres. É o atendimento dessa necessidade que organiza o código de conduta das duas, mas também de todos os demais personagens. O arranjo das mulheres só é ameaçado com a chegada de um guerreiro, antigo conhecido das duas. Com o início das guerras, ele partiu junto com o filho da velha mulher, e futuro marido da jovem, para tentar a sorte nos campos de batalha. Entretanto, seu companheiro não retornou vivo. A tristeza com a perda do filho e do futuro esposo parece não afetar demais os sentimentos das mulheres. Numa realidade embrutecida, nem mesmo os vínculos familiares se sustentam. Só a necessidade governa as ações de todos. E a presença do homem estimula uma nova necessidade, o desejo sexual. A chegada de um terceiro elemento cria um impasse na relação das duas mulheres: ambas desejam o homem. Para o infortúnio da velha mulher, apesar de toda sua insistência, o homem corresponde apenas às investidas da jovem mulher, mais bela e atraente. Isso é o suficiente para atiçar o rancor e o desejo de vingança na velha. Numa noite, quando se depara com mais um samurai perdido, ela encontra a forma perfeita de vingança. O estranho samurai utilizava uma máscara assustadora em seu rosto, semelhante a de um demônio. Após matá-lo, utilizando as armadilhas costumeiras, a velha decide assustar a jovem moça. Primeiro, lhe conta histórias sobre o pecado e sobre a punição que recae sobre aqueles que se deixam levar pelos prazeres do sexo (é nesse ponto que o diretor introduz a mudança definitiva em relação ao texto budista, nele a velha recrimina os hábitos religiosos da jovem, que prefere se dirigir ao templo e orar, ao invés de ajudar nos trabalhos domésticos). Em seguida, segue a jovem durante a noite, quando ela tenta encontrar seu amante, assustando-a com a máscara demoníaca. Aterrorizada, a jovem não se encontra com seu amante. E noite após noite, a velha insiste no seu plano. Seu espírito de vingança, porém, acaba sendo duramente punido. Numa das noites, após uma forte chuva, a velha percebe que não consegue mais remover a máscara de seu rosto. Desesperada, ela é obrigada a contar todo seu plano para a jovem e implorar por ajuda. Após muito custo, as duas conseguem retirar a máscara, para então descobrerir uma realidade ainda mais assustadora: o rosto da velha fora inteiramente queimado pela máscara. O filme termina com a garota fugindo desesperadamente da velha que a persegue. E nesse interím, mesmo o homem tem um final trágico, sendo atacado e morto por um bandoleiro que vagava na região. Percebe-se que no universo de Shindô não existe possibilidade de redenção. A falência social cria um espaço de barbarização, inexistindo qualquer esperança de manutenção dos laços de cooperação entre os indivíduos. É como se na ausência de um poder superior, de uma ordem soberana, que introduza no interior do tecido social algum tipo de senso de justiça, não reste nada exceto a pura violência do um contra o outro. Essa antropologia negativa é tão intensa que nem mesmo uma ordem divina é capaz de restaurar o senso de justiça perdido, na medida em que mesmo a punição mágica da máscara segue a lógica da vingança. É interessante pensar que essa representação caótica não deixa de ser uma metáfora da ideia de soberania, ou melhor, da ausência de soberania. Afinal, o caos foi inaugurado a partir do momento em que teve início uma guerra pelo controle da região (a guerra entre os dois imperadores). No esfacelamento do poder soberano é a própria sociedade que se precipita no abismo. Nesse caso, arriscaria elaborar uma hipótese de reflexão comparativa entre o universo criado por Shindô e aquele de outro importante diretor japonês, Akira Kurosawa. Nos filmes deste também existe uma grande preocupação em refletir sobre as relações existentes entre o soberano e a organização social. A diferença é que Kurosawa insiste numa tese distinta, qual seja, a de que a restituição dos vínculos sociais não passa necessariamente pela afirmação de uma ordem soberana, mas sim pela própria negação dessa soberania (Para um tratamento mais detido desse tema em Kurosawa, lembro dos textos sobre Os Sete Samurais, Yojimbo e Sanjuro). Ainda que essa comparação não seja nada mais do que um esboço prévio, parece-me que o cinema japonês do pós-guerra, com suas representações da sociedade samurai e suas inúmeras guerras civis, se mostre um caminho muito interessante para refexões sobre a soberania, a política e a violência. Explorar os universos criados por estes diretores, entre muitos outros que podem ser agregados à análise, pode ajudar a lançar novas luzes sobre conceitos tão importantes para a filosofia política contemporânea.

