O Barba Ruiva de Akira Kurosawa

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O universo fílmico de Akira Kurosawa mostra, muitas vezes, uma proximidade discursiva com a filosofia helenística, especialmente com aquilo que é comumente chamado de estoicismo. Essa aproximação é evidente em muitos filmes, mas é em O Barba Ruiva (1965) que isso fica muito evidente. O filme gira em torno de uma clínica médica que atende pacientes pobres no Japão do século XIX. O lugar é comandado pelo doutor Kyojô Niide, que é conhecido por Barba Ruiva, por conta da cor de sua barba.

O filme começa com a chegada de um novo médico, o doutor Noboru Yasumoto, um jovem proveniente de uma família bem relacionada e que fez sua formação médica numa escola de grande prestígio no Japão. Seus estudos e sua habilidade lhe permitem vislumbrar uma carreira repleta de honras e riquezas, já que está apto a se tornar médico das elites governantes do Japão. Porém, para sua surpresa, acaba sendo obrigado a iniciar sua carreira na clínica de Barba Ruiva, um lugar que não lhe traria nem honras, nem riquezas. Diante desse infortúnio, Yasumoto decide confrontar a autoridade de Niide, de modo a conseguir a dispensa da sua obrigação em atender no local. Agindo de forma infantil e egoísta, Yasumoto tenta quebrar todas as regras da clínica e desafiar a rígida autoridade de seu comandante.

É a partir desse confronto que o filme começa a desenhar a temática propriamente estóica. Mais do que um médico clínico, no sentido moderno do termo, que imagina o cuidado com o corpo como o cuidado de uma máquina, Niide pensa a medicina como uma espécie de exercício espiritual, no qual médico e paciente precisam trabalhar juntos para o direcionamento da consciência na direção de uma vida mais virtuosa. Nesse sentido, o cuidado médico está simultaneamente direcionado para o corpo e para a consciência. Pode-se dizer, de forma bastante sintética, que é essa a função da filosofia numa perspectiva estóica. Mais do que uma pura formalização racional de um saber, a filosofia se constituiria num campo prático de exercícios que visam a saúde espiritual e corporal, o que se confunde com uma vida virtuosa e feliz (a felicidade seria a suprema virtude nessa perspectiva).

Assim, Niide seria a representação do verdadeiro filósofo, aquele que busca conduzir a sua própria vida de acordo com um modelo de virtude, de modo a poder ajudar os outros a se conduzirem da mesma forma. E o que se passa é justamente que o confronto de Niide com Yasumoto se desenrola como um confronto entre essa perspectiva de cuidado de si contra uma perspectiva que enxerga a medicina como o saber especializado em lidar com as disfunções do homem-máquina. O próprio Yasumoto reconhece que poderia se enriquecer facilmente tratando a catarata de pessoas ricas com as técnicas que estudou da medicina holandesa durante sua formação.

O embate entre o dois, mais do que um choque irreconciliável, provoca uma mudança de perspectiva em Yasumoto. Aos poucos, ele abandona a arrogância daquele que possui um saber e aceita ocupar a posição de aprendiz, constituindo uma relação de mestre e aprendiz, tão fundamental para o funcionamento dos exercícios espirituais estóicos. E não é gratuito que a conversão de Yasumoto à condição de aprendiz se inicie com seu próprio colapso físico. Após um intenso desgaste emocional quando foi confrontado com a dor e a miséria dos pacientes da clínica, Yasumoto começa a delirar febrilmente.

O colapso físico é também um colapso espiritual e este abre caminho para uma verdadeira conversão filosófica. Ele se torna capaz de enxergar a ideia de cuidado de si próprio que percorre as ações de Barba Ruiva e começa a exercitar ele mesmo esse tipo de cuidado, tornando-se, assim, capaz também de cuidar dos demais. Esse movimento de conversão termina provocando uma completa reconfiguração nos objetivos de Yasumoto, que decide abandonar sua busca por honra e riqueza e se dedicar a esse cuidado consigo e com os outros.

A sequência final é bastante simbólica, na medida em que ele renuncia a possibilidade de assumir um posto altamente qualificado na hierarquia médica do Japão para continuar auxiliando seu novo mestre na clínica popular. Existe, portanto, um forte sentido ético no interior do filme. Yasumoto enxerga não apenas a necessidade de melhor conduzir a si próprio, abandonando os valores aparentes do mundo (a riqueza e a honra) e buscando uma vida que cultiva a virtude e a felicidade, mas também percebe que a única possibilidade de cuidar do outro é agir como um condutor, como aquele que mostra o caminho da virtude a partir de suas próprias ações.

