Bem-vindo a Nova York de Abel Ferrara

0

bem_vindo_a_nova_york_3-2459767

 

O filme de Abel Ferrara inicia com um trecho de uma entrevista com Gérard Depardieu, o ator que interpreta o protagonista do filme (o senhor Devereaux). Na entrevista, o ator francês é interpelado pelas razões que o motivaram a aceitar o papel no filme. Ele responde que fez essa escolha porque detesta o protagonista e por não ser capaz de compreender os sentimentos que movem este personagem. Essa cena inaugural, que aparece antes mesmo que os créditos, tem um papel importante na construção discursiva do filme. É por meio dela que se introduz uma cisão entre o personagem e o espectador. Mais do que um julgamento moral diante daquilo que Devereaux faz, o filme é um esforço de descrição daquilo que há de propriamente incompreensivo (e, em algum sentido, monstruoso) em suas ações. Esse esforço descritivo ganha ainda mais sentido quando se lembra que o filme é inspirado numa situação real, a acusação de estupro ocorrida recentemente contra Dominik Strauss Kahn, ex-presidente do FMI e possível candidato à presidência da França. Devereaux é a versão cinematográfica desse personagem, representando a profunda vinculação entre poder e capital que torna possível a afirmação de um manifestação do desejo que se torna insaciavelmente predatório. Tudo em Devereaux é desejo, um desejo que não conhece limites. A insaciabilidade desse desejo o configura numa (im)potência maquínica. O desejo não enxerga nada, exceto corpos, que se transformam em peças que podem ser devoradas e assimiladas por essa voracidade irrefreável. Pode-se dizer, assim, que o desejo que move Devereaux funciona como uma espécie de (im)potência dessubjetivante. Não há indivíduos, vontades ou relações diante dele. Existem apenas corpos que podem ser sexualmente submetidos. O alcance desse mecanismo é tal que o próprio sujeito-Devereaux é sugado por sua voracidade: ele não mede as consequências ou efeitos de suas ações (como o risco de perder a chance de ser presidente da França), anulando a si próprio. Não há uma preocupação com o outro que está diante dele, como tampouco uma preocupação séria com as consequências que essas ações terão para si. Porém, se o desejo funciona como esse mecanismo de anulação das subjetividades, o capital e o poder funcionam como as contrapartidas desse processo. Quando o desejo insaciável traz consequências imprevistas e mesmo catastróficas para o sujeito desejante, é o capital que torna possível a reconstituição do campo de hierarquias sociais e a configuração de diferentes formas de subjetividade. No caso, a diferença é sempre muito nítida entre o predador e aqueles que sofrem a voracidade do seu desejo. De um lado o sujeito Devereaux, do outro as mulheres que ele objetifica, enquanto as violenta e as humilha. E estas não encontram nenhum espaço de justiça para recuperar a posição de sujeito da qual foram retiradas. Assim, a denúncia feita pela camareira, vítima de estupro, acaba sendo arquivada sem uma punição efetiva. E mesmo o momento do processo quando ele é provisoriamente encarcerado, acaba se constituindo apenas num contratempo provisório, uma espécie de acomodação entre a dessubjetivação do desejo e a subjetivação do capital. A violência desse processo é afirmada pelo próprio Devereaux, quando ele reflete sobre a sua condição e se recusa a dobrar seu próprio desejo. Como ele explica, não existe ninguém capaz de salvar ninguém. Em outros termos, Devereaux enxerga claramente a existência de um universo desprovido de qualquer possibilidade de redenção, afirmando apenas uma ordem baseada no confronto entre a voragem desse desejo insaciável e a resistência de suas presas. E é esse ser que se lança integralmente nesse movimento predatório que se torna incompreensivo para o espectador. Não existe satisfação ou prazer que dê conta de explicar o que lhe motiva. Por essa razão, há sempre uma aproximação entre Devereaux e uma imagem de monstruosidade. Uma monstruosidade que se vale da ausência mesma de redenção no mundo. Por isso, o filme gira em torno daquela recusa inaugural. Contra esse desejo que não encontra limites, o único gesto possível é a recusa odiosa enunciada por Depardieu.