O que mais desejo de Hirokazu Koreeda

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O diretor japonês Hirokazu Koreeda fez um dos meus filmes favoritos da década passado, Ninguém Pode Saber. O filme tratava de um grupo de crianças abandonado pela mãe e que precisa aprender a cuidar de si próprio. Nesse caso, o filme pode ser visto como uma das mais bem feitas metáforas da crise de autoridade no mundo contemporâneo. Como já escrevi antes, na trama, nos encontramos diante de uma espécie de descaminho na ordem do mundo, uma espécie de inversão nas responsabilidades pela manutenção do mundo. O velho, o adulto, é aquele que deveria garantir a introdução do novo, o infante, na ordem do mundo, garantindo nesse processo a continuidade das coisas. Porém, aqueles que são responsáveis pelo cuidado e pela manutenção dessa ordem, simplesmente abrem mão de suas responsabilidades. Os adultos podem renunciar a sua condição de adultos e deixar o mundo infantil ao seu próprio cuidado. E quando isso ocorre, resta apenas um rápido deslizar em direção a pura barbárie.

Esse tema da perda da autoridade e do cuidado com o mundo é bem significativo na reflexão contemporânea, porém pode facilmente resvalar numa espécie de saudosismo pouco interessante. É como se existisse apenas uma solução, um retornar para trás e tentar reconstituir o fio oculto que rege a relação entre velhos e novos, suas tradições e responsabilidades. Nesse sentido, o filme mais recente do diretor japonês, esse belo O que eu mais desejo, pode ser visto como uma continuidade da reflexão lá iniciada. E o que é mais interessante, o trabalho de Koreeda consegue se desfazer desse saudosismo e propor algo muito diferente do que um simples olhar para trás.

A história parte de uma premissa parecida, a relação tumultuada entre adultos e crianças. No caso é a família do pequeno Koichi que se separou. Ele passou a viver com a mãe e os avôs numa cidadezinha do interior do Japão. Já seu irmão menor acompanhou o pai em outra cidade. A separação se torna duplamente dolorida, na medida em que não apenas o pai que se afastou, mas também seu irmãozinho. Por essa razão, o garoto alimenta o desejo de reunir a família e refazer os laços que se encontram partidos. Mais uma vez, os adultos parecem encontrar-se a deriva no mundo, tão incapazes de cuidar de si próprios quanto das crianças.

Todos vivem existências vacilantes, como a mãe do garoto que tenta recomeçar a vida ou seu pai que alimenta o sonho de retomar uma carreira de músico que fora abandonada muito antes. Porém, o personagem que representa com mais intensidade essa existência vacilante é o avô do garoto. Obcecado com a criação do mais perfeito e tradicional manju (um tipo de doce japonês), ele não enxerga a desconexão com tudo que o cerca. É como se ele se tornasse a materialização dessa vontade de entender o mundo por meio de um olhar que se lança apenas para o passado, para a tradição que não mais sustenta a ordem das coisas.

O grande aspecto do filme é colocar os personagens infantis no pólo oposto dessa condição vacilante. Se os adultos não parecem saber muito bem o que querem fazer, nem como fazer, as crianças são dotadas de uma determinação muito intensa. E isso não vale apenas para Koichi, mas seus colegas, seu irmão e mesmo os colegas de seu irmão, todos eles buscam avidamente uma forma de estar e se afirmar no mundo. Diante do descaminho do adulto, apenas o olhar infantil – inocente, sonhador, ainda encantado com a potência do novo – pode encontrar alguma orientação, um caminho. Isso porque esse olhar é mediado por uma mágica, um desejo que se acredita capaz de operar sobre a realidade e transformá-la. Não é uma mera repetição do que já está dado, um cuidado que apenas atualiza uma potência já existente, mas a própria condição de infante se apresenta como a ininterrupta possibilidade de criar novas potencialidades, novos mundos.

Por isso, para ultrapassar a indecisão adulta, Koichi e seus amigos acreditam nessa mágica do desejo. É isso que os leva até a história dos trens-bala. Segundo as crianças, no primeiro cruzamento de dois trens-bala, que ocorrerá na linha recém-inaugurada que corta a cidade do garoto, qualquer desejo pode ser realizado. O que move cada um deles é a crença obstinada nessa possibilidade da materialização do desejo na ordem do mundo. Essa oposição entre um olhar infantil, ainda desenraizado, em mutação e movimentação, e um olhar velho, incapaz de enxergar a possibilidade de transformar o mundo que já está dado (e desmoronando) possibilita a ultrapassagem das questões que foram lançadas em Ninguém Pode Saber.