 

 

Intendente Sansho de Kenji Mizoguchi

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No centro da narrativa de Intendente Sansho, um dos maiores clássicos do cinema japonês, está o problema da (im)potência do poder. A história acontece o Japão feudal, quando um governador se recusa a obedecer as determinações do governo central para ampliar os impostos sobre o arroz e convocar mais camponeses para a guerra. Tais medidas, que aumentariam ainda mais a pobreza na região, eram vistas pelo governador como cruéis e desumanas. Entretanto, sua recusa em obedecê-las não é capaz de conter efetivamente a exploração sobre a comunidade. O próprio governador é obrigado a renunciar ao seu cargo e se exilar em terras mais distantes. É a partir dessa tentativa de questionar a exploração social que começa o drama dos protagonistas: a família do governador. Desprovidos de seus privilégios, Tamaki, a esposa, e seus dois filhos, o menino mais velho Zushio e a menina Anju, precisam fugir como camponeses comuns. Num tempo de guerra, no qual a exceção é a regra, aqueles que estão de fora da órbita do poder se encontram desprovidos de qualquer garantia legal ou proteção efetiva sobre si próprios. E o que ocorre com o trio é o encontro direto com esta zona de exceção que sempre pairou sobre os camponeses: uma armadilha transforma os três em escravos, vendidos por gananciosos comerciantes. A mãe é levada para uma região de bórdeis e se torna uma prostituta, enquanto os dois filhos são vendidos para uma propriedade do Ministro da Justiça, administrada pelo Intendente Sansho. Este homem é o exato inverso do governador. Enquanto este defendia que a principal virtude humana é a misericórdia diante do outro (mesmo que você seja severo consigo mesmo, seja misericordioso com os outros), Sansho é uma figura cruel e desumana, interessado apenas no seu próprio bem-estar e fortalecimento pessoal. Ele não proporciona nenhum cuidado aos seus escravos e os trata sem piedade ou compaixão. O que lhe importa é apenas que trabalhem e trabalhem, garantindo os tributos que ele próprio deve pagar ao ministro. Vai se desenhando, assim, uma cartografia muito clara da lógica que sustenta o exercício do poder, entendido aqui no sentido estrito de estrutura política ou aparato de governo. O poder como um mecanismo de manutenção da hierarquia social e da exploração social. O intendente pode na medida em que ele obedece os desígnios do ministro. E o governador não-pôde na exata medida em que desobedeceu esses mesmos interesses, se recusando a explorar o trabalho dos camponeses para ampliar os recursos de guerra do governo. A (im)potência do poder nasce justamente dessa impossibilidade: ele não permite a ruptura com a estrutura de exceção social, na qual um determinado grupo de indivíduos se encontra reiteradamente desprovido de garantias ou proteções. E é exatamente essa condição que possibilita as garantias e as proteções de outro determinado grupo de indivíduos. Nesse sentido, o drama do filme gira em torno da aceitação ou da recusa a esta (im)potência. Zushio e Anju são confrontados com essa possibilidade dupla a partir da condição de escravos. Eles podem aceitar a subordinação à lógica do poder e tentar alcançar algumas migalhas de benefício, ou eles podem se revoltar, respeitando a memória do pai de lutar contra a (im)potência reinante. Não cabe aqui detahar muito o desenvolvimento da trama, bastando mencionar que esta segue uma estrutura melodramática convencional, na qual o sofrimento da dupla de irmãos segue num ritmo crescente que coloca Zushio numa situação de recusa dos ensinamentos paternos (a misericórdia como traça fundamental da ação humana). Porém, um evento imprevisto modifica a situação e o rapaz, transformado num jovem adulto, decide abandonar a sua condição