Reality, a Grande Ilusão é o novo filme do diretor italiano Matteo Garrone, o mesmo que dirigiu Gomorra. Se na sua obra anterior, a narrativa girava em torno de processo de fragmentação das vidas marcadas pela ação da máfia italiana, em Reality o foco recai sobre a fragmentação da existência de um homem comum, Luciano, por conta do seu sonho de uma vida outra. O protagonista é um peixeiro que vive com sua esposa e filhos em Nápoles, numa região pobre da cidade. Para sobreviver, além de cuidar de sua peixaria, Luciano aplica pequenos golpes na vizinhança. Nada muito grave, mas que lhe ajuda a ganhar um dinheiro extra e escapar dos apertos mais duros da pobreza. Parece que Luciano leva uma vida tranqüila e estável, satisfeito com seus próprios horizontes. Porém, essa estabilidade começa a esvoaçar quando o protagonista acredita ter a chance de participar de um reality show na televisão italiana. A situação tem início a partir de um fato banal. A filha de Luciano pede ao pai que participe do teste de seleção para o Big Brother italiano. Ainda que ceticamente, ele decide tentar a sorte. Desde a primeira entrevista de seleção, a perspectiva de alcançar uma vida nova, abandonar a peixaria e a pobreza e passar a viver colhendo os frutos do sucesso midiático, começa a modificar o comportamento de Luciano. Ele passa a viver como se já estivesse dentro da televisão, todos os seus gestos são pensados como a simulação de uma nova vida, na representação de um personagem. Não mais o golpista que engana alguns vizinhos, mas o bom-moço capaz de convencer a seleção do programa de que é a pessoa certa para entrar no show. Por isso, além de interromper suas falcatruas, ele tenta provar constantemente que é uma boa pessoa. Começa com pequenas ações bondosas e caridosas, até chegar ao limite extremo, doando os bens de sua casa para os vizinhos mais pobres. A confiança de que entrará no programa está inteiramente depositada na crença de que sua simulação se confundiria com a própria realidade. Porém, rapidamente esse esforço de ser-outro se transforma num grande delírio. Luciano perde inteiramente contato com sua vida e com sua família. Ele é tomado por uma espécie de paranóia, como se todos os lugares estão tomados por espectadores que acompanham todos os seus passos. Esse delírio arruína a solidez em que vivia. Sua mulher precisa afastá-lo de casa para evitar que ele simplesmente se desfaça de tudo que é deles. Ele abandona seu trabalho e tenta vender sua peixaria. Toda essa loucura delírio advém da remota (e nunca realizada) possibilidade de entrar no programa e de mudar de vida. Luciano tenta abraçar integralmente o dispositivo midiático, o simulacro como modo de existência. É essa perspectiva de recomeçar, de mudar aquilo que se é, que transtorna o protagonista. A chance de entrar no reality-show estimula em Luciano um forte desejo de se desterritorializar, de abandonar a solidez da vida comum e vivenciar novas experiências. O problema é que essa vontade de não ser mais o que se é já nasce capturada e aprisionada pela irrealidade da existência midiática. Luciano não tenta transformar a realidade de sua vida, mas apenas simular uma nova vida, numa existência encarcerada pelas câmeras (imaginárias) do reality-show. Desde a primeira cena do filme, observamos que se trata de uma narrativa fabular. E aos poucos, vamos compreendendo que, como toda fábula, há um forte sentido moral no filme. O sonho de ser-outro é visto como algo trágico. A vontade de abandonar a solidez da vida não carrega em si uma potência capaz de transbordar e exceder a fragilidade da simulação. E o confundir a simulação com a realidade se assemelha à loucura e ao delírio. No final, a fábula se transforma numa narrativa triste e ressentida: Luciano adentra (imaginaria ou realmente, não há como saber) no estúdio onde acontece o programa e pode contemplar a irrealidade daquela simulação, convertendo-se enfim no seu próprio delírio. O sentido dessa fábula não escapa muito da constatação de que a realidade não está no desejar ser-outro, mas na conformação da existência com a realidade do mundo. Por isso, há uma espécie de necessidade de escapar desse desejo de ser-outro que está por demais preso nas tramas midiáticas. Num mundo onde o desejo e a imaginação são converteram em simulacros, só resta a resignação diante da brutalidade da própria realidade.