A renúncia da responsabilidade pelo cuidado do mundo, por meio da transmissão das tradições, não significa necessariamente uma experiência de barbárie e de colapso do próprio mundo, mas sim a exigência de um modo diverso de cuidado. Um cuidado muito mais aparentado com o olhar infantil, capaz de enxergar aquilo que o adulto não pode mais ver, a mágica desejante, capaz de criar novos mundos. Nesse caso, Koichi se torna uma figura chave para a compreensão dessa potência infantil de agir sobre o mundo. Seu desejo era o mais destrutivo de todos, ele imaginava apenas uma solução para o reencontro de sua família: a erupção do vulcão nas cercanias da cidade em que vive. Isso significaria a destruição do povoado e obrigaria a reaproximação de seus parentes. É apenas no momento em que os trens estão prestes a se cruzar que Koichi percebe o quão absurdo era essa sua ideia.

Seu olhar infantil lhe revela que não é por meio de uma restauração de uma ordem existente (o casamento, a família reunida) que a potência do mundo poderá se afirmar. A renúncia desse desejo egoísta abre caminho para novos desejos, desejos para (e pelo) mundo. Num universo onde os adultos renunciaram todas as suas responsabilidades para com o mundo, é como se a generosidade do cuidar só fosse possível no olhar de uma criança. Essa inversão ganha um sentido ético-político bastante interessante, na medida em que evita o puro saudosismo, a vontade de olhar para trás e acreditar que lá encontraremos um guia para se posicionar diante do mundo, e valoriza essa potência infantil, criadora, de reinvenção constante do próprio mundo. Por essa razão, O que eu mais desejo é um filme leve e alegre, é difícil não ficar contagiado com a energia infante que movimenta a trama. E essa força lança ainda mais luz e beleza ao Ninguém Pode Saber, como se fosse possível agora retornar a ele e reinterpretá-lo sobre uma nova chave.

Rashomon de Akira Kurosawa

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Existe um profundo mal-estar na narrativa de Rashomon. Três homens se encontram num velho e abandonado portão para se abrigar de uma forte chuva. Um padre, um camponês e um bandoleiro, enquanto aguardam a melhora no tempo, recordam a história terrível que acompanharam poucas horas antes: o julgamento de um assassinato de um jovem samurai que escoltava sua esposa pelas ameaçadoras estradas de um Japão imerso numa verdadeira guerra civil. O assassinato nem parece um fato tão extraordinário, afinal os corpos se avolumam por toda parte, numa terra em que todos vivem em guerra contra todos. O que é assustador e impressiona o pobre padre e o triste camponês é o quanto esse assassinato desmantela todo o mecanismo de veridição que sustenta e legitima a existência de qualquer governo. A verdade, no seu sentido jurídico, simplesmente se mostra inalcançável.

A narrativa do filme utiliza um mecanismo muito simples, mas também bastante eficiente, para demonstrar esse ponto. Curioso para entender o motivo de tanto desespero nos dois homens, o bandoleiro pede que lhe contem o que aconteceu nesse julgamento. É então que o camponês relata as diferentes versões que foram narradas durante o processo. O primeiro que falou foi o assassino, um famoso e cruel bandido das redondezas. Interessado em demonstrar sua esperteza e sua bravura, o criminoso conta como enganou e capturou o samurai com o intuito de estuprar sua bela mulher. Com o marido capturado, não foi difícil para o bandido seduzir e desonrar a moça. Tomada pela vergonha, ela exigiu um duelo entre os dois e foi assim que aconteceu o assassinato.

Essa primeira versão, entretanto, é desmentida pela própria mulher, que aparece no tribunal logo em seguida ao bandido. Na versão dela, o marido capturado foi obrigado a assistir sua desonra nas mãos de um bandido malvado e covarde. A dor e a vergonha daquela cena feriram profundamente o samurai. Quando o criminoso parte, ela liberta seu marido, mas não suporta a expressão de dor e de nojo que marcam seu rosto. Por isso, ela implora ao marido que lhe mate. Ele recusa e prefere cometer suicídio.

Para desmentir a versão da esposa, o espírito do morto é invocado no tribunal. É talvez o momento mais insólito do filme, quando um espírito vingativo e odioso relata sua própria versão dos fatos diante do tribunal. Dessa vez, a culpada de tudo é a esposa. Após o estupro, segundo o morto, ela pediu para fugir com o bandido, mas para isso ele precisava matar o samurai que estava preso. Tal traição abalou até o cruel bandido, que decidiu libertar o preso e permitir que ele fizesse o que bem entendesse com a mulher. Esta, porém, consegue fugir e o samurai desonrado acaba se suicidando.