de passividade e subordinação. Esse movimento da trama possibilita a construção ainda mais clara dessa tese sobre a natureza do poder. Após conseguir fugir das terras de Sansho, o jovem tem uma audiência com o principal ministro do governo central do Japão, em Kyoto. Depois de tantos anos, a memória de seu pai já fora absolvida e sua insubordinação não é mais vista como um falha grave. Por isso, como forma de reparar o passado, o ministro nomeia Zushio como governador, ocupando o cargo que fora de seu pai. Com a restituição do poder, o jovem acredita ser capaz de agir para modificar a situação de opressão na qual vivem os escravos de Sansho. Porém, ele rapidamente descobre que não existe nenhuma potência no poder, quando o ministro o alerta de que ele nada pode fazer para libertar os escravos: as terras administradas por Sansho estão fora do seu âmbito de ação e não existe nenhuma base legal que possibilite a libertação dos escravos. Assim, ele se depara com o mesmo dilema de seu pai: a ação misericordiosa, a própria condição para a humanização (sem compaixão, o homem é como uma besta, ensinava seu pai) é inviabilizada pela própria dinâmica do poder. Nesse sentido, a (im)potência do poder realiza um processo de desumanização, a vontade do poder é a emanação mais clara da fera, da besta, do inumano. E aquele que aceita o poder, mais do que um mestre, se torna um servo incapaz de agir da maneira correta. Existe, portanto, uma espécie de cisão insuperável entre ética e política, entre o agir corretamente com o outro e a posição de comando. Zushio precisa encarar esse dilema e decidir o que fazer. Se ele recusar o cargo de governador, nada poderá fazer para socorrer seus antigos colegas e sua própria irmã, que ele acreditava continuar viva nas terras de Sansho (nesse momento, apenas o espectador sabe que ela precisou sacrificar a própria vida para garantir a fuga de seu irmã. Por sinal, é importante mencionar que se Zushio titubeia diversas vezes sobre o agir ético e sobre o agir política, sua irmã não mostra nenhuma dúvida e está sempre pronta para o sacrifício misericordioso de sua própria vida para socorrer a outrem. Nesse caso, ela é a representação mais bem acabada desse ideal ético que percorre o filme). Mas se ele aceitar o cargo, também, parece que nada poderia fazer. Para surpresa de todos, Zushio encontra uma saída, uma espécie de via de conciliação entre o projeto ético que seu pai lhe transmitiu e a ação política: uma espécie de desapego pelo poder, de recusa em aceitar sua (im)potência. Como governador, ele toma apenas uma decisão: manda prender Sansho e libertar todos os seus escravos. Ele sabe que tal decisão inviabilizaria a continuidade de sua vida como governador, já que o Ministro da Justiça não iria aceitar tal decisão e o obrigaria a renunciar e partir para o exílio. Ainda assim, ele leva adiante seu plano. É como se diante do poder, não pudesse existir nenhuma admiração ou apreço, o indivíduo que se encanta com os privilégios é o mesmo que aceita pagar o preço da servidão, uma servidão voluntária. A única potência de transformação é aquela que nasce da recusa mesma do poder: Zushio pode suspender momentaneamente o estado de exceção na medida em que ele recusa a vontade de poder, de ter poder. Esta é uma visão bastante trágica das coisas, já que a justiça (o ato de libertação dos escravos) humana não perdura muito mais do que um breve momento, da da renúncia e revolta. Ainda assim, é nessa aceitação trágica que Zushio se mantém integro consigo próprio. E ao final, ele encontra uma espécie de reconciliação com a memória de sua família e o legado de seu pai. Pode-se dizer que a cisão entre ética e política, nessa perspectiva, só pode ser superada nesse gesto de revolta, de recusa do poder e seus desejos (im)potentes.