Dia dos mortos de George Romero

0

Terminei a leitura de um livro muito interessante sobre a figura dos zumbis no cinema. Filosofia zombi¸ do escritor espanhol Jorge Fernández Gonzalo, é uma reflexão sobre o zumbi como um conceito (o livro não tem tradução, mas o site da editora Cultura e Barbaria publicou a tradução de um pequeno excerto, aqui http://culturaebarbarie.org/sopro/outros/zumbi.html). O que o autor pretende, em seu livro, é analisar o zumbi como um conceito que arrasta tudo e que funciona como um vazio para a estrutura de significação do mundo atual, um signo zero, um ponto de onde é possível reiniciar o sistema para repensá-lo. A partir do conceito de zumbi, é possível pensar todo o sistema, escrever suas relações, fundar suas identidades e encadeamentos segundo uma nova perspectiva. Para realizar esse exercício de reflexão, Gonzalo percorre principalmente a filmografia de George Romero, conhecidamente o mais importante diretor de filmes do gênero. Por isso, o livro, para além de suas interessantes reflexões, é também um ótimo estimulo para rever e repensar a filmografia de Romero.

Para quem não conhece, o diretor americano produziu seis filmes de zumbi. Inicialmente, tratava-se de uma trilogia, iniciada pelo clássico Noite dos Mortos Vivos e seguida pelo Despertar dos mortos e o Dia dos Mortos. Após vinte anos, o diretor revisitou o gênero que marcou seu trabalho e produziu mais três filmes, Terra dos Mortos, Diário dos Mortos e A ilha dos mortos. Apesar da repetição temática, cada filme explora novos temas e permite diferentes deslocamentos na leitura de nossa sociedade, propiciando um espaço bastante particular de reflexão político-social no cinema contemporâneo. A excepcionalidade de um apocalipse zumbi coloca em evidência as tensões sociais e os jogos de poder que percorrem nossas ações. Nesse caso, acredito que o Dia dos Mortos é um excelente ponto de partida para discutir isso.

Na trama, acompanhamos um grupo de indivíduos que tenta resistir à invasão dos mortos, buscando refúgio numa espécie de abrigo militar subterrâneo. Tudo ao redor está destruído e uma imensa horda de zumbis aguarda a oportunidade para devorar os poucos humanos que ainda sobrevivem. No interior do abrigo surge uma espécie de disputa pelo poder: de um lado, um grupo de militares que tenta controlar a situação por meio da força; do outro, alguns cientistas que tentam encontrar meios de controlar os zumbis através de experimentos e práticas médicas. E no meio da disputa, resta um grupo de civis encurralado e acuado, tanto pelos mortos que rodeiam, quanto pelos vivos que tentam impor uma hegemonia sobre o abrigo.

Nesse caso, o zumbi aparece como a negação dessa vontade de poder que organiza as ações dos indivíduos humanos. Enquanto estes desejam estabelecer uma ordem, um controle, um represamento de sua própria animalidade por meio de mecanismos disciplinares (não é por acaso que a disputa pelo controle ocorra justamente entre duas das figuras disciplinares por excelência, o exército e o saber científico), os zumbis são apenas potência desejante, formando uma multidão de seres que buscam a satisfação irrestrita de seus apetites. Não existe uma individualidade, uma distinção que singulariza e configura uma personalidade, uma subjetividade zumbi. Há apenas o apetite. Por isso, eles aparecem a negação de toda ordem e disciplina, numa posição que excede absolutamente os processos de subjetivação que resultam do poder.

Existe, porém, um personagem que busca incessantemente um meio para domar a animalidade zumbi, para reduzi-los a condição de seres domésticos, quase-humanos. É o doutor Logan, o líder dos cientistas. Suas pesquisas demonstraram ser possível utilizar mecanismos disciplinares para controlar e reduzir o apetite furioso dos zumbis. Basta a aplicação repetida de uma intensa rotina, quase escolar, de castigos e recompensas para que a condição amorfa e despersonalizada dos zumbis se converta progressivamente no seu contrário, em seres capazes de comportamentos docilizados e contidos, próprios para o aprendizado de funções simples e exercícios rotineiros. A lógica disciplinar pode não apenas se impor sobre a humanidade, mas humanizar os próprios zumbis, criando sujeitos educáveis e comandáveis.