Há ainda uma quarta versão. Esta não foi relatada durante o julgamento, mas é o testemunho do próprio camponês, que acompanhou todo o ocorrido a distância. Segundo ele, todos os três estão mentindo, cada um para defender seus próprios interesses. Então, ele conta como viu as coisas: após o estupro, o bandido pede para fugir com a mulher desonrada. Ela se recusa e consegue libertar seu marido, mas ele agora a despreza e não pretende mais defendê-la. Esse desprezo também acaba com o interesse do bandido e os dois pretendem seguir seus caminhos e abandonar a mulher. Desesperada, ela grita enfurecida e faz com que os homens duelem para reparar sua honra perdida. O duelo não se parece em nada com aquilo que fora descrito pelo bandido, a luta é esganiçada e dura. No final, é a sorte que garante a vitória do bandido e a morte do samurai. A moça assustada consegue fugir.

Cada uma das versões segue os interesses próprios de seus narradores, como se não fosse possível um relato fiel e verdadeiro do fato. Nesse universo parcial, é a própria justiça que desmorona e cada homem se torna apenas juiz e guardião de suas vontades particulares. Essa falência expressa uma espécie de retorno a um estado de natureza hobbesiano, no qual todos vivem imersos no medo e na desconfiança recíproca. Não há justiça verdadeira e nem proteções legais. Ainda que exista um tribunal (e por suposto, um governo), este é incapaz de restabelecer o pacto social e retirar o homem dessa condição de franca insegurança e barbárie.

É o padre quem manifesta o desespero diante desse retorno ao mundo natural. Incapaz de acreditar que o egoísmo e o interesse (ou melhor, o amor-próprio) governem as condutas humanas, ele desmorona diante dessa história aterradora. Nesse caso, a presença do espírito do homem morto é muito importante e reveladora dessa tese. Ele é aquele que já está além do mundo social, ainda assim ele continua agindo governado pelos mesmos impulsos dos demais homens. É ainda o amor-próprio que o movimenta e justifica suas “mentiras”. Esse substrato metafísico reforça a condição egoísta da natureza humana, como se esta fosse um elemento anterior e posterior à própria sociedade.

Parece, então, que Rashomon se subscreve inteiramente nessa antropologia hobbesiana inteiramente pessimista. Entretanto, o filme tem um movimento final que desmorona esse discurso que vinha se formando. Ao final da narrativa, o camponês é pego adulterando a versão dos fatos que testemunhara. Ele também tinha interesses em jogo, afinal roubara o punhal valioso que a esposa do samurai carregava consigo. É quando o bandoleiro ganha um papel importante nos desdobramentos da narrativa. Ele aparece numa posição inversa ao do padre, é o cínico que nunca confiou nos homens e acredita que todos sempre agem movidos por seus interesses. Nessa posição cínica, ele se compraz em denunciar a falha do camponês, mas também parece ser o melhor adaptado ao universo hostil em que se encontra. Afinal, se só existem interesses, o mais prudente é abraçar inteiramente esse projeto. Por isso, quando escutam o barulho de um bebê abandonado que chora, ele é o primeiro a pensar em ganhar alguma vantagem com aquele encontro, roubando as roupas que cobrem a pequena criança.

Horrorizado diante de tanta crueldade, o camponês decide levar o bebê consigo. O padre, que já não confiava em mais nada, tenta impedi-lo. Ele, então, diz que pretende cuidar da criança, como se fosse mais um filho. Esse ato gratuito de proteção e misericórdia funciona como uma espécie de redenção. É o oposto daquele amor-próprio que movimentava as ações de todos os personagens até então. Essa redenção é também o oposto daquele regime de verdade instituído dentro do tribunal. A falência da justiça e do governo não significa necessariamente um retorno a uma barbárie primeira, mas possibilita a introdução de uma justiça muito mais baseada numa noção ética de cuidado com o outro, do que baseada num dispositivo jurídico-discursivo em torno da noção de testemunho e punição. Nesse caso, o regime de verdade é deslocado do governo (é o tribunal que afirma o que é justo e injusto, quem é culpado e quem é inocente) e se situa numa espécie de agir comunitário, no qual o indivíduo (o camponês) traz em sua ação uma noção de justiça que reside essencialmente na capacidade de colaborar na manutenção do mundo.

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