Viver (Ikiru, 1952) de Akira Kurosawa

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Viver é uma das mais belas reflexões sobre o engajamento já feitas no cinema. É também um dos melhores filmes de Kurosawa. O protagonista do filme é Kanji Watanabe, o chefe de uma repartição pública na cidade de Tóquio. Perto da aposentadoria, Watanabe passou quase toda sua vida encerrado no escritório, onde apesar de nunca ter se ausentado, nada fez. Seu trabalho se resumia a carimbar papéis e organizar a burocracia da repartição. Além do trabalho, nosso pobre protagonista não fez quase nada de sua vida. Seu casamento não durou muito, pois sua esposa faleceu muito jovem. Depois disso, permaneceu solteiro para cuidar de seu filho pequeno, porém este foi se afastando e agora o trata com indiferença. Esta existência totalmente inócua, vazia de realizações ou acontecimentos, é abalada por uma notícia trágica. Kanji descobre que está com câncer de estômago e não viverá muito. A doença o deixou transtornado, ele só consegue lamentar pelo que não fez e pelo que não viveu. Num primeiro momento, a reação de Watanabe é uma infantil tentativa de recuperar o tempo perdido. Ele some de casa e do trabalho e passa noites frenéticas pelos bares e festas da cidade. Nessas perambulações, ele é acompanhado por um escritor boêmio, que se compraz diante da sua triste condição. Entretanto, toda aquela celebração não é capaz de melhorar seu melancólico estado. Ainda que ele tente ocultar de si próprio, ele tem consciência que sua vida, agora vista como um tempo desperdiçado, não pode mais ser recuperada. E este esboço de vida boêmia não é nada mais do que uma tentativa de negar a responsabilidade pelo seu próprio fracasso. É interessante observar o papel da doença nesse caminho para uma consciência mais intensa da própria existência. O mal-estar do corpo é aquilo que abre caminho para uma nova postura diante da vida, como se apenas doente, Watanabe fosse capaz de perceber o quão débil era sua própria vida. Este tema, por sinal, aparece em outras obras de Kurosawa, especialmente em O Anjo Embrigado. Diante da impossibilidade de recuperação de uma vida já vivida, Watanabe é confrontado com duas escolhas: aguardar a morte e se conformar com o puro vazio; ou tentar realizar alguma coisa e com isso afirmar a si próprio. É a partir desse dilema que o filme realiza um corte na narrativa, que até então acompanhava o que seria o presente do personagem. Este corte avança no tempo, alguns meses depois, quando ocorre o funeral de Kanji, no qual um grupo de pessoas próximas (colegas de trabalho, autoridades públicas, a família, a comunidade local) rememora suas últimas ações. Nesse sentido, é importante destacar o contraponto, estabelecido no filme, entre a burocracia e a ação política. A primeira é uma atitude que não realiza nada, apenas enreda os indivíduos numa teia cada vez mais paralisante. A comunidade local que se dirigia à Prefeitura para reclamar de um pântano imundo e exigir a construção de um parque no local se torna a grande vítima dessa burocracia, sendo encaminhada para diversas repartições diferentes, mas sem nunca encontrar alguém que lhes ajuda a resolver o problema. Por conseguinte, a ação política é aquela que se desvencilha dessa burocracia e efetivamente consegue criar alguma coisa nova. Para isso, porém, é necessário um engajamento ativo com os instrumentos públicos. Se a postura burocrática era marcada por uma ausência de conflito, no qual todos se acomodavam e não era necessário nenhum tipo de esforço ou investimento, a ação política exige um enfrentamento constante e certa dose de sacrifício. A angústia de Watanabe nasce justamente dessa oposição, na medida em que ele toma consciência da ausência total de qualquer ação política na sua vida pregressa. Seus últimos esforços, como lembrado pelos participantes do funeral, foram uma tentativa de introduzir algum sentido político à sua existência. Ele decide atender ao pedido da comunidade local (a limpeza do pântano imundo e a construção de um parque no local que circundava suas casas), o mesmo pedido que ele havia recusado quando ainda estava saudável. Sua decisão impressionou todos os seus colegas, especialmente pelo esforço que foi necessário para convencer as demais repartições da prefeitura na condução das obras (e até mesmo a máfia local, incomodada com as mudanças provocadas pelas obras). O que ele percebe, portanto, é que a única maneira de preencher sua existência apagada era através desse engajamento, dessa decisão de se dedicar a uma ação política (por isso, ligada diretamente ao mundo, ao cuidado com o mundo e com a comunidade). Fica evidente o forte sentido ético que subjaz a trama do filme, no qual o engajamento com a política (evidentemente que isso precisa ser entendido num sentido muito amplo) é o caminho de redenção, ou melhor, de afirmação de uma vida apagada. O sentido ético é reforçado pela parte final do filme. Todos os funcionários presentes no funeral ficaram impressionados com o entusiasmo de Watanabe e concordaram que seu exemplo deveria ser seguido por todos. No entanto, logo no reinício dos trabalhos, a apatia generalizada toma conta de todos, que voltam a reproduzir a mesma vida burocrática que tanto chocou Kanji.