E o primeiro desses zumbi-disciplinares é Bub, a mais bem sucedida cobaia de Logan. O fato desse zumbi ter um nome já o diferencia da multidão que rodeia o abrigo. Ele não é mais uma figura indistinta, amorfa, despersonalizada. A rotina de domesticação propiciou a formação de uma personalidade, de lembranças, de aprendizagens. Bub chega a elaborar um vínculo afetivo com o doutor, vendo ele como uma espécie de figura paterna. O vínculo entre disciplina e subjetividade aparece com toda clareza. Como nos lembra Fernández Gonzalo, o indivíduo é um efeito do poder. E no filme de Romero, fica bem claro que a individualidade de Bub é dada por determinadas estratégias médicas, científicas. Para dizer como Foucault, a partir de um dispositivo de poder. Este dispositivo exerce uma violência sobre a ‘perversão polimórfica’ do pobre Bub.

A redução do apetite à uma norma nasce de uma repressão da animalidade zumbi. Ele pode se transformar num indivíduo a partir do momento que ultrapassa sua condição bestial. O filme opera constantemente com essa ideia, a de que nossa noção de humanidade advém desse represamento, da disciplina que vence nosso desejo. E a ameaça zumbi é justamente a ameaça de desintegração dessa ordem, de libertação da humanidade de seu controle disciplinar. Afinal de contas, todo zumbi já foi um ser humano, disciplinado e contido, mas que escapou do controle. O zumbi é uma ameaça que desestrutura os jogos disciplinares, que ingressa no interior mesmo do tecido social e dessa condição interiorizada rompe as próprias estruturas. E contra essa potência, nem a ordem militar, nem o saber médico-científico podem muita coisa.

Qualquer um familiarizado com o gênero de zumbis consegue imaginar facilmente d desdobramento final do filme. Os experimentos de Logan escapam do controle. E a própria humanidade dos indivíduos encarcerados dentro do abrigo se desintegra. O sacrifício de um dos soldados, que se entrega voluntariamente à multidão de zumbis, abre caminho para o massacre daquele refúgio de ordem e disciplina. Os sonhos de uma razão totalizante, encarnados no projeto de domesticação do cientista, abrem caminho para a monstruosidade zumbi. Contra a vontade de poder, o que prevalece é a potência desejante, amorfa e monstruosa.

Vale observar, mais uma vez, o que nos diz Fernández Gonzalo. O zumbi representa a perversão e a polimorfia da qual fomos obrigados a sair. Diante da instrumentalização dos novos desenhos em rede de nossa economia e de nosso tecido ideológico e discursivo, o zumbi aparece como o não-instrumentalizado, o in-diferente, o dissociado. O poder não forma unidade com ele, não estabelece medidas válidas para sua contenção e utilização, e quando isso ocorre (domesticação dos zumbis, experimentos impossíveis, recrutamento) a empresa fracassa. Tudo desliza nos zumbis; Deleuze diria: constituem um corpo sem órgãos. Por isso, eles aparecem como o emblema do não-produtivo, do não-institucionalizado, do colapso da própria produtividade do corpo humanizado.

A presença zumbi, assim, aparece como a ameaça imanente à própria sociedade disciplinar, o retorno de uma animalidade monstruosa que fora reprimida para a constituição mesma de uma sociedade de indivíduos úteis e dóceis. No colapso da ordem, a possibilidade de reinvenção da noção mesma de humanidade é colocada no centro da reflexão. A fuga dos sobreviventes, os três civis que se encontravam encurralados pelas disputas de poder, acena para a possibilidade de uma recriação heterotópica de humanidade. Um lugar-outro, no qual as redes de instrumentalização disciplinar perdem seu significado, sua condição mesma de existência. É como se a não-humanidade dos monstros possibilitasse o questionamento mesmo da humanidade em que estamos reduzidos.

Joven y Alocada de Marialy Rivas

0

O filme chileno Joven y Alocada é o trabalho de estréia da diretora Marialy Rivas e trata do universo adolescente de uma forma que não é tão comum. Não é raro vermos filmes que abordam a transição para a idade adulta ou de forma abestalhada, que não consegue pensar a juventude senão como uma etapa da vida boba e infantilizada. Outra abordagem comum é aquela absolutamente artificial do olhar adulto que não consegue compreender a juventude. Felizmente, o filme chileno consegue escapar dessas duas abordagens, refletindo com justeza sobre os dilemas de amadurecimento no mundo contemporâneo. O filme conta a história de Daniela, uma adolescente que no final da adolescência se depara com inúmeros problemas e precisa superá-los para ingressar na vida adulta. A garota cresceu numa família evangélica e sente grande dificuldade em se adaptar aos rígidos padrões morais que a sua mãe tenta lhe impor. Se não bastasse o fato de sua mãe ser bastante intolerante e desconfiada, que tenta de todos os modos controlar sua vida e seus hábitos, a jovem também precisa lidar com a expulsão da escola religiosa que freqüentava por conta de suas experiências sexuais. Daniela já não era virgem e encara a relação sexual com uma liberdade muito pouco aceitável para a moral evangélica na qual está inserida. A expulsão a impede de realizar o vestibular para ingresso numa universidade. Além disso, como castigo, sua mãe a obriga a trabalhar numa televisão evangélica, na esperança de que tal vivência aproxime a garota da religião e de sua família. Finalmente, para completar as agrurias da jovem, ela precisa lidar com a doença de sua tia favorita, que sofre de um câncer terminal. No meio disso tudo, a garota se dedica à escrita de um blog, no qual relata aspectos de sua intimidade: seus desejos sexuais, as relações com outras pessoas, as dúvidas religiosas e os dilemas da fé, as dificuldades de lidar com a mãe. Muito mais do que apenas um espaço de exposição e de publicização da intimidade, o blog aparece como o único espaço encontrado por Daniela para experimentar, com alguma liberdade, sua subjetividade. É por meio da escrita que ela constrói uma narrativa sobre si própria e tenta se encontrar no mundo, encontrando assim um espaço de formação e amadurecimento. Ao contrário do ambiente claustrofóbico em que vive – cheio de regras, no qual o sexo aparece como um pecado que merece as mais duras punições e na qual a interação com o outro só ocorre na base da desconfiança e do controle –, o ambiente virtual aparece para Daniela como um espaço de liberdade, ou melhor, de afirmação de um estar-no-mundo diverso. Seus textos lhe ajudam a questionar as verdades religiosas que lhe são impostas, como na cena em que ela rememora a destruição de uma imagem de santa na infância, mas também dos valores morais sobre o corpo. Nesse caso, a experiência pública da escrita inverte bastante o sentido, por exemplo, que a escrita íntima tinha como mecanismo de subjetivação. Se pensarmos, por exemplo, nos diários, no qual a escrita também ocupava um papel importante na construção da intimidade e dos sentimentos, a exploração e a experimentação tinham um sentido eminentemente individual. Eu exploro meus sentimentos para mim mesmo, sem compartilhar, dialogar ou discutir com o outro. Nesse caso, o alcance dessa experimentação era basicamente a operação de modificação de si próprio. No caso de Daniela e seu blog, como vemos no filme, a escrita íntima perde esse caráter individual e a interação com o outro se constitui no cerne da própria experiência subjetiva: os diálogos na caixa de comentários, o MSN e as redes sociais, tudo isso ajuda Daniela a se encontrar no mundo. E nessa busca pela transformação de si própria, ela pode também compartilhar experiências com o outro, produzindo uma experimentação acompanhada, não meramente individual. Isso ganha mais relevo na medida em que a escrita de Daniela ganha, em certa medida, uma dimensão corrosiva da moralidade sobre o corpo, a sexualidade e o relacionamento amoroso. Este aspecto fica claro a partir do envolvimento da garota com Tomás, um rapaz evangélico que pretendia casar virgem, e com Antonia, uma garota de espírito mais aberto. A escrita do blog se converte numa narrativa desse relacionamento particular, no qual a noção mesma de encontro a dois é questionada. Daniela conta e reconta suas experiências com a dupla para conseguir superar o dilema entre uma moral que proíbe e reprime e um desejo que pulsa e se afirma. Na impossibilidade de conciliar as duas dimensões (a moral e o desejo), seus textos servem como um auxílio para localizar o caminho próprio para o amadurecimento, reinventando a si própria no percurso. É por isso que o filme de Marialy Rivas consegue lançar um olhar sincero para a adolescência em tempos de internet. Sem fazer juízos de valor, a experiência de Daniela é retratada como uma busca pelo amadurecimento, num momento em que esse processo está cada vez mais relacionado com a interação na internet e as experiências que podem ser construídas nesse espaço. O frescor dessa visão supera em muito os possíveis defeitos que surgem numa primeira obra de uma jovem cineasta.