Os Sete Samurais de Akira Kurosawa

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Sete Samurais, talvez o filme mais famoso de Akira Kurosawa, é essencialmente uma reflexão a respeito da soberania no Japão feudal. [1]. A trama se desenrola num período de grande turbulência política e social. Não existem regras ou leis e a única coisa que organiza as relações entre as diversas comunidades é a força das armas [2]. O banditismo é um fenômeno comum: bandos saqueiam e aterrorizam as aldeias e os camponeses [3]. Este quadro configura muito bem aquilo que o filósofo Thomas Hobbes designou de estado de natureza, ou seja, um tempo de guerra, em que todo homem é inimigo de todo homem e todos vivem sem outra segurança senão a que lhes pode ser oferecida por sua própria força.

No meio de tanta desordem, conhecemos uma pequena e pobre vila que se tornou vítima sistemática de um enorme bando de salteadores. De tempos em tempos, estes bandidos atacam e cobram uma espécie de tributo, um tributo ilegítimo e compulsório, que só faz aumentar a fome e a miséria dos aldeões. Na iminência de um novo ataque, a vila fica polvorosa e todos se reúnem para discutir o que fazer.

Os aldeões encontram duas possibilidades, uma delas é continuar na passividade costumeira e implorar alguma clemência dos bandidos; a outra é resistir e tentar matar os agressores. A segunda opção é a melhor, só que eles não sabem lutar e não possuem armas, como conseguiriam vencer os bandidos? É nisso que aparece a figura do ancião, uma espécie de autoridade dentro da comunidade. Ele propõe algo que parece uma loucura, mas é a única chance de salvar o povoador: contratar um bando de samurais para massacrar os invasores.

Num primeiro olhar, a ideia não parece nenhuma loucura, mas então o que provoca tanta resistência entre os moradores? É justamente porque ela introduziria uma nova ordem política dentro da comunidade. Até então, os camponeses viviam num universo que poderíamos chamar de tradicional (apesar dessa palavra ser péssima e usada em mil situações totalmente diversas), no qual a autoridade não estava assentada no uso da força, mas no diálogo consensual e também no respeito à tradição, encarnada na figura do ancião. Isso não significa que entre eles não existia relações de poder ou assimetrias sociais, mas tão-somente que estas funcionavam numa lógica não-militarizada e cindida (aqueles que mandam separados daqueles que obedecem), por conseguinte a hierarquia social era menos acentuada.

A vinda dos samurais provocaria uma inovação significativa, afinal eles trariam armas. A autoridade destes não seria mais baseada em princípios carismáticos ou tradicionais, mas apenas na lógica da guerra: todos deveriam obedecê-los para garantir a vitória contra os bandidos. Nesse sentido, a autoridade se converteria num elemento exterior ao tecido social, criando uma cisão clara nas relações de autoridade. E depois que os inimigos forem derrotados, quem desmanchará essa nova autoridade? É esse o grande dilema no qual a comunidade se encontrava. Ainda assim, o velho ancião lembra que os bandidos são como lobos, você dá o braço e eles vão pedir a perna.

Logo, o povoado envia alguns representantes em busca de samurais que aceitem lutar pela miséria que eles podem pagar. Uma longa parte do filme gira em torno dessa busca por samurais dispostos a lutar por quase nada (na realidade, tudo é longo no filme, afinal são quase quatro horas de filme. Mas não custa lembrar que longo é diferente de cansativo, o filme é de um dinamismo impressionante), e no final eles retornam à aldeia acompanhados de sete bravos guerreiros.

Porém, logo que chegam, os samurais são surpreendidos pela recepção dos camponeses. A aldeia está deserta, todos estão escondidos, apavorados pela presença deles. A mera presença desses seres exóticos é capaz de perturbar a frágil ordem daquele mundo. Este estranhamento inicial, evidentemente, acaba sendo superado e os camponeses, acompanhados pelo ancião, aceitam com certa preocupação as ordens de Kanbê Shimada, o líder dos samurais. Se a ordem tradicional estava assentada numa espécie de consenso, agora as coisas não podem mais ser assim. As ordens são dadas e obedecidas, não mais discutidas ou negociadas. É a racionalidade da guerra que precisa ser respeitada por todos e é o líder guerreiro que a introduz.