O Som ao Redor de Kléber Mendonça Filho

0

O Som ao Redor, do diretor brasileiro Kléber Mendonça Filho, é uma das mais bem sucedidas reflexões sobre a violência social no Brasil contemporâneo. Ainda que a temática tenha ganhado relevância na produção recente, a obra do diretor pernambucano se diferencia pela maneira engenhosa como constrói seu argumento acerca dessa violência, evitando o lugar mais comum (e mais fácil) que é justamente o registro direto dessa violência. Penso, por exemplo, nos Tropas de Elite. A narrativa inteira estava estruturada em torno da própria visibilidade da violência, num movimento que submete o espectador à uma espécie de catarse da força. As imagens eram violentas, intencionalmente violentas. Por mais paradoxal que seja, o efeito direto dessa forma de representação é a própria ocultação da violência. Ora, depois de uma sucessão de imagens sangrentas (ameaças físicas, ataques, assaltos, assassinatos, torturas), saio do cinema tomado por uma certeza: tudo o resto não é violência. Esse procedimento contribui, em especial, para afastar da narrativa cinematográfica qualquer tematização da violência difusa que acompanha a desigualdade social, tais como os pequenos desmandos do patrão sobre o empregado, das torturas psicológicas que rico impõe sobre o pobre, da violência que permite a demarcação simbólica entre as classes sociais, do isolamento, do medo da diferença, da preocupação constante com a própria segurança numa sociedade profundamente desigual. É justamente essa violência difusa que está no centro da narrativa de O Som ao Redor. No filme pernambucano, a violência não se mostra, ela é quase invisível. Sequência atrás de sequência, esperamos a irrupção dessa ação violenta, tipicamente cinematográfica. Porém, isso não ocorre. O medo e o estranhamento dos personagens só crescem ao longo do filme, mas essa tensão não se expressa no campo do visível. E para representar essa forma violenta de estar no mundo, o filme utiliza, de maneira extremamente hábil, os recursos sonoros. São eles que criam, no espectador, a sensação de sufocamento, de claustrofobia social que percorre o ambiente da classe média brasileira contemporânea. No filme, acompanhamos um grupo diversificado de personagens que vivem num bairro de classe média no Recife. Próximo ao mar, o local passa por um acentuado processo de verticalização e especulação imobiliária. Por isso, trata-se de um território no qual a nova classe média aflui, aproveitando do desenvolvimento econômico recente, em busca da afirmação do seu novo lugar social. Lá encontramos de tudo. A dona de casa alucinada e incapaz de dividir o espaço com seus vizinhos; os moradores de um condomínio luxuoso que se preocupam apenas em encontrar a forma menos onerosa de demitir um antigo porteiro; a advogada que destrata os funcionários; o rico garoto que vive furtando carros apenas pelo prazer da ousadia; o rico herdeiro que parece viver uma espécie de crise de consciência a respeito do seu lugar social, mas também incapaz de abandonar seus privilégios, entre muitos outros. Ao lado desses personagens das “classes altas”, encontramos também os personagens que representam o outro estrato social, os pobres. São as inúmeras empregadas domésticas que aparecem nas casas de quase todos os personagens. É o garoto pobre que é visto vez ou outra se esgueirando entre as árvores e as casas do bairro. O porteiro acusado de dormir em serviço, ou ainda os rapazes que manobram e cuidam dos automóveis na rua. Não existe nenhuma ambiguidade na forma como os dois grupos interagem, a diferença é sempre afirmada e reafirmada por meio dos gestos paternalistas, do desmando, da vontade autoritária, da humilhação, do grito, da desconfiança. O filme se estrutura a partir das inúmeras histórias que se constroem nessa interação desigual, mas existe também uma espécie de trama central que organiza a narrativa: aquela que envolve o grupo de seguranças particulares e o poderoso latifundiário do açúcar que é dono da maior parte das propriedades no bairro. Aproveitando o sentimento de insegurança e de preocupação difusa, manifestação típica de uma classe média incapaz de se relacionar com a diferença senão pelo signo da ameaça, um grupo de seguranças particulares decide começar a patrulhar as ruas do bairro, em troca apenas de uma quantia módica dos moradores. Nada mais natural, afinal. Para uma classe social que enxerga o mundo a partir da distribuição de bens privados (como na excelente cena da chegada das duas televisões que potencializa a disputa entre as duas vizinhas), nada melhor do que a adoção de um sistema de segurança particular, com seus patrulheiros, suas grades, câmeras e alarmes. Estes patrulheiros, porém, sabem que precisam da anuência e da autorização do potentado local, o velho senhor de engenho precisa concordar com a ação de novos capangas em seu território. Nesse cenário, encontramos uma espécie de atualização da herança senhorial – com seu mundo de justiça privada, no qual é a vontade do senhor que estabelece o que pode e o que não pode ocorrer – na sociedade brasileira contemporânea. Não é por acaso que a sequência de abertura realize justamente uma espécie de justaposição desses dois universos. A série de fotos do passado senhorial é sucedida pelo movimento no playground de um desses condomínios de luxo tão comum nas cidades brasileiras. A classe média aparece como a manifestação renovada desse ideal senhorial que vem moldando nossa sociedade. Essa sensação de mudança que não muda vai se potencializando ao longo do filme, até atingir seu ponto máximo na sequência final, justamente o confronto entre os capangas e o senhor do açúcar. Numa ordem privada, na qual a força do Estado nunca se faz presente (salvo engano, em nenhuma passagem do filme, encontramos qualquer sinal ou referência a um agente público), a vingança aparece como a única possibilidade de reparação de qualquer injustiça. São inúmeras as referências dessa vingança como elemento de “justiça”, desde o ínfimo ato de riscar o carro da mulher que destrata o manobrista até o supremo gesto de devolver a ofensa com a morte, no caso dos seguranças e do potentado local. O espírito de retaliação é o elemento mais característico dessa violência invisível que percorre o tecido social. A percepção de que inexiste qualquer possibilidade de reparação das desigualdades sociais está presente no universo de todos os personagens. É isso que estimula o temor das “classes altas” e fortalece o ódio e o desejo de vingança das “classes baixas”. E no final, essa violência invisível, mas não silenciosa, emana de uma questão fundamental: uma disputa de cercas. A cerca como o signo máximo da desigualdade social, da separação entre proprietários e desvalidos. Toda a violência que percorre nossa sociedade parece remontar para esse fato decisivo, a profunda desigualdade que se faz presente nas relações sociais. No final das contas, é como se a ascensão da nova classe média fosse apenas uma espécie de potencialização dessa desigualdade violenta, tensionando ainda mais a vingança como instrumento de ajuste social. O filme capta, em todos os seus movimentos, esse temor difuso que assola o imaginário da classe média diante da possibilidade de uma revolta das “classes baixas” numa sociedade na qual o Estado simplesmente não funciona como instrumento de justiça. Tal leitura de nosso presente carrega uma grande dose de pessimismo, porém não deixa também de se constituir numa leitura potente das transformações sociais dos últimos anos. É como se o filme questionasse o real alcance dessas transformações, que no fundo não conseguem desarticular o horizonte senhorial que percorre nossa história.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...