A partir de então, todos deverão se mobilizar e compartilhar o esforço de defesa. Os guerreiros precisam organizar a construção de fortificações, o treinamento dos camponeses, as estratégias de combate, todo um dispositivo militar capaz de superar a dissimetria de forças (os bandidos são 40 enquanto os samurais são apenas 7). Nesse processo, não há espaço para lamentar os sacrifícios. Isso fica muito claro quando Shimada percebe que uma pequena parte da aldeia simplesmente não pode ser protegida e acabará sendo destruída pelos bandidos. Ele simplesmente comunica a todos que algumas casas e um moinho permanecerão desprotegidos e serão evacuados. Diante da resistência desses moradores, que decidem abandonar a comunidade e tentar se proteger sozinhos, a força se manifesta. Shimada os ameaça de morte, caso não participem da defesa e da luta.

É nesse ponto que as coisas ficam mais claras. Shimada apenas arroga pra si a soberania da comunidade. Isso significa duas coisas, primeiro uma separação: agora há aqueles que obedecem e são protegidos (ou seja, abrem mão das suas liberdades para poder viver em segurança) e aquele que mantêm sua liberdade, assegurando a defesa daqueles que a ele estão submetidos. Essa é a essência da soberania. Hobbes definiu as coisas nesses termos, soberano é aquela pessoa que pode usar a força e os recursos de todos, da maneira que considerar conveniente, para assegurar a paz e a defesa comum. Em segundo lugar, essa proteção resulta numa tensão, qual seja, a proteção pode exigir a eliminação de algumas vidas. É a lógica do sacrifício: alguns poderão ser eliminados, desde que isso garanta a manutenção da comunidade. Nesse sentido, a figura do soberano surge como um dispositivo necessário para a sobrevivência, porém, paradoxalmente, implica também na criação de uma ordem de constante exceção, na qual qualquer um pode ser eliminado ou sacrificado. Como diria Foucault, a soberania funciona a partir de um deixar viver, fazer morrer.

É a partir desse dispositivo de segurança (materializado pelos preparativos bélicos conduzidos pelos samurais) que o filme chega ao seu grande momento: o combate final. A escaramuça é bastante emocionante, vale mencionar que existe nos filmes de Kurosawa uma estética de combate muito particular e diferente das formas hegemônicas de filmar a guerra e o enfrentamento. A participação de todos é decisiva, os samurais lideraram os camponeses e com auxílio de uma estratégia muito bem coordenada, os bandidos são massacrados. O fim da batalha, entretanto, implica numa verdadeira torção na lógica da soberania.

Apesar do sucesso da operação, Kanbê Shimada termina a batalha afirmando que os samurais, na realidade, foram derrotados. Um dos samurais permanece incrédulo e questiona tal afirmação. É quando Shimada responde: quem venceu não fomos nós, mas eles. E a câmera corta para os camponeses, que trabalham alegremente na colheita, agora salva dos bandoleiros. A torção é interessante na medida em que desfaz precisamente o nexo que estrutura a relação entre o soberano e os súditos.

É bastante conhecida a teoria da representação de Hobbes (na qual os súditos se tornam autores da pessoa fictícia, como um personagem, do soberano. É essa relação de autoria que justifica e legitima todos os atos soberanos, na medida em que todos os atos do soberano se tornam atos de seus autores), o que se passa aqui é um deslocamento: o soberano é obrigado a encarar a potência dos súditos, desfazendo o pacto fictício que os unia. A derrota dos samurais significa o retorno da autoridade à própria comunidade. É como se, no final das contas, houvesse uma possibilidade de recusa desse elemento originário da política moderna (a soberania). Esse gesto, uma espécie de transgressão, é uma forma de restituir a potência própria do político ao plano da multidão. E para isso, é necessário começar a pensar com novas categorias, que passem distantes da ideia de soberania, Estado, violência legítima, etc.

[1] Esta observação não é exatamente uma novidade. Basta lembrar do belo ensaio que aparecem em Diário de um ano ruim, do escritor sul-africano J, M. Coetzee, que interpreta o clássico kurosawiana a partir dessa perspectiva. O livro é espetacular e vale muito a leitura. Felizmente, é possível explorar na internet o primeiro capítulo da obra, justamente aquele que trata dessa questão:

http://www.livrariacultura.com.br/imagem/capitulo/2479436.pdf

[2] Isso não significa que dentro das comunidades não havia regras, o que não existia era uma espécie de ordem política capaz de mediar as relações que extrapolassem o plano meramente local. Essa ordem é comumente denominada de Estado, mas a palavra não é muito adequada para o contexto. E quando digo que não existem regras ou leis é preciso compreender num sentido prático. De fato, há leis, mas simplesmente elas não são mais operacionalizadas. Não custa lembrar a conversa dos camponeses, bem no começo do filme, quando discutem a possibilidade de reclamar aos magistrados, porém a ideia é rapidamente descartada, afinal era consensual a inutilidade desse gesto.

[3] Os camponeses, quando podem, também se aproveitam do caos generalizado, atacando e saqueando samurais derrotados ou enfraquecidos.

Roberto Esposito é um filósofo italiano não muito divulgado por aqui. Sem traduções, sua obra ainda é pouco citada ou discutida, o que é uma grande pena. A reflexão de Esposito trabalha com o conceito de biopolítica de maneira bastante produtiva, dialogando com autores como Foucault, Agamben, Derrida, Negri e Hardt. Apesar de situar o surgimento da biopolítica no pensamento político ocidental a partir da modernidade, em especial na obra de Thomas Hobbes, o autor enxerga uma verdadeira ruptura, um ponto de descontinuidade fundamental, com a formação do regime nazista no início do século XX. Creio que um dos aspectos relevantes de seu trabalho é a tentativa de dimensionar com mais precisão a singularidade da biopolítica nazista. Para Esposito, o regime nazista “não nasceu de uma modernidade exasperada, mas da decomposição da modernidade”, através da substituição de uma espécie de “filosofia da história” por uma biologia capaz de substituir todas as transcendentalidades (história, partido, luta de classes, etc.) por categorias biológicas (raça, vida, degeneração, etc.). Ainda que a tradição biopolítica sempre utilizou metáforas vitalistas, é apenas no regime nazista que tais metáforas “se transformam em realidade, não no sentido de que todo o poder político passou diretamente para as mãos dos biólogos e médicos, mas que os políticos usaram os processos biológicos como critério para guiar as suas ações”. Como explica Esposito, é por isso que todas as principais ações de homicídio em massa foram orientadas por equipes médicas: “iniciando com a exclusão de bebês, seguida pelos adultos condenados a mortes “piedosas” no programa T4, estendida naquilo que foi chamada de “eutanásia” para os prisioneiros de guerra, chegando finalmente na monstruosa therapia magna auschwitzciense”. O papel da racionalidade médica, porém, não era apenas destrutivo. Na realidade, havia uma verdadeira obsessão pela cura do povo alemão, a cura da verdadeira Alemanha. O autor argumenta que, na mesma medida em que avançava o maquinário de destruição, a ciência médica também se desenvolvia a passos largos, “lançando uma poderosa campanha contra o câncer, restringindo o uso de amianto, tabaco, pesticidas e corantes, encorajando a difusão de alimentos orgânicos”. Esses dois movimentos, aparentemente tão contraditórios, encontravam seu ponto de contato na noção de degeneração. Esposito insiste bastante nisso, demonstrando o papel que esta noção ocupou em toda a reflexão teórica que sustentou o regime nazista. A ideia é bastante simples: o povo alemão estava sendo contaminado pela degeneração do outro (do não-humano, o decaído, o pestilento), por isso era necessária uma ação energética de cura. É assim que a biopolítica é levada ao seu limite, a biotanatopolítica. Ou seja, “é apenas matando o maior número possível de pessoas que seria possível recuperar [risanare] aqueles que representam a verdadeira Alemanha”. Nada expressa isso com mais eloqüência do que uma frase do próprio Hitler: “A descoberta do vírus do judaísmo é uma das grandes revoluções desta época. A batalha que lutamos diariamente é igual aquela que Pasteur e Koch lutaram no século passado”. O nazismo subsiste nessa cura pela morte, pelo extermínio de toda entidade que carrega em si o principio degenerativo que ameaçava a Alemanha. Um aspecto muito interessante destacado por Esposito é como os “circuitos semânticos” da noção de degeneração se fizeram sentir com mais força e precocidade em manifestações artísticas do que no campo teórico. É assim que ele assinala a presença da questão em diversos textos literários, em especial na obra de Bram Stoker (Drácula). Pode-se dizer o mesmo da linguagem cinematográfica, em especial no Nosferatu de Murnau. Como se sabe, o filme fora baseado na obra de Stoker, porém o roteirista tomou uma série de liberdades, modificando alguns aspectos centrais da narrativa original. Mais do que uma simples troca de nomes, Conde Orlok no lugar de Drácula, o filme de Murnau acrescenta um aspecto fundamental na trama: a vinculação entre o vampiro e o disseminar de uma peste. Não é necessário examinar em detalhes o enredo, afinal é bastante conhecido. Basta dizer que a viagem de Orlok rumo a cidade de Wisburg é acompanhada por uma trilha de mortes, enfermidades e loucuras. Por onde passa, Nosferatu deixa suas marcas de degeneração e morte. Ele encarna em seu corpo a marca da sua monstruosidade, algo bastante singular em relação a grande parte da tradição literária anterior e fílmica posterior, pois é um vampiro despido de todo erotismo, de toda vitalidade do sexo. Ele é apenas horrendo, encarnando no seu rosto todo o mal que carrega: acima de tudo, ele é o “princípio da contaminação”. Como disse Esposito, a respeito de Drácula, “ele carrega em si próprio todas as características do degenerado – ele não é mais o outro no homem, mas o outro do homem. É ao mesmo tempo lobo [no caso, rato], morcego, sugador de sangue”. Sua existência é possível apenas na medida em que consome a vitalidade dos demais, sangue é vida é dito numa das passagens do filme, e é apenas com a destruição dessa vida que sua existência decadente pode continuar. Esse degenerado espalha sua marca não apenas através da “transmissão do sangue infectado”, mas carregando as bactérias da peste, que se propagam com velocidade e destruição, tornando-se uma ameaça para toda raça humana. Ainda que o povoado de Wisburg tente se defender, através dos mecanismos tradicionais de luta contra a peste, estes mecanismos não funcionam, são incapazes de deter definitivamente a ameaça que paira. O risco da degeneração exige um maquinário de tipo novo: o “extermínio” absoluto, a eliminação do foco de contágio e degeneração. Numa das passagens mais reveladoras do filme, o professor Bulwer relata para seus alunos a descoberta do caráter parasitário e degenerativo da natureza, dos seres que se mantém apenas devorando a vitalidade dos demais. É como um prenúncio: é preciso anular a força negativa desses “que já estão mortos, meio mortos, mortos-vivos”. E mesmo que alguns sacrifícios se mostrem necessários, é preciso levar adiante o extermínio do decaído. E como se sabe, no final é Ellen, a moça que Nosferatu perseguia, que realiza o supremo sacrifício: a sua vida para destruir a ameaça degenerativa de Orlok. Seu gesto ajuda a entender a obra de Murnau como uma grande metáfora, ou como dito antes, como uma obra imersa nos circuitos semânticos da biopolítica nazista. Isto porque, como explica Esposito, a antinomia nazista, entre vida e morte, sanciona qualquer sacrifício para atingir o objetivo final: a salvação da integridade biológica da raça ameaçada. Não é difícil perceber como no discurso nazista os judeus assumem o papel de nosferatus do povo alemão. Como disse Himmler, “anti-semitismo é como desinfestação. Manter os piolhos a distância não é uma questão ideológica – é uma questão de higiene”. É importante deixar claro que o filme de Murnau não é nem de longe um elogio do pensamento nazista, na realidade é bem sabido que seu diretor fora um crítico do conservadorismo da República de Weimar e nunca chegou a conhecer os horrores do nazismo, morreu em 1931 num acidente de carro. O sacrifício de Ellen aparece em seu filme como uma espécie de alerta: quando o maquinário nazista é posto em funcionamento, é difícil deter suas engrenagens. Basta lembrar o telegrama número 71 de Hitler, emitido direto de seu bunker próximo do final da guerra, o qual ordenava “a destruição das condições de subsistência de todo o povo alemão que se mostrou fraco demais” para se sacrificar na luta contra a ameaça degenerativa. O maquinário nazista, enfim, sonhou na conversão da Alemanha numa Ellen capaz de manter suas engrenagens funcionando indefinidamente.

 

PS: Todas as citações do texto são de Roberto Esposito, Bíos: biopolitics and Philosophy. Traduções minhas. Recomendo vivamente a leitura das obras de Esposito.

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